網絡文學的文學范疇與類型化特征

【摘要】網絡文學的“終結”既不是宣布網絡文學的死亡，也不是指網絡文學的虛無，而是指社會學意義上類型進化的相對停滯。面對早期網絡文學遺產，我們需要對網絡文學的范疇進行追問和反思，在類型學意義上肯定網絡文學“終結”后所形成的后文本的歷史價值。后文本作為當代類型小說的主流，其變遷和升級為當代中國類型文學走向世界提供了新的可能，同時呼喚用網絡新媒介寫作的文學概念來替代網絡文學的技術概念。

【關? 鍵? 詞】網絡文學；后文本；類型化；類型小說

【作者單位】吳長青，鹽城幼兒師范高等專科學校，廣州大學中國文藝國際傳播研究中心。

【基金項目】2023年中國文聯理論研究部級課題重大項目“中華民族現代文明建設與文藝國際傳播戰略策略研究”（ZGWLBJKT202303）。

【中圖分類號】I206.7【文獻標識碼】A【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2023.12.006

本研究探討的“終結”既不是當代美國哲學家、美學家和藝術批評家阿瑟·丹托（Arthur Danto）所說的“藝術終結論”，也不是黑格爾美學意義上的“終結論”，而是網絡文學在社會學范疇中聯合生產被個體知識產權在社會生產層面上的“終結”［1］。按照儲卉娟從大眾共有知識生產到個體知識產權確權的法理論證，從2013年網絡文學共有知識生產模式的“終結”（2013年底，盛大文學宣布全面接管起點中文網，召開作家大會，進一步提高明星作家寫手的地位和待遇；2013年9月，整合之后的騰訊文學進入公眾視野；2013年之后，以版權為核心的多媒介、資本化發展路徑將網絡文學帶回到公司化經營為主體的傳統出版體系）至今，已經過去了10年，這10年間中國網絡文學經歷了怎樣的歷程？未來出路在哪里？這是本文所要探討的問題。

早期的網絡文學共有知識生產模式被后來的個體著作權取代后，網絡文學已經退回到出版社模式，只不過是以網站形式代替出版社，因此我們今天所討論的網絡文學從某種意義上來說是數字出版物。筆者認為，研究網絡文學，只有將范疇縮小才能鎖定研究對象，只有進一步研究其范疇才能回答什么是網絡文學。當下，由于對網絡文學的本質缺乏統一的認同，研究網絡文學的學者、從事網絡文學出版工作的運營者以及政府管理部門在對網絡文學的認知上并不一致，大致存在起源（歷史）、文本、價值、功能等幾個方面的爭議。筆者根據多年的觀察與研究體會，選取其中最具代表性的文本做論述。

一、如何面對早期網絡文學的遺產

這里的早期可視為20世紀90年代末至2013年，時間跨度有20多年。這期間，網絡文學作為一種集體化的合作大生產，在其共有知識模式主導下達到了前所未有的規模，正是基于底層邏輯基礎上創作量的積累形成了數以億計的類型小說。盡管有些作品還不能稱為文學，但其存在的意義恰恰不在于單文本的質量，而是在海量生產與閱讀互相促進基礎上類型的加速進化［1］。在有些批評家眼里，網絡文學這種快銷品的生產和消費模式是反“類型”的，至少是逐“類”反“型”的［2］，這也是很多批評家堅持網絡文學不等于類型小說的主要原因。因此亟須明確的是：網絡文學與類型小說是一種什么關系？我們需要厘清兩個范疇才能對這個命題進行總體判斷，一是類型小說的范疇，二是網絡文學的范疇。

張永祿認為，類型小說是關于一類小說的總體藝術法則。任何小說都是一種抽象結構的體現，該結構在鋪展開來的過程中有各種各樣的可能性，而類型小說就是其中一種理想的可能性［3］。為了闡釋這個范疇，張永祿特別引用法國類型小說理論家托多羅夫的“普遍語法”概念，將話語特征中所包含的“敘事語法”作為構成類型小說文學性的要素。這里的文學性類似于俄國結構主義者所指的“詩學”［4］或稱“詩性語言”（北美新批評家也使用這個稱謂，大多數中國網絡文學從業者反對文學研究者套用傳統概念闡釋網絡文學，此處為解構，而不是闡釋）。

