安德烈·德朗對野獸派繪畫語言的承襲與變革

摘 要：安德烈·德朗是20世紀初期的法國畫家，與亨利·馬蒂斯一起創立了野獸派，他一生風格多變，經歷了野獸派到新古典主義的風格轉變。其中，野獸派時期，安德烈·德朗的藝術風格受到諸多流派與藝術家的影響，其繪畫語言日漸成熟，在野獸派中具有不可或缺的重要地位。

關鍵詞：安德烈·德朗；野獸派；繪畫語言

一、野獸派繪畫語言概述

（一）野獸派誕生思潮背景

野獸派也稱野獸主義，盛行于1905年至1908年的法國。野獸派藝術家慣用鮮艷亮麗的色彩，從感情的需要出發，以粗放的筆觸、線條和色塊，將印象派的色彩與后印象派的表現手法結合，形成了強烈的畫面效果。野獸派在繪畫史上存在時間較短，但不失為西方現代主義美學史上的一份瑰寶。

19世紀末期西方美學流派風起云涌。西方工業革命運動的廣泛開展，使得新的生產方式進入大眾視野，新的發明和技術促生了傳統生活方式的顛覆與變革，西方現代主義哲學與美學思潮應運而生。在全球化過程中，激烈進步的藝術家追隨工業和科學領域的人物，實驗的熱情造就了很多極端新穎的風格。如果說印象派拉開了顏色革命的序幕，后印象派將情感的主觀表現提到新的高度，那么野獸主義就是將二者結合，將印象派的色彩理論與凡·高、高更等后印象主義的大膽涂色技法推向極致，追求主觀表現。

（二）野獸派繪畫語言的具體表現

野獸派主要由亨利·馬蒂斯、被譽為“古典野獸”的安德烈·德朗（下文簡稱德朗）等畫家領導[1]。野獸主義畫家弗里茨給野獸主義下的定義是：“通過顏色的交響技巧，達到日光的同樣效果。狂熱的移寫（出發點是受到大自然的感動）在火熱的追求中建立起真理的理論。”[2]他們在畫作中脫離傳統空間透視、光影表現，采用平面化構圖，脫離自然地模仿。繼印象派和后印象派發展之后，野獸派的藝術家們吸收了非洲、波利尼西亞和中南美洲的原始藝術。在畫種上以架上繪畫和紙本水彩為主，色彩表現中慣用紅色、青色、綠色、黃色等亮麗醒目的色彩作畫。在畫面組織中，多運用后印象派一貫的分裂主義技術表達畫面，以較大的色塊或成組的點、短線表達主體，在結構轉折出彎折的線條、大小不一的點經營畫面。繪畫表達題材多為風景、靜物，也不乏人物主題的畫作。野獸派畫家們創造出一種有別于西方古典主義疏、簡的意境的畫面，具有明顯的表現主義傾向。

二、安德烈·德朗繪畫語言的承襲

（一）象征主義背景下安德烈·德朗早期繪畫語言

德朗在1898年參加了法國象征主義者的繪畫培訓，在此時結識了馬蒂斯與弗拉明克。從早期德朗繪畫作品《白楊木》中，可以看到和諧色彩、穩重造型的繪畫語言初見端倪。畫面表現了法國南部湛藍的天空下，兩棵高大的白楊樹矗立在青翠色的山腳，遠處山坡上嫩黃色的作物依稀可見，山坡下的莊園與圍墻蜿蜒至眼前，襯托出高大威猛的楊樹，像云朵一樣向上流淌的樹枝與樹葉，昭然呈現了勃勃的生機與生命力。

《白楊木》灑脫的繪畫語言，是象征主義與后印象主義影響的結果。畫面使用了直接畫法組織畫面語言，構圖呈“井”字形，兩棵白楊樹的陰影豎在畫面下部，遠處的地平線與近處的地面陰影作為兩條橫線起到了平衡構圖的作用。畫面色彩鮮明，大面積地使用鈷藍、草綠等鄰近色系，色彩清新又富于熱情，筆觸奔放灑脫，形體具有律動感，畫面飽有強烈的生命力，這與象征主義的影響是分不開的。象征主義畫家們認為，畫作不應該忠實地表現外部世界，而是通過象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想[3]。如果說象征主義影響了德朗的表現方式，那么馬蒂斯與弗拉明克則直接性地陶染了德朗的語言風格。馬蒂斯于1896年創作了風景畫《羅什斯貝爾島》，通過與德朗的《白楊木》對比分析，兩張作品的用線表現、明暗表現、厚涂筆觸等具有明顯的相似度。如物體邊緣線的處理，兩人都采用了深色的色塊襯托主體，使物體脫離客觀再現，以求平面化的表達效果。此外，厚重、干脆利落的筆觸和流動感也表現在畫面的方方面面：《白楊木》中的樹葉、草地、天空，《羅什斯貝爾島》中的山坡、河流。

