石濤山水畫中的構圖探析

摘 要：石濤是清代畫壇的一位非常偉大的畫家，在山水畫創作中取得了巨大的成就，其一直在自然中思自然，對近代的影響深遠，推動了山水畫創作的發展，并且石濤在山水畫構圖中有許多新的創新和突破，通過畫面構圖方式的不同去精心布景，構建一種詩意空間，營造不同氛圍。對石濤山水畫構圖理論進行分析，有利于在將來的山水畫繪畫創作中更好地通過構圖彰顯創作意圖，因此分析和研究石濤的山水畫構圖，對于我們今后的創作具有非常重要的意義。

關鍵詞：石濤；山水畫；構圖；繪畫創作

一、石濤生平

（一）落腳皖南

石濤（1640—約1718），俗姓朱，名若極，小字阿長，法名原濟，亦作元濟，號石濤，又號大滌子等。石濤父親是靖江王朱亨嘉。明亡后，明宗室先后在南方建立了一些地區性政權，統稱為南明政權。南明政權內部斗爭激烈，在政權傾軋中，其父被誅，兄弟離散。

父親被殺害時石濤僅僅是一個四歲的嬰孩，由內宮的一個太監攜帶逃出，為了保全性命，他被迫逃亡到廣西全州，在湘山寺削發為僧，法名元濟。石濤還有一名師兄叫喝濤，二人關系非同尋常，常一起云游四方。康熙初年，石濤到了松江，拜當時著名的禪師旅庵本月為師。石濤有一首詩敘述了旅庵本月的指示：“謂余八極游方寬，局促一卷隘還陋。”因此，石濤在拜本月為師后便往八極游覽。

約在康熙五年（1666年）前后，石濤來到了安徽的宣城，這里有李白喜愛的敬亭山，有六朝時名詩人謝眺題詩處。石濤在安徽宣城大約生活了十五年，他多次拜訪梅清。根據梅清的詩句可知，石濤和喝濤住在敬亭山上的幾個寺廟內，梅清也經常去敬亭山訪問石濤，二人來往甚密，詩畫相交。梅清在石濤的影響下，兩人都喜歡上了游覽黃山。有一次石濤在黃山遇見了新安太守曹冠五和半山和尚，三人一起尋幽探勝。石濤還曾經在距離黃山很近的涇川一個小寺廟中居住過一段時間，他移了黃山松種在室內，又養了猴子為伴，之后便移居金陵。

（二）寄居金陵

康熙十九年（1680年），石濤應朋友之邀請，離開了游居十五年的宣城和黃山，來到了南京，開始了八年的南京之居。他和喝濤住在南京城南長干寺中，寺里有小樓名為一枝閣，所以他自稱“獨得一枝”。從其在南京寫的詩中可以得知，他在南京居住的這段時間生活十分安適。石濤在南京會見了許多的朋友，皆是詩畫界的著名人物，有程邃、張瑤星，老朋友梅清等人也常常來看他。他們之間相互贈詩贈畫，頗具雅趣。石濤游遍金陵附近名勝，作了《金陵懷古冊》。

康熙二十三年（1684年），清圣祖玄燁南巡，十一月到達了金陵，石濤在長干寺第一次接駕，同年他離開了南京，先到了揚州，沒有繼續北行。康熙二十八年（1689年），康熙再次南巡來到了揚州，石濤于揚州平山堂第二次接駕，后石濤前往北京，在北京為宮中大臣作畫。康熙三十一年（1692年），石濤動了南歸之念，秋日就沿著運河南下，回到了揚州。此時的石濤已經五十余歲了。

（三）定居揚州

石濤晚年在揚州度過，此時他的畫名氣雖然不及“四王”，但在揚州尚頗為人知聞，藝術水平也大有提高。揚州因為是水運交通要道，經濟發達，商業繁榮，買畫的人很多，石濤以賣畫為生，生活尚富裕。因揚州經濟發達，也吸引了一大批遷客騷人、畫家學者，石濤經常和他們來往，互相唱和，而且石濤有一大批的弟子，在精神上應該是愉快的。

石濤的一生都在矛盾和痛苦中度過。其大膽革新的畫風并沒有得到皇帝的欣賞，皇帝也并沒有表現出對石濤的興趣。石濤在北京時康熙需要人繪制《南巡圖》，但康熙沒有邀請石濤參加繪制工作，而是請來了王石谷。石濤希望以畫“爭寵”，但敗在了“四王”手下，回到揚州之后方知大夢初覺。從北京回到揚州以后，石濤要洗滌以前的一切庸俗和虛偽的思想，所以起“大滌子”這個號，畫中也不再使用“臣僧原濟”的印。這種種跡象表明其內心是痛苦的，但也正是其不平凡的一生造就了這名偉大藝術家。

