余華小說《活著》中擬聲詞的葡譯研究

朱婕

（西安外國語大學，陜西西安 710000）

巴西漢學家修安琪（Márcia Schmaltz）將中葡翻譯歷程分為3個階段：第一階段是1582—1773年，1949年新中國成立使中葡翻譯進入第二階段，中葡翻譯的第三階段始于1980年。1953—2013年，以中文出版了83位葡語作家的作品約257部，其中文學作品94部[1]。與葡譯中的文學作品量相比，中國文學作品的葡譯寥若晨星。這說明中國文學作品在葡語國家的譯介有著急迫性和必要性，中葡文學層面上需進一步加深對話交流。

雖然中國文學作品很早就開始在葡萄牙文學市場中譯介傳播，但大部分作品都是經過“二次加工”，即基于英譯版本進行的葡譯。在這個再創造的過程中，難免會有更多專屬文化符號的遺漏和缺失。孫藝風在其《文化翻譯》一書中指出，“既然沒必要強求文化等同或一致，翻譯就不可能避開異質他者性，因而必須涉及對它的理解、闡釋和感知”。即如果無法實現文化等同，那就追求理解最大化。這相應地對譯者提出了更高的要求，即充分發揮譯者的主體性，“嘗試在忠誠與自由間取得平衡，以達到兩者的互利互 補”[2]。

1992年，余華小說《活著》德譯本在德國出版，其作品開始在海外傳播；1994年，《活著》被譯成多種語言相繼出版。目前，《活著》已在美、英、法、意、日、韓等40多個國家相繼出版[3]。雖然余華的小說《活著》最新葡譯本的發行時間遲于其他語種，但在葡萄牙文學市場卻取得了很好的反響。本文基于葡萄牙青年翻譯家蒂亞戈·納拜斯（Tiago Nabais）翻譯的《活著》最新葡譯本，對全書的擬聲詞進行翻譯策略與技巧分析，旨為該譯本的全面翻譯研究提供參考。

1 中葡擬聲詞的定義及其文化屬性

葡萄牙語的“擬聲詞”寫作onomatopeia，其中，“onomato-”這個組合詞根來源于希臘語ó’νομ?(ótoma=nome名字)[4]。巴西著名語言學家安東尼奧·胡 艾 斯（Ant?nio Houaiss）在 其 葡 語 大 辭 典《Dicionário Eletr?nico Houaiss da Língua Portuguesa》中將onomatopeia定義為“用語言的現有資源近似地再現與之相關的自然聲音，從而形成一個詞”[5]。

在中國，擬聲詞曾不被視為一個單獨的詞類。直到1979年呂叔湘、朱德熙在《語法修辭講話》一書中首次正式將象聲詞（擬聲詞）歸為漢語八大詞類之一[6]。李鏡兒在撰寫的《現代漢語擬聲詞研究》中，將擬聲詞定義為“模仿人、動物或自然界中的聲音，并跟那些聲音很相似的詞語”。

由此可見，中葡兩種文化對擬聲詞的認知和定義基本相同，但因語言本身的特點及文化差異，在中譯葡的過程中，常出現目的語中無法找到與源語對應的擬聲詞。因此，需要譯者在盡量保證源語言文化的情況下，靈活巧妙地進行翻譯處理，最大程度還原源語及其文化，為目的語讀者提供盡可能真實且貼近源語文化的文學作品。

擬聲詞是一種重要的修辭手法，廣泛應用于文學作品中。作為一種文化元素，擬聲詞在文學中的作用在于將小說中的場景淋漓盡致地再現，節奏感強，讓讀者仿佛置身于她的內心，欣賞充滿聲音美的場景。然而，由于每種語言都有自己獨特的擬聲詞系統，這會使翻譯變得困難。考慮到《活著》中擬聲詞的使用，以及漢語和葡萄牙語之間缺乏這方面的研究，有必要對《活著》擬聲詞的翻譯進行初步的分析，以深入了解擬聲詞的文化屬性。

