用更好的表達呈現時代

喬良：原中國人民解放軍國防大學教授，博士生導師。享譽世界的前沿軍事理論家，著名軍旅作家，空軍少將，央視百家講壇第一批主講人。數十年筆耕不輟，發表詩歌，小說，散文，報告文學，文學評論，話劇、電影、電視劇本及軍事理論、國際問題評論等各類作品600余萬字。早在二十世紀八十年代，其作品就獲得過第四屆全國優秀中篇小說獎、第二屆八一文學獎、首屆全軍新作品一等獎等獎項，被文壇公認為軍事文學的先鋒派作家。1999年與王湘穗共同提出“超限戰”理論，引起國內外廣泛震動，被美國西點軍校列為課外必讀書，被美海軍學院作為正式教材，被寫入美陸軍最新作戰條令，并被意大利陸軍總監米尼上將稱為“當代名著”，更被特朗普的前顧問班農稱為“自克勞塞威茨以來最有意義的戰略著作”。其影響力至今不衰，被翻譯成所有重要語種在海外出版，并被提出“混合戰爭”理論的美軍四星上將馬蒂斯及合作者霍夫曼尊奉為是第一代“混合戰爭”理論的開創者。其個人的另一部專著《帝國之弧》甫一出版，即成為政經類暢銷書，當年連續印刷10余次，并被譯為意、日文出版。

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年過60以后，看什么都是驀然回首，往事已在燈火闌珊處。2018年，有很多作家在人間消失了。從我的北大作家班同學、著名女詩人伊蕾，到名震江湖的大俠金庸老先生，都在那一年成了“往事”。但他們的生前功業身后名，卻不會隨著人的故去而蓋棺論定。比如金庸老先生。喜歡金庸武俠小說的讀者可謂如恒河之沙，不可計數。但這并不表明老先生對中國文學的貢獻和他的讀者群一樣大。一個作家在文學史上的地位，并不以讀者的眾寡為標準，或者主要不以此為標準，這樣說，似乎對金老先生很不公平，但文學和文學史在這一點上很殘酷。它不以讀者和粉絲量論成敗，而只看它對某種語言文字構成的文學世界的創新和貢獻。恰恰在這一點上，十五部武俠小說都按一個套路寫作的金大俠對中國文學的貢獻并不算大。

為什么一個擁有眾多讀者的作家，卻未必能獲得崇高的文學史地位？不但中國的金庸大俠如此，英國的柯南道爾、阿加莎·克里斯蒂，都不可能與曹雪芹、莎士比亞、托爾斯泰、喬伊斯、博爾赫斯相提并論。通俗文學的文學史地位整體低于純文學，這就是文學的殘酷。

這種分野其實在十九世紀以前的文學界并不十分清晰，變化發生在十九世紀與二十世紀之交，這一時點成了世界文學史的分水嶺。換句話說，從這一刻開始，十九世紀與二十世紀的文學之間，出現了一條巨大的鴻溝。鴻溝兩側的區別是，如果說二十世紀之前的作家和讀者關注的是寫什么的問題，那么二十世紀后的人們則更關注的是怎么寫的問題。對這一分野的認知深刻地影響了我這一代作家，使我在走向文學特別是從事小說創作之初，就形成了一種文學寫作的自覺。我這一代的軍人作家，從二十世紀八十年代開始，是經歷了中國當代文學及軍事文學輝煌的一代人。在這個時期里，由于執著于對文學形式的探求，堅持認為沒有獨特的表現形式的作品，就不能稱之為藝術（而只能稱之為工藝品）的觀點。我一直被評論界批評為形式大于內容的小說家，我在軍事文學界也一直被認定為是非主流的代表。但是直到今天，我依舊不悔，因為二十世紀后的文學趨勢，越來越接近我的選擇，越來越多的人不再僅僅關注寫什么，而是注重怎么寫。有人說人類的小說內容可以分為36種，但小說形式卻可以千變萬化，如果你跳不出這36種故事套路，那么你怎樣用豐富的形式去表現“貧乏的內容”就變得非常重要。