二、石濤山水畫構圖的基本程式

（一）三疊式

“分疆三疊者：一層地，二層樹，三層山”是石濤在《畫語錄》中定義的三疊。安徽畫派對于石濤的構圖產生了一些影響。有研究認為，在1677年畫的山水人物冊頁中，石濤的構圖學習了安徽畫派的風格。石濤《細雨虬松圖》的山石結構的安排與弘仁《仿陸廣山水圖》大部分是相同的。此時的苦瓜和尚石濤已經開始將之前所學與自己的想法融合，使用自己的處理方法。假如我們截取《細雨虬松圖》上半部分，會發現畫面和1691年畫的《古木垂蔭圖》山石在畫面的分割與組成部分上有相似之處。石濤在這個階段似乎形成了三疊式構圖的雛形，并且這種構圖形式在石濤后面的作品中不斷地出現。在這種構圖中，最前面是地，中間是樹，第三層是山，這一構圖法是石濤較為經典的構圖方式。石濤是一個非常富有創新能力的人，他希望自己所作的畫都能夠有不一樣的變化，所以石濤并沒有一直重復此類的構圖。石濤通常在一座主峰之后加上另外一座山峰，增加畫面的穩定性和重量，并且加一條河流來增加畫面的空間深度，更清晰地界定兩個獨立單元之間的關系。

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出“三遠”，從此奠定了山水畫的構圖基本結構，山水畫的程式也就基本形成。后期的畫家在此基礎上不斷地探索形式的完善和突破，但都是在“三遠”的圖式中進一步探索。而石濤這一經典的圖式可以說是平遠法的自我表達。平遠圖式的選擇與石濤長期所處江南水鄉的環境分不開。三疊式構圖是傳統山水的基本圖式，石濤的不同點在于他的視點往往關注近處的景物，遠處的峰巒則在畫面中不作為主體的部分。倪瓚的構圖也是三疊式構圖，我們將二者三疊式的構圖進行比較，就會發現石濤的三疊構圖更加注重前景的刻畫，更加注重山石樹木勢的平衡，更注重勢的動態和矛盾的統一，追求變化。

石濤在處理三疊式構圖的時候十分注意構圖的平衡，《古木垂蔭圖》一部分繪畫元素位于畫面右側，則另外一部分元素就位于畫面的左側，以達到畫面的平衡。前景的山水樹木與遠景的山水比例為2∶1，因為畫面中相同大小的繪畫元素里，離觀眾近的元素是小于離觀眾遠的，所以遠景的面積小于前景，以達到畫面中重量的平衡，也可以說石濤的這幅作品符合近大遠小的透視規律。這種近乎真實的視覺空間，是石濤有別于“四王”的山水畫構圖特點。石濤的作品構圖多是下多上少，相較范寬下少上多的構圖形式來看，顯得更加深遠空曠。遠處的孤峰呈三角形，給人穩重的感覺，山腳云霧產生的留白正好凸顯山峰的高聳，畫面的山石整體呈現為“S”形。我們很容易就能發現，中國傳統的構圖形式在石濤這里得到延續及轉化。

（二）兩段式

“兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。”這是石濤對兩段式構圖的定義。以石濤《狂壑晴嵐圖》為例，分析其山水畫兩段式構圖的形成過程以及特點。此圖為石濤后期作品，所以選它作為典型案例。石濤晚期兩段式的山水構圖是較少的，但仍然有大量的兩段式構圖作品。如《黃山圖》《廬山觀瀑圖》《煮茶圖》，為石濤水構圖的發展提供了一條明確的線索。1667年他紀念首次登上黃山所作《黃山圖》就采用了兩段式構圖。畫面中云霧縹緲，作為畫面的白，將畫面分割成兩個部分。石濤的這種構圖程式也受到創作環境的影響。這就印證了石濤一直所強調的師法天地造化的思想——“黃山是我師，我是黃山友”。我們比較這些兩段式構圖的作品可以發現，石濤畫中段的樹總是隱在云后，上下相連。

在《狂壑晴嵐圖》畫面中，石濤借云將景分為上下兩段，上下兩段所占據的面積幾乎相同，但是下半部分的景其重心位于左半部分，上半部分景的重心就位于右側，從而達到畫面的平衡。石濤使用白云將上下兩個部分進行銜接，白云所隱藏的部分通過半露出的樹梢來表示上下接通。畫面左下角露出半截樹，右下角則以留白形式呈現，左上方題跋一段，右上方留白，畫面的邊角兩開兩合，顯得畫面靈動。題跋雖然是文字語言，但在這幅作品中也成為畫面的一部分，與畫中的景連成一條曲線。

