關于榆林小曲的歷史淵源及特點的探討

陳化坤

摘 要：榆林小曲是陜北地區獨有的一種戲曲，它的誕生、興盛、傳承伴隨著眾多歷史事件。榆林小曲具有簡單且多樣的演唱形式以及雅俗一體的詞曲題材，這也使它能夠流傳至今，在民間始終擁有大批受眾。本文通過梳理榆林小曲的發展歷程，分析其獨特的藝術表達方式。

關鍵詞：榆林小曲；歷史淵源；藝術特色；傳承

一、榆林小曲的歷史淵源

在陜北民間音樂中，榆林小曲被一些學者譽為“里巷之謠”，只因榆林小曲形成至今，多在榆林城內演唱，極少有出城演唱的情況。榆林小曲是一種帶有樂器伴奏、演唱人員清唱的戲曲，其在風格上與江浙、湘楚地區的小調有諸多脈承之處，在題材上善于反映市民的生活與男女愛情。

（一）榆林小曲的產生

榆林市的轄區雖有變遷，但始終位于今天陜西省的最北部。榆林不僅是黃土高原與毛烏素沙地的交界處，也是黃土高原與內蒙古高原的過渡區。因其四通八達的地理位置，在歷史上羌、匈奴、突厥等少數民族發生的多次遷徙中，榆林都是兵家必爭之地。秦漢時期，這里已是陜北地區的文化中心，隨著后來多民族在此地的交流融合，榆林的文化逐漸形成現在獨有的形態。

《榆林府志》記載：“改榆林莊為鎮城，遷鎮榆林，以圖控制邊備，整飭營防。”明成化九年（1473），中央政府決定在榆林建立衛城并決定長期派兵駐守，使得物資及人口在此地大量聚集，又擔心駐守官員形成自己的勢力，便出現了“南官北座”的官員調換現象，即將外省尤其是江浙地區的人調到榆林做官。在此前多民族文化融合的基礎上，南北文化又在此交融，促進了榆林小曲的形成。

康熙年間，被派到榆林的浙江籍官員譚吉璁，把江南的韶樂帶到了榆林。譚吉璁讓江南小調的戲班在自家府衙內演唱，受到了同為江南官吏和其他地方官吏的喜愛，逐步搭建起自己的戲班子。經過地方眾多官員的推廣，當地人民也開始哼起這種來自江南的小調。再有湖南籍的劉厚，將自己家鄉的花鼓戲、祁劇與陜北的民歌進行了結合。多種戲曲經過此后多年的互相滲透，終于形成了現在所說的榆林小曲。

（二）榆林小曲的興盛

榆林小曲形成之初，主要由官府縣衙供養的藝人演唱。清末民初，榆林小曲得到了進一步發展和傳播，這得益于民間刮起的榆林小曲的學唱之風，尤其是在商品經濟得到發展，群體數量壯大后的小手工從業者之間。廣闊的市場刺激著眾多藝人加入榆林小曲表演的隊伍中，榆林小曲開始走向興盛，隨后各路藝人創作出了《十杯酒》《十二杯酒》《陳太爺上任》等優秀曲作。

榆林小曲能夠朝成熟化、復雜化發展，得益于它兼容并包的藝術特質以及相關從業藝人的大膽創新。民國以后，當地藝人對榆林小曲進行了大刀闊斧的改造，如將許多陜北和關中的民歌、戲曲、二人臺、曲子中的曲牌有針對、有選擇地吸收進榆林小曲中，使榆林小曲更加豐富，更具有地方特色。榆林小曲藝人對其他戲曲改造和吸收的手法可謂多種多樣，有的只是經過稍加改造后就被全盤補充到榆林小曲中；有的是戲曲中的音樂素材被運用到小曲的創作中；有的戲曲模式被從事小曲創作的藝人模仿后創作出了新的榆林小曲。多種方式的創作手法，使榆林小曲數量在短時間內得到大量的擴充，到20世紀50年代，增加的曲目有《偷紅鞋》《走西口》《小寡婦上墳》《太平年》《五哥放羊》《送情郎》等。