大多數人認為，網絡文學的范疇是媒介性和市場化。媒介性既包含作者與接受者（讀者）的互動，又突出以讀者為中心而不是以作者為中心的存在方式，而市場化除有市場機制的運行外，還具有可靈活延展的產業功能。技術和市場決定了網絡文學的本體特征，如果將網絡文學和類型小說比作兩個圓，那么它們的交集部分僅憑互聯網是不能完整概述的。因此，將網絡文學直接等同于類型小說顯然是不合適的。這使我們反過來檢視媒介性和市場化是否能夠作為網絡文學的范疇，這也是近年來學界對網絡文學起源問題所爭論的熱點，至今仍未達成共識。網絡文學的媒介性是其與生俱來的一種技術手段，而不是網絡文學本身，網絡文學的本質不是媒介，充其量說，媒介使得網絡文學的本質得以顯現，沒有媒介的技術手段就無所謂網絡文學的存在，但是技術手段絕不能等同于本質。同理，市場化也不是網絡文學的本質，而是作者和讀者在互動機制加持下的市場性需求功能，也就是說，技術手段和市場功能是網絡文學的本質。

張永祿提出“用算法提升類型學研究的科學性”具有一定的代表性，其研究團隊選取網絡文學“男頻武俠”與“女頻武俠”來分類觀察性別閱讀差異對網絡武俠小說迥異審美特征與氣質的影響［3］，其研究所用的采集工具是一款基于人工智能技術的爬蟲工具——“后羿采集器”。需要強調的是，這款機器既不是在進行邏輯推理，也不是在語義表意空間里運轉，而是基于科學實證手段在實體文本里進行信息采集，依據網頁內容科學分析網頁的數據、文本等具體內容特征，最終形成對網頁的相應評價。它既不存在于虛擬語言表意空間中，也不存在于人的抽象思維里，而是存在于互聯網的擬真文本空間里。因此，在文學范疇上，文本的內容才是網絡文學的本質。

但是這個文本既不同于傳統印刷文本的物理性材質，也不同于傳統作者和讀者各自獨立、彼此分離的非同一性。吉云飛在討論網絡文學起源時強調了互聯網特征對新文本的意義：“為應對核戰爭威脅而生的互聯網，最底層的邏輯是去中心化——互聯網的基礎結構是按照‘分組交換的方式連接的分布式網絡，在技術上賦予各個節點相對平等的權利。這一去中心化的底層邏輯在技術層面決定了互聯網不存在中央控制的問題，讓所有的參與者都有了說話的權利。”［5］這段話既包含了網絡文學充分必要的技術因素，也體現了互聯網文本構成中最具革命性的一面。如果仍以技術性以及作者和讀者協商式的同一性創作作為網絡文學的范疇，后者也只不過是前者的進一步闡釋，可以視為“因”，而不是“果”。至此，文本作為網絡文學的存在方式不言自明，無論是技術還是擬真的文本，均可視為與文本有著密切關聯的外在的“物”。因此，從現象學的角度來說，技術和市場只解決了一個問題，即文本因何而來，又為何是目前這個樣子。

嚴格來說，以上所探討的網絡文學范疇存在一個預先的設定——它是技術的，也是市場的。如果不是因為需要與類型小說劃分界限，這個問題就沒有探討的必要。如果我們放棄這個預先的設定（或稱為規定）來繼續追問與反思網絡文學的范疇，那么我們會發現這個設定同樣是有問題的。假設我們回到15世紀德國人約翰內斯·古登堡改進活字印刷術前的某一天，看到市場上有了《古登堡圣經》，我們也許會得出同樣的結論——它是技術的，也是市場的。這也意味著，當初我們以網絡文學命名20世紀末的互聯網寫作，并不是從文學范疇著手、著筆，而是從媒介范疇、技術范疇著眼、著言。因此，當我們言說網絡文學時其實只是說出了一個現象，在時間上只是一個具體的點，而不是一段時間，更不是一段歷史。如果有人追問，時間到哪里去了，歷史又到哪里去了？那么回答是，文本，還是文本。這同樣意味著，只有放棄網絡文學這個空泛的命名才能回到其本真上去［6］、找到它的普遍性，我們既不需要探尋它的起點，也不需要用技術發展的階段論來概述它的歷史。這也解決了學者們的焦慮：網絡文學如何入史？否則，網絡文學只能屬于網絡文學技術發展史，抑或是網絡文學商業（文化）史，而不是文學史。

