淺析晚明戲曲的“湯沈之爭”

戴旭瑩

（遼寧師范大學文學院,遼寧大連 116000）

“沈湯之爭”是晚明戲曲曲壇上重要的論爭，引得古今無數專家學者紛紛參與，使得此話題在戲曲研究發展歷程中經久不衰。承認此爭論真實性的學者們認為，事件的起因是沈璟對湯顯祖《牡丹亭》的改編。湯顯祖在《答呂姜山》信中談及對沈璟《唱曲當知》等曲學著作看法，強調“意趣神色為主”，反對音律的束縛。待《牡丹亭》一出，時人有“不諳曲譜”之見，正合沈璟“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不協律呂，也難褒獎”的觀點。[1]湯顯祖強調戲曲作品的意趣，自然不太注重唱腔與聲律，其《牡丹亭》在實際演出上明顯暴露出聲腔音律不合的問題。吳江派的沈璟等人從實際演出的角度加以修改，遂引起湯顯祖和擁護其戲曲創作理念的眾人不滿，于是便有了如此一番激烈爭辯。

雖然至今我們并沒有文獻佐證湯顯祖沈璟二人有過正面的交鋒和論證，所以甚至有學者懷疑“湯沈之爭”存在的真實性[2]。但是明確的一點在于，但在戲曲發展層面，就湯沈二人的曲學思想而言，二者在文、律等方面有著較為明顯的分歧，無數的文人曲家各抒己見，參與這場論爭，豐富了“湯沈之爭”的意蘊和內涵，推動了戲曲走向成熟。可見，從歷史的角度來講，“湯沈之爭”不是二人的辯論，更不是兩派的矛盾，而是戲曲發展歷程中一個不容忽視的問題，引得古往今來的文人學者思考與論證。“湯沈”只是一個符號和代碼，深層的爭辯則是在時代環境的變革之下曲體的發展路徑。而作為論證焦點的湯沈二人的曲學思想正是其中具有代表性的思想體系，值得我們推敲和鑒賞。

一、曲體本質屬性——“文學性”與“音樂性”之辯

湯顯祖認為：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗辭俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”[3]湯顯祖強調意趣比聲律更重要，突出強調了文學作品的屬性，和傳統的詩文詞并列而言，并指出應該注重于作品本身的內容意蘊，其創作方法不應囿于音律的束縛。沈璟的修改本《牡丹亭》改變了“意趣”就是本末倒置。同時，在具體創作中，“意趣神色”與“麗詞俊音”兼備時，有時并不能再“按字模聲”地依照曲律寫作，否則會導致思維不通暢，甚至難以成句，對于意蘊情感的抒發與表達而言均有所阻塞。而沈璟對何元朗“（金元戲文）詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”[4]的說法大加贊賞。沈璟格外強調音律的和諧與規范，“合律依腔”是戲曲的底線標準。文辭與音律若協調則矣，倘若不能兼顧，則聲律之法堅決不能移。有文辭優美與否不強求，但聲律規范不可違之感。聲律比文辭更重要。

“湯沈之爭”從另一個視角是為“案”“場”之爭，文辭合律與否是分歧的焦點，也就是聲律還是文辭優先問題，主要在于劇本與演出之間的關系，也即文本與舞臺之間的關系[5]。可見，“湯沈之爭”從曲體本質屬性的角度而言，雙方的爭辯焦點在于重“看”還是重“唱”，對于戲曲文學性與音樂性兼有的屬性，就注定了在戲曲創作過程中難以平衡兼顧的矛盾，“合之雙美”才是理想境界。所以辯證來講，“湯沈之爭”其實正是諸多文人曲家對于戲曲創作規范的思考，助推了人們將曲作為獨立文體，思考的戲曲屬性的意識。

二、文辭思想觀念的分歧——“雅正”與“本色”

湯顯祖重視文采，曲詞的內容入手，注重“才情”“意趣”，力求“真情至上”。所謂“因情以敷采”，故喜愛“才情”，也就是喜愛充滿情感的文采，即“情采”①[6]。湯顯祖所主之“情”，具有個性意識的內涵，充分展現獨立自主的個性意識，也是他創作的內在驅動。如“臨川四夢”所體現的“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”。②[7]

湯顯祖的戲曲語言典雅唯美，生動體現了文人審美趣味：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”。他力求暢快淋漓寫“情”，不拘于律法的管束。湯顯祖以“意、趣、神、色”為傳奇劇本的創作理念，認為“四者到時，或有麗詞俊音可用”就不必顧及九宮四聲，從而為“犯律”提供了前鑒。他在《與宜伶羅章二書》中說：“《牡丹亭》 要依我原本，其呂家改的切不可從！雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。”可見湯顯祖關注的重點不在于觀眾對他的劇作實際接受程度，以及律法對演員表演是否存在困難，其原則始終在于文辭內容本身雅正之風意趣的堅守，不肯俗化。可以說湯顯祖是一個優秀的戲曲文本創作家，但未必是精通現場演唱的專家。雅的追求，是湯顯祖為代表的文人作家創作不可偏移的導向與底線，對于意境的表達，如果替換作通俗口語表達，其韻味定會大打折扣，甚至于作者原意大相徑庭。如此，創作者最本質渴望傳達出的思想就會有偏差，聽眾在接收與加工的過程恐怕也會南轅北轍。若用“呂家俗唱”，創作者內心的華美辭藻也無從施展，從鑒賞的角度而言，戲曲的藝術性與文學性也會受到相應的減損。

