詩的背離與回歸

【摘要】俄國形式主義與英美新批評是20世紀西方文論中兩個重要的文論流派。本文擬從詩的“背離”與“回歸”兩個方向出發，將俄國形式主義與英美新批評放置回各自所處的歷史環境與文學潮流中，進而分析二者的誕生與發展，最后圍繞著“文學性”這一交叉點做進一步的省思與討論，比較兩種理論的差異。

【關鍵詞】詩；俄國形式主義；英美新批評

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）29-0059-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.29.017

語言學轉向作為20世紀初西方文論的一次重要轉向，一般認為肇始于俄國形式主義文論。俄國形式主義從索緒爾語言學中吸收大量營養，在歷史上第一次將文學理論的重心從研究作者轉移到研究文本本身上來，為后來的文論發展提供了方向[1]。英美新批評作為另一種重要的文學潮流，發軔于20世紀初的英國，到20世紀50年代在美國達到高潮。新批評在時間上與俄國形式主義近乎相同，兩個學派相互平行、各自獨立地發展了自己的學說，但是它們對于詩學的批評與駁斥卻呈殊途同歸之勢。這可能也側面印證了文論的語言學轉向是一種歷史走向，并不單純是一種人力的外在推動。然而，恰恰是這種趨勢的外在相似，遮掩了二者內在的具體差異，以至于在思考兩者的差異與不同時，二者常被并置于形式文論的大框架下相互含混。故本文擬從詩的“背離”與“回歸”這兩個方向出發，將俄國形式主義與英美新批評放置回各自所處的歷史環境與文學潮流中，進而分析二者是為何離經叛道，提出反叛的文學宣言，它們的文學歸旨又落在何處，形式主義者與新批評家又是如何圍繞著“文學性”為自己的文學宣言辯護或闡釋自己的文學理論，最終通過這三個層面的梳理，勉力達到窺一斑而知全豹的效用。

一、形式主義的誕生：背離傳統，回歸詩性

20世紀初，日薄西山的沙皇封建統治，日益緊張的復雜國際矛盾，劍拔弩張的階級沖突，使當時由精英貴族階級知識分子占領的俄國文壇彌漫著消極的悲觀情緒。他們深受歐洲古典思想的影響，在哲學上，特別是受到黑格爾、叔本華與尼采的影響，持有虛無的、感性的唯心主義思想，同時他們在現實生活中又看不到出路，于是在文學創作上采取了象征主義，信奉鼓吹來生的“彼岸哲學”[2]。象征派詩人帶著悲觀的浪漫主義情緒，逃避現實，拒絕思考實際問題，而是沉湎于詩歌的形象，他們認為在這些象征符號背后隱藏著“一條擺脫世紀末精神困境的出路”[3]，他們把解救之道寄托在來世上，最終步入了神秘主義。為證明這些象征符號的意義，他們表現出對語言問題的極度關注，認為應該提升語言的本體地位，從而反映語言的超驗本質，進而更好地為他們對象征主義的沉迷自圓其說。

象征的使用是在抽象的所指與具體的能指之間搭建一種隱晦的聯想，作者可通過這種聯想暗示讀者自己的所思所想，為讀者提供新奇感。但誠如王爾德所說“第一個把女人比做花的是天才，第二個把女人比做花的是庸才，第三個把女人比做花的是蠢才”，一旦“花”與“女人”這種所指與能指之間的聯想被固定下來，那么這組象征本身便很快變成一種固定的、僵死的搭配，失去了語言的活力。當時的文學界就充斥著這樣的庸俗象征主義寫作。