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為什么說比起寫什么，怎么寫更重要？因為對于審美口味越來越挑剔、刁鉆的讀者來說，平庸的講述會毀掉故事本身。對于這一點，作家們遲至二十世紀才開始意識到。在此之前，作家們追求的是要寫一個好故事，至于怎么寫，并不重要。于是，小說的形式和技巧在二十世紀之前的作家那里，就成了一臺運載工具，一輛大卡車，只負責搬運故事。同一輛車，運完這個故事，再運下一車。而二十世紀之后，作家們終于意識到，要寫出一部讓別人無法超越——超越就得另辟蹊徑——的小說，就必須讓小說的形式，從外在內化為小說本身不可分割的一部分，即小說的形式不再只是一件外衣，而是身體不可分割的元件，這就需要獨特的技巧去構成“這一部”小說的形式。有了這種意識，二十世紀的小說才最終呈現出不同于此前所有世紀人類文學的獨特風貌。其實中國古代文人早就意識到了這一點，所以中國文學史才會在楚辭之后有古風，古風之后有唐詩，唐詩之后有宋詞、元曲，這期間，歷經千年之變，中國人的情感情緒乃至家國情懷，都沒有根本性變化，但文學，主要是詩歌的形式和技巧一變再變，才使中國詩史出現一個又一個不同于前人的高峰。唯有中國的小說，久久停留在話本時代不肯變化。直到二十世紀初葉之后的西風東漸，被弗洛伊德的心理分析及表現主義、存在主義等哲學思潮沖刷過之后，西方小說才畫風大變，中國的小說家們才漸漸意識到我們早已丟失了老祖宗一貫在藝術形式和技巧上求新求變的血統。才有人開始嘗試讓自己的小說“變臉”。

我曾在一篇文章中談到一個作家，他比我長一輩，這個作家一直被二十世紀八十年代的中國文壇看好，非常有天分，但最終他還是沒能成為文學大師，為什么？就是因為他這一代作家文學營養先天不足。實際上他的作品在當時可以說影響巨大，名氣也非常大，甚至超出了國界。但是他一直不滿足，一直想寫一部既能夠征服一般的讀者，還能征服作家，甚至可以征服那些挑剔的評論家的偉大小說。記者問他，你下一部作品想寫什么？他不假思索地回答說想寫一部現代派小說，意識流小說。此言一出，大家都很期待，但最后當我拿到這部小說時，不禁啞然失笑，因為這不是意識流，而只是一部內心獨白的小說。這說明他根本沒搞懂什么是意識流，這是中國作家對小說樣式、形式和技巧的普遍忽略甚至不屑導致無知的結果。

即使第一個以漢語寫作獲得諾貝爾文學獎的法籍華裔作家，他在二十世紀八十年代因寫了一本名為《現代小說技巧初探》的小冊子，在當時引起了一場不大不小的文學爭論，按說他對西方現代小說的形式和技巧應十分稔熟了吧？但后來我讀了他寫的一部長篇小說，明顯地感覺到他想模仿喬伊斯和福克納的意識流。就像《尤里西斯》中布盧姆的妻子長達五十幾頁的意識流那樣，他也為他的主人公寫了三頁紙的意識流，但很可惜，他最終沒能像喬伊斯那樣駕馭意識流這一技巧。他的這三頁紙盡管一樣沒有標點符號，但每一個句子都是完整的清晰的，完全沒有意識流小說的模糊、朦朧和流動。這還是專門研究小說技巧的人，連他都沒能掌握這種形式，更不要說其他作家了。而我國另一位以寫意識流小說著稱的作家，則更是把意識流小說寫成了作家本人的意識在流動，而不是作品中主人公的意識在流動。

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或許有人會說，文無定法，掌握小說技巧真有那么重要嗎？是的，在我看來非常重要。起碼其重要性不亞于故事本身。有一種說法，特別是在相當長的一段時間里，這種說法成了小說界的一面旗幟，即認為“小說就是講故事”，一部小說的成功，就是講好故事。很多人都支持這個觀點，認為講故事就是小說最重要的功能，從古至今都是一樣的。但我們卻忽略了凡是二十世紀之后的大師，都格外在意怎么講故事，而不是像我們這樣，只把編好故事塑造人物作為天經地義的事。怎么講好故事，怎樣塑造人物，你有不同于他人和前人的方式嗎？你講的故事，能給這個民族或國家的文學增添不一樣的東西嗎？沒人想過這件事。