借鑒伽達默爾文本化意義上的前文本［7］范疇，我們可將網絡文學文本作為后文本來理解。與其探尋網絡文學的起源、歷史，不如研究網絡文學的反文本、偽文本和前文本來得更為學術化。從這個層面來看，終結前的網絡文學其實就是一部類型進化史，它既不同于傳統的中國類型小說史，也不同于西方類型文學發展史。因此，早期網絡文學留給我們的遺產不僅有各種進化的類型（包括不能稱為文學的偽文本、前文本和言語碎片），還有局部的思想文化史。

二、網絡文學的文本本質

回到結構主義者以功能作為文學性的來由，我們需要追尋主導網絡文學（為保持寫作前后的統一性，本段繼續沿用“網絡文學”的概念，暫不采用“網絡新媒介寫作”這個名稱）文本演化的力量。世界性的文學史認為，文學的演化與馬克思和達爾文的社會革命及自然演化有相似之處［4］。因此，問題又被引到網絡文學的本源，即回到區別于互聯網技術的“人”這里。

楊晨認為：“新一代的年輕群體與長輩相比，有了許多顯著的不同，其中比較顯性的一條就是個性化，他們不再盲從大流，而是追求自我、追求個性，小眾文化往往更能打動他們。”［8］個性化是從創作主體的趣味上說的，小眾是從受眾接受角度思考的，如何能夠保證這兩者的同一性？顯然，互聯網技術完美地解決了這個問題。如果將“個性化”“小眾”看作網絡文學的范疇，那么我們會發現這有些牽強，因為這充其量可被看作網絡文學的兩個外延概念，它們并不能指向具體文本的“詩學”內涵。

回到類型小說的范疇，我們需要探究網絡文學文本中有哪些“詩學”特征是“個性化”“小眾化”的，即所謂的“普遍語法”。此時，我們需要反過來理解，即作者通過什么樣的手段來滿足受眾趣味。如此一來，類型小說與網絡文學文本呈現一種互為張力的關系。廣義的類型小說可以吸納泛義的網絡文學的各類文本，狹義的網絡文學文本中也有類型小說，其交集中的陰影部分可被看作文本的“詩學”特征。如此一來，我們說“類型小說包含網絡文學，網絡文學兼有類型小說”也就順理成章了。

但僅有這樣的答案遠遠不夠。如果我們將現代性作為類型小說的前置，那么就會在一定程度上剪斷網絡文學與類型小說的深度關聯。從哲學本體來看，網絡文學不僅具有現代特征，而且是受后現代解構特征影響的一種文化思潮；從文本類型來看，網絡文學恰恰以類型小說的方式實現了文體的自然演化。與類型小說“成規”不同的是，網絡文學從來就不是凝固的，而是一種具有無限開放性的文本。究其原因，一般認為“20世紀80年代改革開放的社會環境，自上而下的思想文化解封，激活了民間大眾的想象力，這股思潮滲透社會經濟理念之中，歷久演變，成為社會文化的一種另類生產力。它也是激發表達欲、參與欲的外部因素”［9］。可見，時代背景也可以被看作網絡文學前文本的歷史動因。回到網絡文學的“終結”上來，當這些歷史動因減弱時，網絡文學的進化速度也會受到一定程度的影響（這里排除了技術性進化因素），網絡文學類型進化也隨之遞減（從技術角度上看，隨著各類新媒體的發展，網絡新媒介寫作一直存在，各種新文類同樣也會不斷增加，但這是另外一個范疇）。