一戰俄國的失敗與經濟的受創成為壓死駱駝的最后一根稻草，俄國人對歐洲的思想徹底失去信心，于是人們呼吁要重估一切價值，進而除舊革新。在這樣的歷史背景下，以維克托·什科洛夫斯基與羅曼·雅各布森為領軍人物的形式主義學派便應運而生，與同時期出現的未來派一道走向了對傳統的反叛：他們想要顛覆當時被認為至高無上的象征主義寫作和沉湎自我的浪漫主義情緒。未來派向象征派率先發難，他們指出語言并非只是投向彼岸的一瞥，而是“神話創作者本身”[4]，語言本身就是最高的實體，一個價值的自給自足體，它自身就是存在的目的和手段，不需要做傳遞情感的工具，詩歌是否有主題也不重要，那么重要的是什么呢？日爾蒙斯基認為“文學真正的獨特性并非取決于內容……”“如果有了新形式，就必定會有新內容……新形式決定了新內容”[5]。

在針鋒相對的論戰中，未來派為打破象征主義遵循的“能指—所指”式陳舊套路，走向了極端，他們聲稱意義（即“所指”）并不是詩歌的必需品，重心在于語言的外形和肌質，甚至鼓吹“無意義詩歌”才是真正的詩，形式主義者認同這一觀點并為之辯護，如什科洛夫斯基發表《藝術即手法》，花大量筆墨論證“無意義詩”的意義。究其本質，形式主義者所希望的是真正提高語言的地位，將詩從“物自體的奴仆”變成語言自身[6]，對此什科洛夫斯基提出“詩歌語言”，雅克布森提出“文學性”，本質上都是想喚起人們對于詩歌語言特性的關注。

總體而言，形式主義者的出發點是對“象征主義”與“浪漫主義”的背離，通過擺脫詩歌中的陳腐機制和作者的肆意操控，最終使詩“回歸”到詩歌語言本身，使詩歌語言重新具備活力與新鮮感。

二、英美新批評的誕生：背離主流，回歸文本

英美新批評發源于20世紀初期的英國，彼時的英國還沉浸在維多利亞時代光輝的殘影中。工業革命與海外擴張兩百余年的累積，發達的工業文明與高度的資本主義，使人們經歷一戰之后雖感到迷茫與困頓，卻仍然保留著虛無的樂觀情緒。這種樂觀也來源于19世紀伴隨著資本主義崛起而盛行的自由主義和個人主義思潮。這樣的思想態度反映在文學批評中，就是批評家不重視文本，大而化之，轉而八卦地關注作者的生平過往，同時還要“……追究文雅趣味，顯示某種機敏，表現出一種非專業的特點”[7]。

文學批評者在這種寫作中，往往先自己進入文學書寫之中，把自己的感情也代入其中，以居高臨下的視角，毫不掩飾自己高傲的主觀態度和個人喜好。他們并不在意作者說了些什么，而是時刻考慮讀者的閱讀感受，“盡管如此，在印象派式的輕描淡寫之時，依然表現出批評家與讀者建立起來的緊密、親切的關系，批評家全身心地信賴自己親愛的讀者。不管這位讀者是何人……”[8]可以說，批評家盡管已經閱讀了作品并給出了自己的評價，但他并沒有真正地理解作品，反而是先入為主地代入自己先在的藝術經驗與情感；他的評價，也并非依托文本本身產生的，而是在描述作品所帶來的情感觸動。當文藝作品不是文藝批評的中心對象，而完全是批評家的個人經驗與印象的生發地時，他所做出的文學批評也注定是一個“謬誤”。懷著讓文學批評的中心重新聚焦到文學作品本身的初心，新批評學者走上了歷史的舞臺。

趙毅衡認為可以將新批評的發展階段分成前驅期、形成期、極盛期三段[9]。前驅期的代表人物是T·E·休姆，他在《古典主義與浪漫主義》中高呼浪漫主義的時代已經結束，新古典主義時代即將到來。這一時期值得注意的還有T·S·艾略特與I·A·瑞恰茲，分別提出“非個人性”原則與“文本細讀”法；在形成期，J·C·蘭瑟姆發表《新批評》，新批評派因此得名，其中蘭瑟姆認為應該秉持本體論式的批評方式解讀文學，即以文本作為中心進行文學批評；極盛期期間，新批評理論風靡美國大學校園，威廉·維姆薩特與門羅·比爾茲力合著《意圖謬見》與《情感謬論》，影響深遠。新批評中的文本自此完全獨立于讀者與作者，文本本身成為一個至高無上的個體，但同時這個理論本身也因此完全封閉，走向衰亡。