2 中文版《活著》擬聲詞的統計分析

根據李鏡兒在《現代漢語擬聲詞研究》中對擬聲詞分類的闡述，“擬聲詞可以按不同標準來劃分，如表達對象、聲音的種類、結構形式、音節數等”[7]。筆者對中文版《活著》的所有擬聲詞進行梳理，發現其中擬聲詞的使用共202頻次。按照音節分類，小說中有單音節擬聲詞，如“嗡、砰、哼”等；雙音節擬聲詞，如“竊竊、嗷嗷、撲通、咔嚓”等；四音節擬聲詞，如“咿呀啦呀、嘟嘟噥噥、吧嗒吧嗒”等。按結構形式分類，小說中包含 A（哄）、AA（颼颼）、AB（撲哧）、AABB（噼噼啪啪）、ABAB（咕咚咕咚）、ABCB（咿呀啦呀）等。按照表達對象分類，小說中擬聲詞包括人、動物、自然現象、物體等，具體分類情況，如表1所示。

表1 擬聲詞按照表達對象的分類

通過對中文版《活著》擬聲詞按照不同標準進行分類，發現擬聲詞在整本書中出現頻率較高，因此對其在翻譯中的保留和傳遞不容忽略。作為文化符號，譯者對擬聲詞的翻譯策略決定了文化符號被保留的程度，既讓擬聲詞在傳遞過程中盡可能不受忽略，又給目的語讀者帶來新鮮感和增強對源語文化的全新認知。雖然目的語讀者或多或少受到一定的“文化沖擊”，但“文化翻譯的最終目的是將源語文化的某些特質進行跨文化傳遞”。正是由于文化差異的存在，跨文化交流才具有其意義。下文通過案例舉隅，剖析《活著》葡譯本譯者蒂亞戈·納拜斯所采取的翻譯策略和技巧。

3 《活著》葡譯本擬聲詞的翻譯策略與技巧

筆者摘錄《活著》中頗具代表性的擬聲詞進行葡文翻譯策略分析。為最大程度還原原作、傳遞源語文化符號，譯者蒂亞戈·納拜斯以異化翻譯策略為主，對難以直接傳達聲音特效的擬聲詞進行適當的歸化處理，采用音譯及創造性音譯、對等法、意譯、省譯等翻譯方法，以達到讓目的語讀者更接近原著作者，了解原著及其文化背景的效果。

3.1 音譯及創造性音譯

音譯是一種能直觀地為譯文注入文化新鮮感的方法，同時又能最大限度地保持原文的外觀和語音特征。譯者在處理全文擬聲詞時，大量使用音譯，最真實反映小說人物的純粹特性。

例1原文：這孩子還在他爹背篼里時就會罵人了，生氣時小嘴巴噼噼啪啪……

譯文：Quando se irritava,aquela boquinha come?ava numpipi papa...

雖然在葡萄牙語中不存在“pipi papa”的擬聲詞表達，但目的語讀者可根據上下文語境了解主人公福貴之孫苦根從小不羈的性格特征，給讀者新鮮生動的人物刻畫體驗，從而減弱在這種情況下音譯帶給目的語讀者的陌生感。

在翻譯小說時，除了常規音譯，譯者還運用了一種創新形式，筆者稱之為“創造性音譯”來處理某些擬聲詞，以達到真實且不突兀、生動且易理解的閱讀效果。

例2原文：隨后，我聽到老人粗啞卻令人感動的嗓音，他唱起了舊日的歌謠，先是咿呀啦呀唱出長長的引子，接著出現兩句歌詞……

譯文：Pouco depois,ouvi a voz rouca mas comovente do velho a cantar uma can??o antiga.No início,cantralorava apenasiala iala,mas a seguir cantou dois versos...

