從蘇天賜作品看意象油畫與表現主義油畫

摘 要：意象油畫是近年來我國美術界提倡的繪畫理論，從這一概念出現開始，中國的藝術界對于其含義一直未有一個準確的定義。若其作為一種繪畫風格亦或是一種藝術流派，它是否具有一種穩定的結構？同樣作為用油畫媒介表達內心感情，它同表現主義油畫具有何種差別？基于對意象油畫的概念的研究，具體到畫家蘇天賜的作品中探討意象油畫與表現主義油畫的區別與聯系。

關鍵詞：意象油畫；油畫創作；表現主義油畫；中國傳統藝術精神；蘇天賜

20世紀中國油畫受到西方古典藝術與現代藝術的影響，這是不容質疑的，但是在發展過程中，受本民族的現實生活、傳統文化和藝術遺傳的熏陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術不同的面貌，其藝術特色雖難一言以蔽之，但是有一點是明顯的，那就是無可爭辯的“寫意性”[1]。以當代油畫的發展視角來看，把中國的現實主義題材創作和一些抽象表達的油畫排除在外，出自中國油畫家之手、符合中國人審美觀念的油畫作品，似乎都能被冠以“意象油畫”的稱謂。學者尚輝認為，意象油畫是“把中國這個民族觀照社會與自然的意象思維方式和敘述經驗投射乃至轉換到油畫語言的審美結構中而形成的油畫民族名片”[2]。

一、意象油畫具體概念

將中國美學的意境之美與西方藝術的造型之美結合起來，將看似矛盾的寫實與寫意相調和，這是中國油畫實踐與探索的一條獨具特色與魅力之路，也是中國油畫的藝術性與審美特征的精髓所在[3]。因此當前對于“意象油畫”概念的研究，不能只停留于形式感的層面，也要把它當作一個形而上的層面去入手，意象是具有著深刻民族性內涵的一種文化概念。

（一）介于具象油畫與抽象油畫之間的概念

此種說法是基于油畫作品的形式欣賞角度，但仔細研究并不成立。簡單來說，油畫作品只有兩種存在方式：一種是具象油畫，一種是抽象油畫。視覺藝術中的具象和抽象之間不存在真空地帶，具象即非抽象，抽象即非具象，“意象”在此處沒有存在空間[4]。一幅油畫作品，無論如何抽象變形，只要畫面中有視覺元素可以被辨析出是何種具體物象，那么它就是一幅具象繪畫；反之，當畫面中的物象元素消失，只剩下純粹的色彩、點、線、面等形式要素時，那么它就是一幅抽象繪畫。例如，對于一些被大眾公認的意象油畫家，如常玉、林風眠、吳冠中、蘇天賜等，可以通過他們的畫面分辨出他們所描繪的事物，所以統稱他們的作品為具象繪畫似乎并沒有什么問題，但是另一位被公認的意象油畫家趙無極的繪畫，從其畫面的視覺要素中卻無法分辨出所繪何物，所以從具象和抽象這個概念去辨析意象油畫并不是最佳選擇。

（二）油畫民族化的結果

在西方油畫進入中國后一百多年的發展歷程中，“寫意”一直是中國油畫家揮之不去的文化情結，他們也始終沒有停止用以寫意精神為藝術理念的創作方式來融合與改造油畫的實踐。但將意象油畫與油畫民族化的結果畫等號似乎有些以偏概全。可以把意象油畫當作油畫民族化的結果之一，但是油畫民族化的結果并不只限于意象油畫。近現代有很多立足于中國文化精神的油畫民族化結果，最知名的包括徐悲鴻所引領的中國現代寫實主義、林風眠所提出的“中西合璧”、司徒立引進的西方具象表現繪畫方法論，這些無不是積極而有益的嘗試。難道就不能脫離民族性與本土化命題理解意象繪畫了嗎？答案是肯定的。意象概念自古有之，民族性與本土化視角僅僅是發現而不是發明了它。無需將意象和民族性與本土化等同，全球化語境的認知可以否定后者，但不一定要牽涉前者，意象繪畫在概念上是可以調整并謂之為道的[5]。