通過對三個時期的梳理，不難看出新批評家的關注點其實是不斷提升人們對于文本本身的重視，而且主要集中語義的層面上。他們關注文本本體的正確讀解，而非受到個人情感與經驗影響后的誤讀。通過這種把文本作為一個有機整體進行解讀，讀者能獲取文本對于外部世界的物理折射，以認識真實。英美新批評背離的是當時浮躁的個人主義的主流風氣，而詩歌是中間的一個重要媒介，通過文本本體，最終回歸人的本身。

三、比較與討論：文學性之辯

在俄國形式主義和英美新批評各自的發展過程中，兩方幾乎沒有接觸或交流，但是他們都不約而同地對詩學的“文學性”進行討論與定義。通過梳理這些圍繞著文學性展開的討論可以更清晰地發現兩派關注點得更細微差別。

雅各布森認為，文學性就是使特定作品成為文學作品的那一特性，什科洛夫斯基提出，文學作品中的語言與日常語言不同，是一種詩歌語言——它的審美功能被提到首位，而信息傳達與交際功能則暫列第二位，畢竟人們讀詩主要還是為了欣賞，而不是真的要與古人展開對話。那么，要實現詩歌的審美功能，就必須依靠手法或技巧。因為讀者的心理傾向于自動化與經驗化，在生活中他們對于事物的感知能力自然而然地就會變弱，所以就要依靠手法使已知回歸未知，通過將熟悉的事物“陌生化”使讀者重新激起認識事物的興趣，具體方法有如創造性的變形，結構的延宕，詩語的難化。

形式主義者強調，在陌生化的過程中，事物的內容（含義）不會發生本質變化，作者只是想要激發讀者的興趣從而延長他們閱讀的時間。什科洛夫斯基甚至將內容也納入形式之中，他認為在文本之中一切都是形式，可以用“水泥—鋼筋”模式也即材料與結構的關系來進行類比：作家在外部所接收的信息，身處的社會，自己所經歷的過去，反映在詩歌上的具體內容都可以看作是“水泥材料”，而文本的文體，類型與框架都可以看作是一種“鋼筋結構”。形式與內容的二元對立得到消解，一切最終為形式服務。但是，這座鋼筋水泥建筑本質上還是材料與結構的組合，沒有完成有機合一，彼此之間相互孤立，無法融合。形式主義者解讀詩歌的方式往往圍繞音響/音韻、視覺、文本展開，探尋文本的內在結構，在這一點上，形式主義最后又走向了結構主義。

可以說，形式主義的反叛，是想要為讀者創造新奇感，從而重現語言的活力，他們否定文學的發展性，以語言循環替代之——當人們熟悉了新事物，那么新事物就變成了舊事物；如果人們與舊事物久別重逢，那么舊事物也就成了新事物。他們忽略了文學發展過程中思想的進步性，最終陷入相對主義的窠臼。這也就使得形式主義就像是一個孤立隔絕的符號游戲，遠離文本意義的產生與解讀，也回避對社會實際問題的思考，所謂的“新奇感”也成為無本之木，反映了一種“為藝術而藝術”的唯美主義。

反觀英美新批評，瑞恰茲從文學語言的特點，界定了文學性這一概念，他提出：存在兩種截然不同的語言用法，即“語言的科學用法”與“語言的感情用法”，前者是為了“一個表述所引起的或真或假的指稱而運用表述”[10]“后者是為了文字激發的指稱而運用文字，要么是為了隨之而來的感情的態度方面的影響而運用表述”[11]，即，科學語言是一種符號語言，它要求所指符號陳述意義上的真實性，而詩歌語言，就是一種感情語言，它允許陳述層面的虛假與偽裝，但它指向的往往是更高的真實，也就是說，詩歌允許虛構，只需要情感真摯即可。

