詩家語：詩沒有現成的媒介（外二則）

詩家語：詩沒有現成的媒介

當有人請美國詩人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時，詩人回答說：“你們要我做什么——用蹩腳些的語言重述一遍嗎?”弗羅斯特的意思是：詩的媒介并不是一般的（蹩腳些的）語言。“詩”這個詞來源于古希臘語“Poetes”，它的詞義是“精致的講話”。用一般語言代替精致語言去重述詩意，這不但難以做到，而且會損害詩歌。

詩的媒介是什么呢？

各種門類的藝術都有自己現成的（自然的或人工的）媒介。德國學者萊辛在名著《拉奧孔》中講過一句俏皮話：“顏色不是聲音，眼睛不是耳朵。”他的意思是，不同門類的藝術的媒介以及受眾的感應途徑，是各有質的規定性的。藝術媒介給某一藝術門類帶來局限性，但是也帶來獨特性與豐富性。換言之，藝術獨特性與豐富性，往往就是對局限性的突破與運用。例如，京劇要表現軍隊行軍，自然不能像電影那樣，真的讓千軍萬馬走上舞臺，這是戲劇媒介的一種局限性。演員憑借手中的馬鞭，讓觀眾承認演員確乎在騎馬；七八步走過千里，三五人百萬大軍，這又是一種獨特性和豐富性。和電影的“真格的”軍隊相比，京劇的軍隊自有妙處——沒有這種妙處，它就會在藝術世界里失去立足點，失去作為獨立的藝術門類的生存權。

藝術媒介是藝術創作的最大障礙，征服媒介、駕馭媒介是藝術家的最大成功。文學的媒介是語言，詩歌的媒介不僅是語言，心靈體驗與情緒狀態也是詩歌的一道千古難題。當今世界有5651種語言和方言，在詩的世界面前卻不無窘困，但沒有詩的媒介，呈現在讀者面前的就不會是詩，而只是優美詩意的蹩足表現。

初初看去，詩與散文好像是在使用同一種語言，但是詩的語言卻常常沒有詞典意義，只有自定義的意義；沒有觀感價值，只有情感價值；沒有表意功能，只有表情功能。換一個角度，詩的語言給人以別有洞天的感覺：它有些特別，有些異樣，即使，它還是有著與散文語言相同的外貌。詩人要排除語言中一般的東西，運用語言表達“忘言”的體驗，他就得用一般語言來創造一種特殊的語言方式，這就是宋人王安石說的“詩家語”。宋人魏慶之著《詩人玉屑》卷六有一段文字：

王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：“古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊賦》，閑佛塵埃看畫墻。”荊公見之，甚嘆愛，為改作“奏賦《長楊》罷”，且云：“詩家語，如此乃健。”

王安石并沒有改動王仲的語言，只是用他原來的語言組成另外的言說方式，王安石說的“詩家語”就是指詩的言說方式，這是中國詩學史上第一次出現“詩家語”這個術語。詩家語來自一般語言，但又有自己獨特的詞匯、語法、邏輯、修辭，它是一般語言的最高程度的提煉與強化。所謂詩的言說方式，就是詩使用的獨特的詞匯規范、語法規范和修辭規范。具體說來，普通語言在詩中成為靈感語言，實現了（在非詩文學看來的）非語言化、陌生化和風格化，從而成為詩的言說方式

不合法，不講理，不說話

詩是語言的超常結構，語言在詩中的地位就遠比在散文中顯赫。猶如走路和跳舞，走路有明確的目的地，怎么走并不重要，一經走到目的地，走路本身便被遺忘——結果淡化了手段；跳舞得遵循舞步，而且跳舞本身就是目的，熟練的舞者不會為舞步所束縛，相反，他變束縛為自由，獲得優美的舞姿。語言既是詩的手段，又是詩的目的，或者說，就是詩本身。

詩從其他語言那里借用媒介。從外觀看，“借”就是質變的過程。普普通通的語言一經納入詩的言說方式，審美功能就發生變化，實現了在散文看來的非語言化、陌生化和風格化。美國兩位學者韋勒克和沃倫說得很形象：“詩是一種強加給日常語言的‘有組織的破壞’”。這里的“借”就是“破壞”，沒有“破壞”，詩就提煉不出自己的媒介。