19世紀90年代是德朗藝術風格的開端。在這一時期，受表現主義與馬蒂斯等人的影響，德朗的畫面語言已經具有鮮明的個人特征。他在畫面中拒絕景物細節的刻畫，脫離客觀事物的真實表現，采用線條、較大的筆觸來組織畫面，色彩上利用強烈、大面積的單色，畫面表現出流動、平和的氛圍。

（二）印象派與后印象派對于安德烈·德朗的影響

1905年的秋季藝術沙龍中，藝術評論家路易斯·沃克斯勒評價德朗、馬蒂斯和其他藝術家為“野獸”，標志著野獸派的建立。這一時期，在法國南部的小村莊科利尤爾，經常能看到兩個畫家的身影：德朗與馬蒂斯。這是德朗畫面語言轉變的關鍵時期，德朗進一步探索了印象派的色彩語言與后印象派的表現形式，并創作出大量的作品，畫面的風格呈現出全新的面貌。

《科利烏爾的漁船》是德朗于1905年創作的風景作品，畫面用大量高純度的橘色、藍紫色表現港口漁船的熱鬧景象。畫幅近處是幾艘深藍色的漁船，呈水平方向交叉擱淺在淡粉色的水面上。幾個人影錯落在漁船上清晰可見，落下的桅帆顯示出已經漁獵歸來。遠處的地平線上低矮的山峰被太陽暈染得緋紅，淡黃色的云朵點綴在畫面頂部，整幅作品顯示出欣欣向榮的和諧氛圍。從《科利烏爾的漁船》中的色彩表現來看，德朗的色彩表現很大程度上受到了印象派色彩的影響。在《科利烏爾的漁船》中大面積出現的橘黃色、青蓮色在印象派畫家莫奈的畫面中有著極高的相似度。莫奈1903年的寫生作品《滑鐵盧橋之陽光效應》，雖然畫面中的筆觸與構圖等表現方式與1905年的德朗相去甚遠，但色彩的表達方式與德朗有著明顯的承襲關系。圖1是使用繪圖軟件提取的關于《科利烏爾的漁船》（左）與《滑鐵盧橋之陽光效應》（右）的部分色卡，結合兩畫綜合分析，德朗畫面中的帆船底部的土黃色，與莫奈畫面中河水亮部的中黃色的色相基本接近。相應的，《科利烏爾的漁船》中船底的墨綠、海灘的橘黃色、帆船側身的青蓮色與《滑鐵盧橋之陽光效應》中水面陰影的綠、天空的紫紅色、橋面的陰影色有著較高的相似度。通過兩張作品中色彩對比分析，不難得出印象派部分畫家對此時德朗畫面色彩的使用有直接影響。

德朗的畫面表達方式受到后印象派的影響較大，從其這一時期創作的《科利烏爾的山脈》《科利烏爾的漁船》中均能看到后印象派的影子。在后印象派的眾多藝術家中，德朗較多地吸收了凡·高與高更的畫面特色。德朗于1905年創作的《科利烏爾的山脈》，色彩沿襲了印象派鮮艷亮麗的主觀顏色，藍綠色充滿整張畫面：樹葉由暗及亮分別采用了鈷藍色、墨綠、嫩綠色。磚紅色的樹干與樹枝共同組成了一派勃勃生機的景象。鈷藍與黃色組成的山丘像蛇一樣蜿蜒到遠處，淺綠色的天空游走在山脊。畫面充滿了勃勃的生機與蓬勃的生命力。《科利烏爾的山脈》中線條、點的表現方式格外出眾。樹枝以磚紅色表達，用蜿蜒盤旋的細線舒展開來，樹葉從中間以短線條排列開來，像熊熊的火焰從樹干燃燒到天上。草地、山峰的表現方式為用短線來塑造形體，將樹木的動感接續延伸，擴散到天空中。這種畫中用短線塑造動感的方式并非為德朗所創，1889年凡·高的畫作《采摘橄欖的婦女》就已經呈現出類似的繪畫語言。凡·高的表現方式更為質樸、率真：樹木、人物、天空和草地都用較密的短弧線排列布置，短弧線密布，極少留出底色或背景色，線與線之間相互重疊，互相干涉交織，形成密密麻麻的畫面效果。相比較下，德朗的《科利烏爾的山脈》表現方式更為成熟、通透：短線的排列更為主觀，在距離樹干較近的位置采用較多的留白處理，而到了樹葉末端，線條的間隔更為密集、貼合，一疏一密間更能把握畫面動勢節奏。這種主觀的處理與“密不透風，疏可走馬”有異曲同工之妙。

1905年前后是德朗的關鍵時期，此時的繪畫語言更為成熟，更具有個人特征。這些畫作的成功一方面得益于德朗的大量探索、研究，另一方面與印象派、后印象派的影響離不開關系。具體來看，德朗的色彩延續了印象派的大膽作風，主觀的高飽和度色彩不依賴于刻畫的事物，更為鮮艷奪目。在筆觸語言的組織上，德朗采用了后印象派分裂主義的做法，但線條表達更加干練、純熟，有更強的畫面節奏掌控性。