比如說金庸和魯迅，魯迅對于中國文學的貢獻，是真正拓寬了中國文字、文學乃至文化的表達力和穿透力。而金庸幾乎完全做不到這一點。金庸只用中國傳統武俠小說的套路寫一部又一部不同的故事。他編故事的能力非常強，但他沒有拓寬中國文字表達力，更不要說文學和文化。即使他的作品中也不斷觸及了文化層面的東西，但他對這種文化的認知，卻從未脫離中國傳統文化的窠臼，更遑論使用不同于前人也不同于自己早前作品的獨特形式和技巧了。

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中國過去幾千年使用文言文，這樣的文字表達與日常生活用語是脫鉤的。到了二十世紀后半葉，肇始于二十世紀初期的中國白話文才開始真正走向成熟，其中功不可沒的不光是幾代中國作家的篳路藍縷、辛勤開拓，同樣重要的是翻譯文學的功勞。從朱生豪對莎士比亞，到傅雷對巴爾扎克的迻移，眾多翻譯大師用他們的譯著改變了中國的文學地貌甚至文學生態。比如說《百年孤獨》的第一段，有的翻譯是沒有逗號的，為了讓中國人閱讀起來方便，才使用了逗號。這一段話之所以對當代中國作家的啟發甚至震撼如此之大，就在于翻遍中國文學史，找不到如此意蘊豐富的在一句話中同時包括過去時、現在時和未來時三種時態的表達。可是現代生活的瞬息萬變與現代人的思維越來越復雜，當人類的各種情緒和情感，需要越來越繁復細膩的表達時，簡約的文言文并不能勝任，否則，白話文的出現就沒有必要。當然，就文學本身而言，簡約有簡約的好處，繁復有繁復的好處，不可揚此抑彼，但現代人的表達趨勢是越來越豐富，每天甚至每時每刻都在產生這么多新現象和新詞匯，如果還用文言文去表達，用中國傳統的文學方式去表達已顯然不夠。因此，對于各種各樣的語言，各個民族的表達方式的借鑒，就變得非常必要。說到借鑒，其中格外重要的就是文學形式甚至文學技巧的借鑒。只有技巧過關了，對文學形式的運用才會游刃有余。在最初寫小說的時候，必要的小說技巧訓練是不可或缺的。只有當你在所有的技巧上都過了關，意識流、間接內心獨白、荒誕、黑色幽默等等，各種各樣的技巧都熟練掌握，寫起小說來才會得心應手。那種全知全能式的寫作雖不能說已過時，但其局限性顯而易見，那么，為什么不把它轉換成其他的方式？

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話說回來，文學這個東西真的沒有一定之規。契訶夫說過“大狗叫，小狗也要叫”，就看你自己選擇用什么方式叫，沒有人可以強迫你。我之所以談到了技巧的重要性，是因為我們在太長時間里過于看重小說的內容而不在乎其形式。其實，想穿了，就本質而言，人類幾千年的生活也就是內容是非常簡單的，用八個字足以窮盡，即“生老病死、喜怒哀樂”。這八個字就是人類生活的基本內容。幾千年來，甚至上萬年都在重復這樣的故事，但是為什么就有人把這樣的故事寫得感天動地、非同凡響，而另一些人卻寫得味同嚼蠟，讓人不忍卒讀？這里邊的道理就是，怎么寫好，怎么講好千篇一律的故事才是最重要的事。