而沈璟在觀念上關注市井文化，所提倡的“本色”正是致力于消除觀眾與戲曲之間的界限，用平實無過多藻飾的語言搭建了橋梁。他有意識地企圖規避戲曲走向“案頭化”的傾向，成為直供士大夫欣賞的文人之作，而盡力扭轉為可供大眾觀賞的“場上之作”。他意識到如果丫鬟小廝都文采奕奕，那戲曲無疑就與觀眾拉開了距離。在表演受眾的角度而言，并不是成功的作品與效果。他在《增訂南九宮十三調曲譜》中對接近群眾家常的語言都給予“句句本色”“詞本色，甚妙”的贊語。“本色”理論也正是針對觀眾的視聽角度更好地迎合與規范，適應觀眾的文化水平與現場的表演狀況，更加注重實際的表演效果。

沈璟的“本色”也體現在他的理論與創作都對元曲的形式極為推崇。在戲曲的題材上著重描寫市井生活，承接宋元的傳統，主題也充斥著封建倫理對民眾的教化引導，用元曲本色為號召，提倡俚俗文風，其韻律也嚴格遵守《中原音韻》的標準。此角度對比湯沈二者而言，湯顯祖的“雅正”是內心情感的充沛表達，有著個人意識的創新與解放，而沈璟對“本色”的強調則是從現實的角度，堅定戲曲的音律標準，遵循元曲傳統的表達要求。可以說沈璟本意對元曲形式的“復古”，在實踐演唱中“本色”語言的表達也有著現實的效用。

三、“貴族性”與“市民性”的交織

除了對戲曲體式與內涵的剖析，從根本上而言，“湯沈之爭”的形成可以放在當時的經濟社會當中考察與分析。在昆曲興盛之時，蘇州城市經濟欣欣向榮，與此同時，新興的市民階級迅速發展壯大，成為推動社會進步的重要力量，這一群體逐漸壯大成熟。而戲曲文化正是市民階級文化消費的對象。但昆曲其本質仍屬于文人階層的文化產物，對于市民階層有一定天然的審美距離。而沈璟的“本色”理論正切合新興市民群體的審美觀賞需要，將戲曲語言回歸到生活之中。

雖然昆曲是上層貴族社會的寵物，但其根本仍是孕育于中國農業社會，在昆曲之前的南戲雜劇等的受眾就是農民，所以昆曲之內在的市民屬性是根深蒂固的。而之所以昆曲很快從貴族的廳堂中突圍，彌散于市井的勾欄之間，正是因為昆曲的貴族性和社會性的相輔相成。以沈璟為代表的“吳江派”劇作家，在理論和實踐上都著重渲染突出了戲曲的市民性。語言平白如話無繁雜藻飾，各色市井人物登臺亮相，充分體現了市井階層的審美意趣。所以說沈璟代表的重唱的“俗”式曲風是有著廣大的受眾群體作為基礎，有其發展壯大的社會基礎和現實需要。

而湯顯祖作為貴族階層代表的一員，其理念是對戲曲文學性質的堅守，可以理解為客觀上避免戲劇文學的文學性受到過度俗化的傾向。湯顯祖的創作在模式上遵循傳統戲曲文辭的工整華美，儼然是文人對“貴族性”的默認貫徹，是讓戲曲文學藝術色彩更加絢爛的一股力量。其中值得我們注意的是，雖然湯顯祖的創作原則是重藝術典雅，但是他作品中反映出來的思想與市民階級的價值追求有著異曲同工之妙。就以《牡丹亭》為例，亦夢亦幻的故事背后是強烈的婚姻與愛情自由的呼喚。在精神上二者可謂殊途同歸，表現形式上都是對詞曲音律的專一追求。

四、論爭范疇——文化與政治之辨

湯沈之爭的討論在后世也曾被學者引申為意識形態方面的分歧與抗爭，然而過度極端的解讀是十分不客觀的。湯顯祖與沈璟在文學創作的矛盾僅僅是文化方面的差異表現，不應上升至政治立場與意識形態的解釋。

黃天驥在《戲曲史上的湯沈之爭》中有著這樣的闡述，沈璟對音律的嚴格要求實則是樹立了一個“壁壘”，以此來掌握戲曲創作的主導權，將話語權控制在少數通曉音律的文人雅士手中。在此基礎上吳江派便可壟斷詞壇，通過強調創作語言的平實本色，以通俗民歌的方式，發展壯大本派的群眾基礎，可以更好地達到宣傳封建思想的目的。所以以湯顯祖一派為代表典美雅正的創作風格明顯不能很好地配合統治需求，沈璟一派反對的并不是華美典雅的曲詞本身，而是為了背后加強封建統治的政治目的。從戲曲本身的發展研究而言，本色與格律看似是矛盾的，因為本色是推動戲曲通俗化的力量，而對格律的強調則會削弱通俗的效果。但是如果追究其思想根源，這兩個矛盾就得到了很好的解釋，其本質都是為了在文化的角度維護封建的制度。而湯顯祖在一派“主情”的雅正理念，突出強調了人物自身的情感體驗，有思想解放的趨向，與吳江派對比可見進步的因素。在這個角度之下，湯沈之爭便分支出封建與民主的差異。