三、安德烈·德朗與野獸派畫家繪畫語言的

補充與變革

在野獸派畫家德朗的語言獨特性分析中，筆者查閱維基藝術中野獸派目錄，共得到445幅野獸派作品。其中亨利·馬蒂斯的作品數量最多，德朗共計136幅，包括野獸主義風格畫作29幅。在樣本采樣過程中，野獸派畫家喬治·魯奧、讓·梅辛格、里克·沃斯特由于存世作品較少，無法具體對比分析，故在本文中不予分析。在野獸派顏色的分析中，筆者統計了野獸派作品中顏色出現的次數，計算了在整體樣本中所占的比重，根據比重繪制野獸派畫家慣用顏色出現頻率圖示（圖2）。因為作品中出現顏色較多，為保證統計數據能大致反映顏色比重，對于極小范圍的色彩、色相較模糊的色塊，不納入統計范圍內。在圖表中，為方便對比，安德烈·德朗的數據用紅色標出。

通過統計分析，得出野獸派畫家幾種慣用的顏色在畫布中出現的平均頻率：黃色約68%；紅色約63%；綠色約55%；藍色約49%；紫色較少，只有大約30%。不難得出，在畫面中野獸派獨愛紅黃色調與橘色調，這與印象派的影響息息相關，加之野獸派大量的風景表現，綠色與藍色出現的頻率居高不下。在野獸派畫家采樣的十位藝術家中，德朗畫作中的紅色出現頻率最高，出現頻率居中的是藍色與黃色，綠色與紫色出現的頻率較低。里克·沃特斯畫面中較多地出現藍色、綠色等偏冷的色調。喬治·布拉克偏愛紫色，較其他畫家，紫色出現的頻率居高不下。雖然黃色在各畫家畫面中出現的頻率各不相同，但基本顯示出高于藍色與紫色等冷色的狀態。

縱覽圖表，在統計的整個色彩譜系中，德朗填補了紅色主導畫面的野獸派現狀。德朗畫幅中紅色出現頻率如此之高，與后印象主義的主觀表達有著深切的關系。我們在德朗畫作的各處幾乎都可以尋到紅色的宣泄：人物畫中的紅色褲子、帽子、臉頰、軀干，甚至胡須和頭發都是紅色；風景中更是不勝枚舉，樹干、樹葉、船舶、山谷、沙灘、橋梁等。然而，德朗卻是所統計的野獸派十位畫家中畫作上綠色出現頻率最低的畫家。與眾多野獸派畫家不同的是，德朗在畫面中互補色使用上更為巧妙，他有時不在畫面中直接使用紅與綠的互補色對比原理，反而將紅色的互補色——綠色，拆分為藍色與黃色進行表達。如1906年的代表性畫作《倫敦查林十字橋》，構圖呈“T”字形，橫直的橋梁分割了畫面的上下部分，而橋梁下的水流將畫面左右分開，左側是磚紅色的沙灘，右側是淡黃色的河流與普藍色的倒影，在畫幅中，紅色沙灘的面積與右邊藍色倒影加上淡黃色河流的面積幾乎相同。可以看出，德朗對互補色的巧妙運用，不是將綠色直接大面積地加入畫面，反而用藍色與黃色替代，把顏色調和的過程交給觀眾，在觀者眼睛中調和出綠色，與畫作中熱烈的紅色達成互補，使畫面效果更為熱情，更具有視覺沖擊力。

野獸派團體于1908年早早解散，參加這一社團的藝術家后來朝著不同的目標，繼續新的探索。德朗也將精力轉向新古典主義，創作了《靜物與死亡游戲》《愛麗絲·德瑞恩的肖像》等藝術作品，造成了熱烈反響。安德烈·德朗與亨利·馬蒂斯等人創造了野獸派畫風，并成為世界上公認的現代藝術領頭人、野獸派的先驅者[4]。德朗獨特的用色方式、熱誠而富有豪情的畫面表達，在當代藝術蓬勃發展的今天，依然鏗鏘有力、綿延不斷地影響著各種藝術形式的吐故納新。

參考文獻：

[1]敖露露，秦雨.從野獸派看西方現代主義美術色彩形式[J].大眾文藝，2014（8）：117.

[2]程宏誼.新藝術運動·象征主義·納比派（下）[J].上海集郵，2016（9）：29-30，49.

[3]郭世杰，劉瑩，王芳超.象征主義在美術創作中的實證運用研究[J].美術界，2018（12）：90-91.

[4]姜嵩，袁蓉.安德烈·德朗的藝術理念及其對現代藝術的影響[J].美術教育研究，2022（7）：67-69.

作者簡介：

祁亞東，廣西師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：油畫創作與實踐研究。