“咿呀啦呀”是描述歌聲或孩子說話聲的擬聲詞。由于字母“y”在葡萄牙語中被視為外來字母，因此譯者創造性地將“yiya”轉換為“iala”，保持音調之美，仿佛書中的老人正在讀者面前歌唱。盡管單獨看這個創新詞組“iala iala”很難理解，但目的語讀者可以根據整句話的上下文提示進行理解。可以說，這種翻譯處理技巧既表達了原文的意思，又傳達了原文的語音效果。

3.2 對等法

譯者在翻譯擬聲詞時，考慮到目標語讀者與源語讀者認知習慣的不同，采用了文化適應。譯者在翻譯文學作品的過程中，盡量保留原文中的擬聲修辭，并采用對等法在目標語中選擇相應的表達方式。主要有以下兩種方式。

（1）如果目的語中有對應的擬聲詞，則形成“源語中的擬聲詞—目標語中的擬聲詞”系統。

例3原文：妓女哎呦叫了一聲站住腳。

譯文：Ela soltou unsais e uise parou a marcha.

“哎呦”，其對應的葡萄牙語中的“ais uis”，用于某人抱怨某事。這是一種文化適應，始終保證字符（中文）或音節（葡萄牙語）的數量和發音。由于語言系統和思維方式的“不對稱性”，有時會出現葡萄牙語中沒有與漢語發音相似的擬聲詞的現象。由于原文中的擬聲詞是“哎喲”二字，所以譯者也選擇了一個有兩個音節的葡萄牙語“ais uis”，并保留原文中的句法形式，盡可能忠實于原始語音效果。

（2）如果沒有相應的擬聲詞，則使用在目的語中可以傳達相同含義的表達。

例4原文：我爹年紀大了，屎也跟著老了，出來不容易，那時候我們全家人都會聽到他在村口嗷嗷叫著。

譯文：Como(o pai)estava velho,o seu cocó já n?o saía com facilidade,e todos ouvíamos ent?o os seusgemidosvindos da entrada da aldeia.

“嗷嗷”是哀嘆的聲音，有時是由疼痛引起的。由于“gemidos”（呻吟）一詞是指“低沉的、悲哀的哭泣”，可以將呻吟的狀態傳達給葡語讀者。雖然擬聲詞對應轉換時，不是完全意義上的對等，但并未影響整體句意傳遞，在一定程度上減弱了擬聲詞這一文化符號在交際中的有效傳遞。

3.3 意譯

在翻譯擬聲詞時，以目標讀者的閱讀體驗為主要因素，對原文中難以理解的擬聲詞進行釋義，使目標讀者能夠理解和接受。基于對原文語義的深刻理解，這些象聲詞被自由翻譯，準確地傳達了原文的意思。

例5原文：一直侍候自己的羊吃完，有慶這才呼哧呼哧滿頭是汗地跑回家來。

譯文：Só depois de terminarem é que regressava a casa,com a respira??o ofegantee o suor a escorrer pela cabe?a.

擬聲詞“呼哧呼哧”形容做事時累的喘氣聲，此處用于刻畫有慶趕回家時的疲憊。譯者在處理時使用“com a respira??o ofegante”（譯為：伴隨著急促的呼吸；氣喘吁吁的呼吸），用非擬聲詞的解釋性表達來描述人物疲憊時的喘息，保證了有效的信息傳遞效果。

3.4 省譯法

省譯法，即刪去不符合目標語思維習慣、語言習慣和表達方式的詞，以避免譯文累贅。《活著》葡譯本中出現為數不多的幾處省譯，可以看出譯者還是盡量趨近于原文和原作者。但因目的語中無法找到對應的擬聲詞，譯者對個別擬聲詞進行了省譯。

例6原文：我看到老人的脊背和牛背一樣黝黑，兩個進入垂暮的生命將那塊古板的田地耕得嘩嘩翻動，猶如水面上掀起的波浪[8]。

譯文：...e os dois,que se aproximavam já do ocaso das suas vidas,faziam a terra rija revolver-se,levantando como que pequenas ondas[9].