（三）中西結合

在20世紀上半葉，西方的文化和藝術大面積在我國傳播，中國傳統繪畫面臨著突破陳舊的文人畫形式和重振民族文化自尊的使命。處于這種歷史語境中，傳統的精神資源仍然有效嗎？無獨有偶，徐悲鴻、林風眠、嚴文樑等一批留洋歸來的中國藝術家，他們選擇了融合中西文化的改進和創新之路。林風眠并沒有走徐悲鴻倡導的以寫實主義改造中國畫的道路，而是緊緊把握住中國傳統繪畫重神韻的文化精髓，把西方藝術的現代主義形式和中國水墨畫相結合，為傳統中國畫創造出了一種全新的形式語言系統[6]。從整體上觀察中西合璧和意象油畫藝術，其中有一些相關聯之處，從某種意義上說，以具體形態角度去定義，意象油畫的理論可以與中西合璧的理論學說相等同，但從更深層的精神層面，中西合璧的說法是借用西方現代主義的形式去將中國傳統繪畫的一些精髓外化，并不旨在表達出中國的藝術精神。

二、意象油畫與表現主義油畫

中國傳統繪畫本來就具有突出的“寫意性”，與表現主義油畫在理念和趣味上靈犀相通。對于同樣作為用油畫媒介去表達內心情感的兩種藝術思潮而言，意象油畫是否具有其獨有的特征，以及如何去區別意象油畫與表現主義油畫兩種不同風格的油畫？這里所指的表現主義油畫具體指1905年產生于德國，后波及整個歐洲的藝術思潮，表現主義油畫家對資本主義的都市文明不滿，對機械文明壓制人性和個性反感，并從東方非洲藝術中吸取營養。在藝術理念上，表現主義油畫家反對機械地模仿現實，主張“精神的美”和“傳達內在的信息”，強調藝術的語言表現力和形式的重要性。表現主義油畫的主要特征在于借助夸張與扭曲的色彩、線條，豐富畫面的表現力；在印象主義中得到充分表現的自然主義被放棄，而取其簡化的手法，并注入更多的情感因素加以發揮。

（一）從形式美感層面對比表現主義油畫與意象油畫

若論意象油畫的代表人物，蘇天賜毫無疑問是人們最常提起的名字。在他以江南為題材的風景畫作品中，有著平面化的處理，有著國畫筆墨式的線條韻味，更有著契合中國審美精神的凈化、空靈之感，如蘇天賜在1922年創作的油畫《秋澄》（圖1）。第二幅作品為德國表現主義的代表畫家蒙克在1910年所創作的第四版的《吶喊》（圖2），通過夸張扭曲的色彩和線條，豐富畫面的表現力；將寫實傾向拋棄，取而代之的是簡化的方法，并注入了更多的情感因素來發揮作用。盡管許多人認為表現主義和意象油畫在形式方面有許多相同點存在，但是仔細去對比其畫面會發現意象油畫中有許多表現主義繪畫所不含有的形式元素。可以將其歸納為以下幾點：

1.筆墨精神

首先是書法語言的滲透。蘇天賜與其他意象油畫家一樣，喜歡使用中國傳統書法語言里的點線面元素組織和構成畫面。他在油畫創作中，似乎將油畫顏料當作筆墨一般揮灑，近似草書，有獨特的中國傳統書法“寫”的意味，以中國書法的“寫”代替油畫中的技法塑造。楊杰曾這樣描述過書法與意象油畫：“點畫起伏舒緩，長短、疏密相見，靈動而有韻律；畫面點衍化為大小、疏密相間的團塊，并與長短、曲直相間的點畫相即相離，似山與樹之間的坐忘，難以言說的意味。”[7]

2.大面積的留白

許多的意象油畫家都保留了中國傳統繪畫中的留白意境，此類留白可以追溯至南宋時期的馬遠和夏圭的山水作品。南宋畫家馬遠、夏圭的山水由于大膽剪栽，突破全景式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角、夏半邊”。這種邊角之景描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現空曠的空間及濃郁的詩意，馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意。

3.對線條的運用

意象油畫中的許多線條語言都是源于中國傳統繪畫，而中國的傳統繪畫對于點線的運用最早可以追溯到唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所提出的“書畫同源”思想，中國繪畫中的線條運用是源自書法，但是張彥遠對“書畫同源”思想的闡述僅僅停留在形式表面。元代趙孟頫提出“書畫本來同”的思想，進一步豐富了這個理論，他在其《秀石疏林圖》中卷末題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”追溯書畫本同思想，從鑒賞角度總結了“書畫用筆同法”的觀點。表現主義繪畫中的線條則是源于西方古羅馬、古希臘以及古埃及“數理”中的物理線條，二者具有根本性的區別。