很多作家都沒有太多地嘗到技巧過關帶來的寫作自由，因此，他在寫作時常常困惑。困惑于自己明明想到了什么，卻不知如何去把握，去表達。這種困惑我在三十多年前寫《靈旗》的時候非常強烈，按說在三十三歲的時候就能出這樣的作品，應該很說得過去了，但我在寫作時卻一直很困惑，因為我看不清正在寫的這個東西背后是什么，甚至寫完上一段后，不知道下一段怎么寫，就作品的故事、人物、主題而言，我以為我都想得很透了，為什么就是寫不好，達不到自己的預期？這不是內容的問題，而是表現力的問題，自己的文學表現功力還不夠，就只能是眼高而手低。這一困惑，很長時間里都縈繞著我。我發現這種困惑與軍事家們面臨的困惑是一樣的：幾千年來困惑軍事家們的東西是什么？就是山那邊有什么？寫小說也是這樣，我一直困惑于小說的山那邊有什么，而我們將以何種方式如何翻越和到達？直到寫完《末日之門》，我才開始有一種豁然開朗的感覺。雖然這是一部通俗小說，也是我對這種樣式的初次嘗試。但寫完之后，我突然覺得自己似乎可以隨心所欲地把握自己想寫的東西了，覺得自己不再受題材的限制和所寫內容的限制，因為在這部小說的寫作中，我打通了各種小說技巧和形式間的隔斷。寫完《末日之門》之后，我覺得自己可以翱翔在自己每一部作品之上，而不是深陷在群山之中。蘇軾講“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中”，就是因為我們經常在“此山中”，所以我們看不清楚廬山真面目，如果想看清楚就必須要翱翔起來，必須飛翔到你的作品之上。怎么做到這一點，那就是你必須盡可能多地掌握各種小說技能，盡可能讓自己在技巧上過關。因為它能帶給你的是在寫作所面臨的任何問題上的隨心所欲，這是一種自由態。自由就是對規則和技能的把握。當你寫到人物心理的時候，和你對他身外世界的描寫，所使用的一定不是同一種技巧，而這種技巧一旦掌握，從此寫作對你就不再是一種羈絆，你想怎么寫就怎么寫，寫到什么程度什么時候，這種技巧在你的筆下自由流瀉，你就達到了自由的狀態。

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很多作家沒有體味到這種自由的狀態，不僅是生活積累不足，思想深度不夠的問題，更多的和小說技巧不過關有很大關系。小說技巧不是奇技淫巧，更不是投機取巧，而是各種不同的組織展現語言文字的方式和方法。這就如同中國的舊詩格律是一種技巧一樣，現代小說也有它獨特的技巧和形式。有些人自以為自己是完全憑感覺憑悟性寫東西，其實這只不過證明了他對小說技巧的功用還處于不自覺或下意識狀態，而不能證明他寫作從不需要技巧。當然每一個小說家都有自己的經驗，每一個成功的小說家都有自己成功的經驗，而成功會使人獲得自信，但也很可能使人固步自封。你覺得我就是這樣寫了，所以我成功了，但是你不知道真正的好作家應該是這樣看待文學創作的，即認為你這次的成功是你下一次成功的墳墓，你應該跳出去，你應該無論是題材還是寫法，總要選擇一樣突破，你不能在寫下一部小說時，題材與以前是類似的，主題也是類似的，同時，技巧是一樣的、結構和展開乃至敘述方式也是一樣的。所有的都一樣，這樣的寫作能給你帶來多少快樂？又能給讀者帶來多少愉悅？雖然你可以說我不在乎這一點，但作為一個作家，這難道就是你自己的美學追求嗎？我們經常認為形式較于內容并不那么重要，可恰恰是不同的美學觀和審美能力在深刻影響我們作品的品質和生命力，我們今天仍然在大談“現實主義和浪漫主義相結合”，這樣的觀點從來沒有影響過我的寫作，因為我認為文學寫作在今天僅有這兩樣手段是遠遠不夠的，還必須要拓展更開闊多樣的藝術手段，滿足文學作為藝術本身的需要。此外，還有文學和藝術的目的就是歌頌“真善美”，鞭打“假丑惡”，我覺得這都不是真正的藝術命題。藝術是什么？藝術本身就是一種“假”，一種假定性以藝術形式的存在。 這種“假”不能僅是生活的鏡照，不僅僅是反射生活，還要能折射生活，衍射生活，甚至想象生活。而且藝術的功用不僅僅是審美，它也需要審丑，能把一個極丑陋的東西寫到極致那也一定就是藝術的美。所謂真善美、假丑惡不是真正的美學觀，這是一種社會學觀。真正的作家不應該只談論社會話題，雖然作家的社會責任感是一個作家安身立命的基石，但對文學作為藝術的話題的談論，對作家來說，可以與社會話題等量齊觀。