在“faziam a terra rija revolver-se”（譯為：使堅硬的土地翻動）的句子中，并未出現與擬聲詞“嘩嘩”有關的翻譯，因目的語的擬聲詞中沒有對應耕田地時土壤翻動的“嘩嘩”聲，可見，此處譯者進行了省譯。

面對文化差異，省略文化符號、運用省譯法或許不是最佳的選擇。因此，除上述單一翻譯技巧外，譯者在翻譯擬聲詞過程中，還善于將各種翻譯方法結合，進行有效翻譯，最大程度傳遞文化符號，保留文學作品的異質性。

3.5 創造性音譯和增譯的結合

中國當代翻譯學者劉宓慶教授在其《文化翻譯論綱》一書中提出了“文化適應性”的概念，“既不意味著讓源語文化去適應譯語文化，也不意味著讓譯語文化去適應源語文化，而是以綜合平衡觀為原則，對具體問題進行具體分析，達到譯語文化和源語文化的‘恰恰調和’，融譯語文化和源語文化為一體之后創造出來的一種新文化，是多元文化的產物”。譯者在處理《活著》中部分擬聲詞時，綜合考量，結合創造性音譯和增譯兩種翻譯技巧，使讀者盡量擁有最佳理解效果[10]。

例7原文：有慶也只能到池塘邊去咕咚咕咚地喝一肚子水來充饑了。

譯文 ：Youqing ia ent?o ao tanque oouvíamos o gudu das suas goladas,até sentir a barriga cheia.

“咕咚咕咚”此處描寫有慶急促吞咽喝水的聲音。 “ouvíamos o gudu das suas goladas”（譯為：我們聽見了他吞咽的咕咚聲），因為單獨“gudu”一詞，非葡語單詞，是創造性音譯，如果只說 “ouvíamos o gudu”（譯為：我們聽見“咕咚”），目的語讀者無法從上下語境中完全理解是喝水吞咽之聲；通過增譯法，添加“goladas”（譯為：吞咽），將兩種翻譯方法結合，全面而生動地詮釋人物池塘邊喝水的畫面，達到兩全其美的文化傳遞效果和閱讀體驗。

總之，在翻譯實踐中，譯者需要靈活處理擬聲詞。即在翻譯擬聲詞時，應考慮3個方面，優先順序如下：一是保持原有風格，如擬聲詞易于理解，可采用音譯或創造性音譯；二是如果在目的語中有讀音和含義相近的擬聲詞，則可以直接使用相對應的擬聲詞，即采取文化適應策略；三是如果目的語中沒有對等詞，可采取意譯，以消除象聲詞的認知差異對目標讀者造成的理解障礙，整體實現原文忠實度和對目的語讀者可接受度的動態平衡。當然，譯者蒂亞戈·納拜斯通過翻譯方法的巧妙疊加運用，在不過度冗長的情況下，全力保證文化符號的傳遞，值得在中翻葡過程中學習并加以應用，希望能在文學語境下為擬聲詞的翻譯帶來更多的思考與研究。

4 結束語

翻譯是交際的過程，交際就意味著跨文化。“文化差異的傳遞是跨文化交流不可忽略的因素。”文學作品中常蘊含著大量文化符號，對這些文化元素的傳遞交流是一項富有挑戰且有意義的翻譯活動。本文對《活著》最新葡譯本的擬聲詞翻譯進行系統分析，旨在分析在文化差異影響下如何靈活巧妙地處理好擬聲詞翻譯。

從文學文化交流層面考量，一部優秀的翻譯作品，是中國文學“走出去”并真正走進目的語國家“人心”的扎實保障。余華代表性作品《活著》的廣泛傳播，是中國當代文學成功“走出去”的典范。對譯者而言，翻譯策略是主觀的，受知識儲備、文化、政治、意識形態等影響。“簡單地消除差異并不難，難的是維持差異，同時還能做到有效交際”，這無疑是對譯者的考驗。本文以小見大，用發展的眼光看待中國文學作品的外譯，在高校人才培養方面要注重翻譯人才素養的提升，以理論為導向，翻譯實踐為路徑，為中國文學“走出去”打下堅實的基礎。