4.氣韻

“氣韻生動”是南朝謝赫“六法論”中的首位。一幅好的中國畫作品，筆墨的語言在畫面中融合，給繪畫注入了生命的氣息。這是中國繪畫特點，同樣也是意象油畫特有之處。張方白曾經描述過中國的意象繪畫：“中國意象繪畫，不是表現主義直接的個人情感宣泄，而是一種內含的、文人的、意境的表達。它的造型，象由心生，經過藝術家的內心感悟而產生形象。”[8]蘇天賜的油畫作品中對于氣韻的闡釋就如同古代文人畫家借助繪畫托物言志、狀物抒情，他們雖各自筆法、手感不同，但殊途同歸，都寫盡各自心中氣韻。

（二）從精神文化層面對比表現主義油畫與意象油畫

意象油畫與表現主義油畫最大的區別就在于意象油畫總是含蓄的（中國人表達感情的方式大多是含蓄的，表達感情往往不會直接顯現而是委婉表達，老子也曾說過“曲成萬物而不遺”，這個說法已經被許多心理學以及社會學論文佐證，這里不再過多贅述）。表現主義油畫的藝術家是從某種無法言傳的感受開始，再用油彩在畫布上描繪，探索著去將這種感受清晰化，并將其顯現出來，在藝術作品中直接表現他們的情感，意在帶動觀眾產生同樣的情感[9]。意象油畫創作的出發點與之不同（為了什么而畫），意象是把自然作為寄托感情的一種方式（這里的自然包括人物、花鳥、山水）。古有“元四家”借山水“寫胸中逸氣”，“自娛”，不趨附于社會審美愛好；八大山人朱耷借畫筆，以花鳥將內心深處的難言之痛與悲憤抑郁曲折地反映出來，使人有“墨點無多淚點多”之感，作品中擬人化的魚鳥、險怪空靈的構圖、簡約含蓄與充滿孤獨幽憤感情的筆墨，在內容與形式上已臻于高度統一。因此意象油畫并非一種具體的風格流派，而是一種中國人獨有的含蓄的表達方式和手法，與中國傳統繪畫（國畫）中的寫意如出一轍，無法量化，無法具體，這也是西方表現主義油畫不具備的。

三、結語

藝術史學家汪亞塵首次提出“中國人的油畫”的概念，強調油畫應當具有“中國身份”，堪稱20世紀最早的關于油畫“本土化”或“民族化”的表述。他指出：“中國人畫西洋畫，終究是中國人的洋畫，不見得中國人所畫的洋畫，就會和西洋一樣……我就是主張拿油繪材料來作中國畫的人，更愿意拿西洋材料來作中國人的油畫。”因此對意象油畫的研究不應該更注重于下定義，而應去把握其意象的內涵與意象的形式美。含有中國傳統寫意精神的油畫，本質上還是油畫的表現形式，它在材料、繪畫語言上的表現與西方的古典繪畫有聯系也有區別：聯系在于它們本質上都屬于油畫的范疇，同樣都是使用油畫語言進行表現；區別在于含有寫意精神的油畫融入了中國傳統繪畫的一些筆墨語言和中國的藝術精神以及民族審美思想。意象油畫的概念問題的答案或許將永遠存留在求索之中，但沒有確定的答案并不代表沒有確定的意義，正如法國哲學家雅克·德里達所描述的那樣，“意義的生成始終處于動態與關聯當中”。

參考文獻：

[1]邵大箴.融入了中華民族的血液：中國油畫100年[J].美術，2000（8）：30-35.

[2]尚輝.意象油畫百年[J].美術，2005（6）：40-47.

[3]王克舉.釋說寫意：中國人民大學藝術學院“寫意精神”油畫創作課程班油畫名家講座集：上[M].天津：天津人民美術出版社，2016：10.

[4]趙箋.意象油畫芻議[J].美術與設計，2018（3）：189-193.

[5]曹桂生.意象范疇考辨：意象概念的嬗變與重整[J].人文雜志，2001（6）：151-155.

[6]李春艷.林風眠“中西結合”繪畫作品的藝術特色[J].藝術百家，2011（5）：218-220.

[7]楊杰.書法語言對意象油畫形式語言的滲透與拓展[J].藝術評論，2016（3）：153-158.

[8]張方白.中國意象繪畫初探[J].美術研究，2020（3）：130-131，40.

[9]巴雷特.為什么那是藝術：當代藝術的美學和批評[M].徐文濤，鄧峻，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2018：137.

作者簡介：

尹若宇，福州大學廈門工藝美術學院碩士研究生。研究方向：藝術學理論、油畫創作。