首先，是“破壞”詞義。詩歌語言是特殊語言，它的實用功能已經退化到最大限度，它的抒情功能已經發展到最大限度。憑借詩家語的構成，憑借詩中前后語言的輻射，日常語言就披上了詩的色彩，蘊涵了詩的韻味，從辦事語言變成了情人語言。

其次，是“破壞”語法。優秀散文作品的語言往往成為語法教科書的案例，而詩歌語言卻不太遵從散文語法。詩依靠散文語言的缺陷而存在，它常常是不合法的。俄羅斯學者別林斯基在《論文學》里有句名言：“樸素的語言不是詩歌獨一無二的確實標志。但是，精確的語法卻永遠是缺乏詩意的可靠標志。”獨特而陌生的語法結構，閃耀著詩的光彩。詩的誕生過程，是心靈體驗與日常語言碰撞獲得詩家語的過程。詩家語違反語法標準的方式越多，它的語言中的可能性就越大。

第三，詩家語常常是不講理的。文善醒，詩善醉。詩家語是與現實世界絕緣的醉中語，“無理而妙”是古代詩論的重要命題，而且古人說，越無理而越妙。所謂“無理”，就是違反習以為常的生活邏輯和思維邏輯，也就是通常情況下的反常。所謂“妙”，就是在“無理”中更強烈地表現出來的詩味與詩美。新詩也是如此：情出常態、思出常格、形出常規的佳句很多。如“不知道是什么奇異的風/將一棵樹吹到了那邊——/平原的盡頭/臨近深谷的懸崖上”（曾卓）。懸崖上的樹竟然是風吹去的，奇異的風，制造苦難的風。無理而妙。

最后，詩家語常常是不說話的，至言無言。詩樂于描寫人的心靈狀態和情感風暴，卻不樂于、也不長于描寫外界事物和外部世界，對于塑造人物，設計情節，講述故事，它是不說話的，無能為力的。所以，在散文看來，沒有實在內容的詩是廢話和空話。就是在敘事詩里，詩人的旨趣似乎也仍然并不在敘事。

把握詩家語的三個階段

詩家語有自己的特點，所以要把握它實非易事。把握詩家語，有三個階段。清代的李重華在《貞一齋詩說》中這樣概括的：“詩求文理能通者，為初學言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩到高妙處，何止于通？到神化處，何嘗求工？”

只“求文理能通”，實際上是在運用日常語，而并沒有尋覓到詩家語。詩家語并不總是接受通常“文理’的裁判。詩依靠散文語言的缺陷而存在，詩家語常常并不遵循散文語法。應當說，它違反語法標準的方式越多，它的語言中的可能性就越大。“忘掉她，像一朵忘掉的花/像春風里一出夢/像夢里一聲鐘花/忘掉她，像一朵忘掉的花”。聞一多《忘掉她》的優美詩句在“文理”上是顯得不通，可正是這個“不通”恰恰構成了道地的韻味無窮的詩家語。綠原有一首《航海》：“人活著，/像航海。/你的恨，你的風暴，/你的愛，你的云彩。”跳躍的詩句在散文看來，語法也是不規范的，但是這20個字卻組成了綠原的名作。

“詩貴修飾能工者”，說明李重華對日常語闖入詩篇有了高度警惕。如只知“修飾”，也并沒有了解詩家語的個中三昧。詩家語忌外露的修飾，雕琢只能帶來語言的矯揉造作，甚至使人產生“隔”。所以古典詩論推崇“寧拙勿巧”。魯迅也說，詩如果特地“古奧”，令人莫名其妙，這就離斷氣不遠矣。

詩家語產生于一般語言，但是前者卻拋棄了后者的內涵而獲得了另一種生命——詩的生命。不“合法”，不“講理”，不“說話”的詩家語是一般語言的非一般語言化，不接受通常“文理”的管束；它又是非一般語言化的一般語言，不喜歡把自己打扮得珠光寶氣。真正的詩家語，古人稱為“正體”或“正格”，也就是我們說的把握詩家語的正路。“日子是命運攤開的手掌/我們是那掌上/一群小小的東西”（張新泉），“當我醒來的時候/我卻追念我過去的夢/夢里的甜蜜呀/卻是醒來時的哀痛”（覃子豪），“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”（舒婷）”，這些詩句雖平淡，但卻是詩家語。讀者很容易“披文而入情”，去尋覓那音外音、詩外詩、味外味，令人浮想聯翩，享受到詩的美。