盡管文化現象的產生發展與政治經濟環境密不可分，封建與民主的派別認定有其一定的合理性，但是湯沈之間的對立在實際中沒有脫離出文學的范疇的。對思想意識形態的過度挖掘是對問題的轉移，在“文革”時期被解釋為政治斗爭，在深層意義則是以“湯沈之爭”作為工具強調階級斗爭的例證，可以說是南轅北轍，偏離了對戲曲音律與形式問題原本的思考。而且從客觀的角度，湯沈之爭的矛盾很難分出雙方的對錯，本就是文學范疇的碰撞，切不可運用于政治的紛爭之中。

五、曲體的“文人化”與“雙美”的理想境界

湯顯祖以重視文采，從曲詞的內容入手，把饾饤堆垛的曲辭轉變為“才情”。沈璟則以通俗來糾正“曲詞之浮夸”，他從曲詞形式入手，以淺顯、質樸，力求把饾饤堆垛的曲詞轉變為“質樸為上”的本色。但湯沈二人觀點也不無缺陷。湯顯祖的“雅化”就存有偏頗，其《牡丹亭》“字字俱廢經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不可作傳奇觀”。[8]沈璟的“俗化”亦有不足，貶斥文采的觀點似乎略顯武斷過度則會使戲曲意味大打折扣。所以由此可見，質樸與才情、通俗與意趣的統一，方能揭示曲詞的本質，即“合之雙美”。

“湯沈之爭”看似“俗化”與“雅化”的不同，實則都采取傳統詩學的方法；看似“撓喉捩嗓”與“拗折天下人嗓子”的分歧，實則都是趨向曲學規范化的路徑。正是如此，“雙美”理想的形成才順理成章。戲曲形式的“湯沈之爭”或許也并非針鋒相對的激烈矛盾，二者并非毫無相同的共通之處，可能只是在二者難以雙雙兼顧的情況下，湯顯祖選擇了文辭、主情的雅正之風，而沈璟側重了音律的和諧美與通俗質樸之體。戲曲的演變趨向可類比于個人發展的“德才”兩面，宜雙馨，不可偏廢。

所以，“湯沈之爭”是戲曲“文人化”的結果。從某種意義上來說，湯、沈都是主“雅”，只不過湯顯祖講求戲曲內容與語言的典雅，沈璟則講求曲調的精致化。[9]雅與俗的“抗爭”正是戲曲發展中重要的兩個關鍵因素，不至于偏激與向一方的偏廢。看似難以雙全的因素，實則是創作者構思作品的“雙重標準”，在二者的規范要求下盡可能達到平衡，進而使戲曲創作有著更高質量的要求。可見曲詞的雅與俗之間并非截然對立、不可調和，所謂“文而不文”“俗而不俗”，這是理想的本色話語的真正內涵。

我們從理論本身的角度，此論爭似乎難以達到各得其所的結果。回到當時的時代背景來看，湯沈之爭發生于傳奇戲曲的上升時期，針對曲壇的流弊有著鮮明地針對意義。其中也可見文人雅化的思維方式與現實的碰撞，雙方看似針鋒相對，實則在論證的過程潛移默化受到對方的影響。各自的理論主張類似于“何者為第一性”的問題，并不是“非黑即白”的偏執，正是因為或多或少受到對方的影響，更有了后人對于“雙美”的觀點。將湯沈之爭放置于中國古典文化中戲曲發展的角度，雙方的爭論讓戲曲的發展呈現多元的思考，具有鮮明的實踐和現實意義。

結語

“湯沈之爭”中，無論是文辭的雅正與本色，還是音律的規范、主情的恣意，都是戲曲“文人化”歷程中的探索。雙方基于文學性和音樂性兩個出發點的論證，實質上殊途同歸，指向了“合之雙美”的理想境界。同時，對于戲曲發展的探索，始終不能偏離方向，正確認識文學與政治意識形態的關系。簡言之，所謂的雅俗雙方均不是一家獨大、彼此抗爭的互不相容，相反這二者正是同一事物的不同方面，有機的共存而不偏廢才能共同推動戲曲的成熟完善。所以，戲曲作為兼有詞與律雙重要求與特點的獨特文體類型，“雙美”才是我們理想化的追求，而不是對“雅”或“俗”一家獨大的獨斷。

注釋：

①劉勰著,詹锳義證.《文心雕龍義證》.上海古籍出版社,1989年版,第1145頁.

②湯顯祖.湯顯祖集·第二冊[M].上海:上海人民出版社,1973.