二、榆林小曲的藝術特色

榆林小曲自出現起就注定是“沙漠里的一朵奇葩”，仿佛江南在遙遠的北方的一處飛地。榆林本身就是北方多民族文化沖突與融合之地，又由于地緣政治的影響，文化差異更大的南方人被派到陜北為官，其中江浙地區的官員一度占到榆林外省官員的70%以上。安土重遷的古人為撫慰思鄉之情，就帶上了這些家鄉的小調，而作為南北娛樂文化融合的產物，榆林小曲歷經多年演化，形成了自身獨特的藝術特點。在演唱形式上，榆林小曲表現得簡單靈活；在唱詞內容上，有雅有俗，整體有趣，江南小調的委婉、柔情與北方的直爽相得益彰。因此，無論是南方人還是北方人都能從榆林小曲中找到熟悉的感覺。

（一）簡單多樣的演唱形式

榆林小曲自誕生發展至今，所呈現的都是在自家或者供一小群人日常娛樂的形式，所以才被稱為小曲；榆林小曲還只在榆林城內表演，落后偏遠的地區很難聽到此音，才有“里巷之謠”之稱。小曲能夠在民間盛行，主要由于其簡單又靈活多樣的特點。小曲本身就是供自己消遣娛樂或是供人賞玩的，夏天在自家庭院納涼時，就可以即興彈唱。而榆林城內的小曲愛好者，更熱衷于在閑暇時相約到固定的地點表演，性質就像周末公園涼亭里的一群曲藝愛好者，或舞蹈或彈拉鼓唱。

榆林小曲是一種極富有民間特色的簡單的傳統戲曲，它的演唱形式不像京劇那般有復雜的臉譜、動作程式以及舞臺布景，它甚至不需要專門上妝，表演者可以自覺形成自樂班，便有“逢年過節生辰滿月，四時八節或遇官紳士商，平民百姓喜慶邀請，不拘形式，不講報酬，圍坐彈唱，男仿女聲，即興唱彈”。即便在正式舞臺上，榆林小曲也沒有脫離簡單且多樣的表演形式。榆林小曲的正式表演必須配有樂器，素有“一把韭菜不零賣”的說法，即沒有樂器伴奏就不能表演。榆林小曲的伴奏樂器十分豐富，具有南北融合后的獨有的特點，譬如秦箏、揚琴、三弦、琵琶、京胡、二胡、管簫、月琴等。榆林小曲常見的表演規模和形式為一人站著唱歌，五人使用揚琴、琵琶、三弦、二胡等樂器伴奏以及用竹筷子敲瓷盤子作為打擊樂部。可見，相比其他戲曲冗雜的大型舞臺表演形式，榆林小曲更加清新靈活。

（二）雅俗一體的詞曲題材

說唱相比榆林小曲出現得更早，說唱故事在陜北具有悠久的歷史，通常演唱一些傳說故事等，榆林小曲將該特點吸收，也帶有非常強烈的敘事性，這給曲調和唱詞造成了巨大影響，往往一個曲調，演唱者要唱幾十段詞。又由于榆林小曲的題材內容有趣，唱詞字調極富旋律，聽眾在動輒三四個小時的表演里也不感覺枯燥。榆林小曲的唱詞主要以城鎮市民為主人公，講述城鎮市民生活方式、生活情趣、風俗習慣的比較多。也同眾多戲曲一樣，離愁別怨、男情女愛是榆林小曲的主題，但也有其他精彩的曲目，譬如描寫茶館酒樓、挑夫貨郎的《開茶館》《賣雜貨》等，描述青樓女子、佛門尼姑的《妓女告狀》《小尼姑》等，還有生動鮮明地表現城區市民獨有的民俗風情的《放風箏》《偷紅鞋》等，甚至一些膾炙人口的傳奇也以榆林小曲的形式搬上了舞臺，如《八仙慶壽》《梁山伯與祝英臺》等。榆林小曲以其兼容并包的形式容納了各種各樣的故事，使其表演更加接近群眾，反映群眾生活。