石濤在《廬山觀瀑圖》中有一段這樣的題跋：“人云，郭河陽畫，宗李成法，得云煙出沒，峰巒隱顯之態，獨步一時，早年巧贍工致，暮年筆落益壯。……今憶昔游，拈李白廬山謠寄盧侍御史虛舟作，用我法，入平生所見為之，似乎可以為熙之觀，何用昔為。”我們可以知道，這幅圖為仿郭熙之作，對比便可發現，郭熙的山體主體的山與遠處銜接用的是淡墨隱去，石濤勾勒云煙，云煙也變成畫面的空白體塊，也有了形與勢。例如《云山圖》這種單純的語言形式更突出了石濤畫作中云的作用。石濤構圖中另外一種留白是以水的符號出現，以連接前后的空間，《古木垂蔭圖》便是一例。近處兩株老樹生長在地面上，形態與巖石進行對比；中景江水橫流，山石圓潤低矮，堤岸延伸，云樹丘壑掩映；遠景山巒重疊，主峰高聳睥睨。

石濤畫面的空白空間主要是通過水或云氣來解決。這樣的留白不僅是畫面的構成部分，而且又能合理分割山石的空間，使得畫面虛實相生。這樣的留白也符合現實空間的規律。黃山常年云霧繚繞，石濤雖然在構圖程式上有一定的因襲，但還是十分注重對自然的觀察。

（三）截斷式

“截斷者，無俗塵之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷。而截斷之法，非至松之筆莫能入也。”在《蹊徑章第十一》中，石濤論述了山水畫的“蹊徑”。石濤以他自己個人的看法和理解，將中國的山水畫帶入到了一個全新的角度。截斷法是石濤最為擅長，并且具有新意的一種構圖方式。與北宋的上留天、下留地、中間設景不同，也不同于南宋的“一邊”“一角”的取景方法，石濤截斷式的構圖是截取景色中最美、最具有代表性的一段。石濤截斷式構圖的作品有《巨壑丹巖圖》《山水清音圖》等。

此種表達方式與其時代有莫大的關系。此構圖可使畫面的結構明朗，使人擁有無盡的遐想空間，在同時代的畫家中比較流行，如漸江、梅清等畫家，他們也有很多采用截斷式的構圖方式表現黃山的作品，但石濤的構圖仍有其獨色。如龔賢的山水作品中出現的截斷式構圖與石濤的截斷式構圖在風格上有所區別，石濤的構圖宏大，龔賢悠遠。兩位雖然都是截斷式構圖，但石濤的畫面元素較多，龔賢的畫面則元素較少。截斷式構圖在近代也比較流行。

石濤《山水清音圖》的畫面中以石頭為主體部分，此圖最主要的也是表達石頭部分，其他的景物，如點景的房屋、樹木等都在襯托山石。畫面中的最右邊部分為一座極其高大的山峰，其畫面的左邊以兩座山峰為核心，點景的樓閣藏在大石后面，幽篁密布。《狂壑晴嵐圖》的左上部分有一大段的題跋，使畫面變得較為協調，并未出現畫面失去平衡的情況，但是《山水清音圖》只在畫面的右上方進行了簡單的題跋，其原因是畫面的主體部分占了畫面非常大的面積，上段必須留出空間，留出虛的部分，空間才會有層次感。

三、石濤山水畫的理論對后世的影響

石濤在山水繪畫史上的地位受其繪畫理論和繪畫作品兩個方面影響，或許其繪畫理論影響更為深遠，但是其繪畫作品變化多樣，在清初是獨一家。

石濤山水畫構圖推陳出新，其總是能夠突破前人的傳統，令人耳目一新。石濤反對程式化，他總結出了“蹊徑六則”，在其《畫語錄》的第十章“境界”，還談到了選景構圖的幾種方法和幾種弊病。石濤非常善于使用截取法，在使用截取法構圖時，虛實結合，非常善于安排畫面中的空白，使畫面主體突出，畫面的點景部分也交代得十分清晰，使觀看者不會感覺到畫面擁擠。

石濤最大的影響是在近代。進入了封建社會末期，社會面臨著一場巨大的變革，繪畫界要求清除干凈傳統文人畫因循守舊的萎靡之氣，急切需要一種具有生動活力的精神狀態，在此時期，石濤、八大山人和“揚州八怪”的畫被社會迅速重視起來。石濤因為敢于創新，并且反對守舊的畫論，在此時的社會受到廣泛關注，從此之后，畫壇偶像從“四王”變成了“四僧”，理論界則從原來的董其昌變成了石濤。

當然，石濤的畫論同時也產生了一些不良的影響。石濤本人并不排斥傳統，但他的畫論卻有蔑視一定的傳統的傾向。后世有人認為，石濤的一部分畫并沒達到一定的高度，是因為其傳統的功力不深的緣故，如石濤的潑墨山水，幾乎是憑借其興致亂抹，有些過于草率，并非十分理想的作品，如果石濤有非常深厚的傳統功力，就不至于那樣凌亂。

總而言之，石濤畫論的積極影響大于他的負面的影響，對于開創近代山水畫的創作有極大的作用，所以石濤在中國的山水畫史上具有不可動搖的重要地位。

參考文獻：

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作者簡介：

藍志昌，哈爾濱師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫山水。