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當然，這些個人的感悟可能對別的作家沒什么用，我說出來，就是以個人的經驗與大家交流，從不同人生體驗得出來的經驗也不同。對于你個人來說，你認為自己看到的軍人就是生活中的普通人，這個沒有錯，你可以從這些你看到或你認為的角度去寫作，但是從社會的角度，可能需要你從更宏大的敘事角度去觀照軍人，這個需要可能比你個人的感受更重要，為什么呢？因為一個作家再怎樣強調個性的存在，你畢竟是社會的一分子，也是時代的一個節點。對于一個民族來講，如果根本沒有人去寫英雄文學，沒有大家去關注更宏大的東西，這個民族是沒有希望的，但是如果要求所有作家都為了民族使命去書寫宏大，這個民族同樣也不會有什么希望，為什么呢？因為生活遠比宏大更豐富更復雜更多樣也更有趣得多。文學必須是多樣的，鐵馬金戈與小橋流水并行不悖，文學觀自然也應如此。

雖然我在前面反復強調一個作家掌握的技巧越多，他的表達力就越強，表現力就越豐富，但我并不會忘了兩個根本問題，那就是在足夠深的人生體驗，足夠多的生活積累的前提下，同時在盡可能正確的世界觀的前提下，去掌握和運用這些技巧，每個作家都需要確立自己的世界觀，這就包括了你的美學觀、包括你是怎么觀察、認識、思考和表現你感觸到的世界。前面講到“大狗叫，小狗也要叫”的問題，誰也不能強迫你怎么叫，但你仍然要有一個對世界非常透徹的認識，只有當你對人生，對于各種事物都有一種透徹認識的時候，你才可能對任何事物表達出正確或接近事物真相和本質的看法。就我個人而言，我一直在文學寫作的同時，關注國際政治問題和世界經濟問題。我發現，中國有很多非文學類的學者，就是那些搞理論的人，都很難把中文寫得非常漂亮。我跟他們討論問題的時候，或者看他們寫作的時候，感覺他們經常為文字所困，經常會出現詞不達意，或者理屈詞窮，某個問題本來可以有更好的表達，但是做不到的狀況。除了思想和邏輯，我想我和他們的最大不同，就在于這么多年我一直對中文表達技巧的關注。當然現在我對技巧已經不那么關注了。因為只有你越過了這一關，它才不會成為你的羈絆。今天當我們還在談技巧的困惑的時候，實際上它恰恰還是你的羈絆，你沒有越過它，一旦越過了就不存在束縛感。真正掌握了寫作的技能，你才能獲得寫作的自由。

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最后，話題回到軍事文學上來，我同意大家講的，英雄主義是軍事文學真正主流的主題。但，看看我們時下的電視、電影、歌壇，英雄主義的作品絕談不上是主旋律。如果一個民族的文學藝術關注點，大部分的關注度都集中在一堆小鮮肉們身上，那將是一種何等的不堪和危險。特別是當下我們正處在大時代變革中。今天這個時代很多人看不清，不光是我們看不清，美國人也一樣看不清。而真正的挑戰就來自這一尚未明朗的時代變化。一個大時代正在到來，而這個時代很可能將終結美國所代表的舊秩序和舊時代，因為美國今天的所作所為顯示出它越來越不適應當今時代的變化。這是一直認為自己在引領世界的美國人始料不及的。美國對這種不適應做出的反應，就是與整個世界包括與中國發生摩擦和沖撞，這種摩擦和沖撞的結果之一，就是可能引爆戰爭。而一旦發生戰爭，我們難道可以指望被小鮮肉們影響的一代人走上戰場嗎？這是不可預期的。所以今天，中國的軍事文學要理所應當、理直氣壯地走在戰爭前面，重新擔當起塑造血性、塑造英雄的責任，為我們國家和民族的明天，先行鍛打出一副精神的鋼筋鐵骨和永不彎折的脊梁。如此，我們的民族才有希望，才能一步步抵近并實現她的復興夢想。要做到這一點，怎樣別出心裁、獨樹一幟的表達和呈現，就是至關重要的，而這當然離不開創造性地運用形式和技巧。

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編輯 木木 691372965@qq.com