榆林小曲的諸多唱詞中還蘊含著明清俗曲的遺韻，說明榆林小曲不僅在題材內容上做到了趣味盎然、雅俗共賞，還在用詞上做到了韻味十足，整體的文采委婉纏綿、清新質樸。如《姐妹拌嘴》中的“妹子頗厭煩，斜倚靠在玉欄桿，罵聲潑子你好大膽，春景天景物新鮮，金鐲響玉腕，香風飄起在云端”，運用了文人才子般的遣詞用句，反映了江南小調常有的韻味濃厚、氣質文雅的特點。而同在《姐妹拌嘴》中的“什么情人什么漢，人兒雖小你話又殘，慢就是你把你的母親見，我勸你們二人好好相與各自嫁男”，運用了當地方言、俗語進行唱詞的創作，突出了陜北人直接、豪爽的表達特點。

在意象的選擇上，也足以可見江南小調對榆林小曲的影響，譬如小曲的唱詞中大量出現了牡丹、奴家、郎君、江河、南書房等意象。這些雅詞本身常見于江浙一帶的文學創作中，榆林地處高原，臨近沙漠，少湖泊、河流，土地貧瘠，唱詞中的江南意象不可能常態化出現。另外，對于江南特有的景象的描述也大量出現，譬如“古樓五鼓聲，明月墜西沉”，頗有江南湖明月的風韻，而此句唱詞中的靜感美也常被江南才子們所濫用。正是這些陜北地區不曾有的，而在江南地區常見的，使陜北民眾和調到陜北的江南人都對榆林小曲喜愛有加。

三、榆林小曲的傳承

將榆林小曲由官府衙門傳到民間的是清末時期的李殿魁、李芳、李國珍祖孫三人。隨后的傳承關系變化可分為新中國成立前和新中國成立后兩個階段。新中國成立前，榆林小曲表演技藝的傳承一般是父子相傳或者兄弟共操（李殿魁—李芳—李國珍兄弟—李茂兄弟），他們往往在演出和演奏上都能表現出出色的技藝，其他藝人則以演出見長或者以演奏見長。新中國成立后，榆林小曲得到了進一步傳播，它不僅走出了榆林城，還走到了西安、北京等地。榆林小曲的傳承關系也從原本的父子相傳或者兄弟共操，變成了以師傳為主。1953年，當時的榆林縣工人俱樂部請出老藝人張云庭，以他為坐班指導開設了榆林小曲演唱培訓班。培訓班的第一批男女學員有40多人，其中以吳春蘭為杰出代表。

榆林小曲在新中國成立后，經過了一段長期的發展，逐漸形成了以張云庭、吳春蘭為代表的后街派和以林懋森、胡英杰為代表的前街派。榆林小曲的后街派講究聲音圓潤、流暢、婉轉，對小曲的裝音特別是頓音、滑音的應用要求得特別嚴格。榆林小曲的前街派，在小曲演唱時突出剛、柔、頓、斷，強調裝飾音、歸韻、字正的運用。關于前街、后街的劃分，主要由于榆林人習慣把老城墻以內的稱為榆林城，又以榆林城內的鐘樓為界，鐘樓以北為后街，以南為前街。

四、結 語

榆林小曲是多民族文化融合的典型案例，是以榆林獨有的地區文化形態為基礎，再與江浙、楚湘一帶的文化融合的產物，見證了眾多風云變幻和歷史事件。榆林小曲因為其特殊的誕生方式，所以注定獨特，它不僅有簡單且多樣的演唱形式，還有雅俗一體的詞曲題材，使榆林小曲即使演出時間很長也十分有趣。在傳承上，榆林小曲歷經了眾多變化，由原來的父子相傳、兄弟共操轉變成新中國成立后的師徒相傳的方式。榆林小曲作為國家級非物質文化遺產，是中華民族優秀傳統文化重要的組成部分。

參考文獻

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