利用這個差異，瑞恰茲進一步討論了“真”的意義，他認為有三種“真”的含義：首先，是科學意義上的“真”，即“指稱所指事物客觀上匯合如指稱所指”。其次，是邏輯的可接受性，真理的內在正確性。最后，是藝術的“真”，即藝術家的真摯感情。[12]通過對“真”的探討，瑞恰茲意圖通過定義“科學”與“文學”的真，將科學也納入新批評的討論框架下，進而構建一個更加辯證，更加宏大的批評體系。通過這個體系，人們可以正確理解文本，從而指導自身的現實生活。

新批評派一直在關注現代社會中文學與科學二者的關系，他們既表現出對科學明顯的寬容和吸收，如對玄學派詩歌的喜愛，鼓勵詩歌創作中積極納入科學與科技的元素，從而展現出現代人的現代生活，同時，又表現出對于現代科技的敵意和恐懼，他們將人的異化歸因于工業化。總之，新批評家們認為只有用詩歌才能還人們以真實，對抗冷漠的工業文明和現代性。就此而言，形式主義與新批評都反對詩歌應誠實反映生活本身這一說法。不過，形式主義者粗率地認為文學反映生活的幻影而非真實，從而把文本與生活撇清關系；對比新批評的文學批評觀，更能看出新批評學派在前驅期與形成期對現實的人文關懷。

當然，新批評的理論當時仍在不斷的發展中，他們各自的內部往往也不是鐵板一塊，甚至批評家自身的觀念也會前后沖突，這樣的沖突甚至對應新批評自己所強調的“張力”這一話語。圍繞著“藝術的真”，新批評家持著文本論的立場，在語義層展開研究，研究如文本中的“反諷”“悖論”“含混”“張力”，通過讀解獲得形式主義所號召的“新奇感”，在這一點上，新批評與形式主義的歸宿又是統一的。

四、結語

本文以詩學的“背離”與“回歸”作為核心出發點，對俄國形式主義與英美新批評的源流進行了比較。比較圍繞著形式主義與新批評的產生歷史背景、文學倡導與呼吁展開，以“文學性”這兩個理論的交叉點做進一步探討發現，形式主義誕生于革命情緒激烈的俄國，因而理論具有強烈的反叛性，并帶有強烈的論戰色彩；形式主義者強調“文學性”，要求詩歌擺脫象征主義和浪漫主義的束縛，重新獲得語言的活力。但是他們把一切都看作形式，走上另一個極端，陷入了唯美主義與相對主義的窠臼。相比之下，英美新批評發生于維多利亞結束后的20世紀初英國，因而主張對主流的浮躁與虛榮風氣的背離，早期的新批評家們本著人文主義的精神，希望通過把文學批評的中心交還給文本，從而進行更充分、更透徹地讀解，通過感知文學的美與真，對抗工業文明帶來的異化。

參考文獻：

[1]朱志榮.西方文論史[M].上海：華東師范大學出版社，2017：299.

[2]張冰.陌生化詩學：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學出版社，2000：19.

[3]張冰.陌生化詩學：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學出版社，2000：18.

[4]張冰.陌生化詩學：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學出版社，2000：42.

[5]（俄）什科洛夫斯基等.俄國形式主義文論選[M].北京：三聯書店，1989：119.

[6]張冰.陌生化詩學：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學出版社，2000：47.

[7]方珊.形式主義文論[M].濟南：山東教育出版社， 1994：129.

[8]方珊.形式主義文論[M].濟南：山東教育出版社， 1994：130.

[9]趙毅衡.重訪新批評[M].天津：百花文藝出版社， 2009：9.

[10]（英）瑞恰茲.文學批評原理[M].南昌：百花洲文藝出版社，1992：238.

[11]（英）瑞恰茲.文學批評原理[M].南昌：百花洲文藝出版社，1992：243.

[12]（英）瑞恰茲.文學批評原理[M].南昌：百花洲文藝出版社，1992：241-247.

作者簡介：

施永華，男，漢族，安徽滁州人，南京理工大學外國語學院，英語語言文學專業碩士研究生在讀。