綜觀網絡文學的多種類型，基本基于當代青年崇尚實用、娛己的需要，對此筆者曾提出采用“功能”體系來評判網絡文學的文學性，“在這種無等級的融合中產生的協商、平等的評價機制為網絡文學形成自己的獨有機制提供了道德上的支持。于是，娛樂作為一種生產力也有了自身的道德、倫理基礎，正是這樣的倫理基礎，為娛樂社會化向個性化轉化提供了合法性基礎”［4］。這可以被視為網絡文學類型文本生成的社會學基礎，網絡文學也因此被看作大眾文學的分支，或者說晚清民初的通俗文學在當代的另一種翻版。

按照文學批評家保羅·H·弗萊的觀點和判斷，從文學史的角度來說，占主導地位的文學性總是短暫的，當新的創作手法出現，舊的創作手法就會退回到類型中去，他指出，一旦我們開始談論正在變成主導性的手法，我們就必須相應地考慮主導地位的短暫性［4］。從這層意義上來說，網絡文學文本中含有“變”與“不變”的兩重性，前者是體現主導性因素的“變”，后者即為“不變”，即具有類型小說特點，并且有非常具體的“詩學”特征。

這樣一來，我們可以將網絡文學中的骨干題材和主導類型完全分開，主導性原則可以決定網絡文學文本最終屬于哪一種類型。所謂網站在內容上貼標簽，也就是特指某個具體文本的主導類型，這個主導類型并不由作者自己決定，而是由網站管理者根據讀者和市場來決定的。當然，文學網站目前所貼的標簽十分籠統，但隨著時代的發展和文化的變遷，標簽將越來越明晰（這是細分市場的需要）。

從橫向來看，孑與二的《唐磚》和月關的《夜天子》都是借某個歷史朝代的氛圍、背景進行故事虛構，雖然也是一種歷史視角，但從類型上來說，貼歷史標簽不一定準確，即使貼上了歷史標簽也不能說它們是歷史類型小說，于是我們就會采用架空、穿越等概念來指代這種擬真手法的類型。相反，如《新宋》《隋亂》《開國功賊》等架空歷史小說，由于采取現實寫作手法，反而帶有某種歷史特征。從縱向來看，在不同時期，同一個題材呈現的類型也有不同。我們該如何看待這種變異呢？張永祿指出，小說的類型變異對類型來說是好事，是小說充滿活力的表現，探索特定小說類型的敘事語法只是給出類型的敘事規則，這個規則是生成性的、協調性的、規約性的，而不是僵化的，也不是權威規定的。對具體的小說類型而言，語法不是枷鎖，而是“鞋樣”，每個創作者都要根據自己“腳”的實際情況來處理“鞋樣”，最終目標是要做出舒服合腳的“鞋”［3］。雖然類型小說是一個整體，小說類型是具體的一類，但這不僅不能將類型小說的“變”排除在外，反而說明了類型小說為什么會變的邏輯。個體的“變”，聚量就是整體的“變”，這也是對僵化、永固的小說類型進行一種證偽。

夏志清曾把中國明清之際的職業小說家和文人小說家做過比較，他發現文人小說家確實更刻意地專研其寫作技巧：他們不以平鋪直敘為足，每每加插一些自創的寓言和神話，目的在于自娛，乃常于描述中加入幽默成分；他們綴筆行文，確實有點玩世不恭，卻正因如此，他們更富創新性和實驗性，因為不必迎合廣大讀者，他們行文大多較為散漫，以包羅各種慎思明辨、文采風流的事物［10］。如果將吳承恩的《西游記》與羅貫中的《三國演義》比較，雖然前者有唐三藏取經的歷史記載，后者有《三國志》的影子，在骨干題材上它們都有歷史的痕跡，但它們仍然不屬于歷史類型小說。而從主導類型上來說，《西游記》的神魔類型和《三國演義》的軍事類型都成為后世文本的主導類型。

在此意義上，我們可以更好地理解網絡文學“終結”的真正意味，其既不是類型的死亡，也不是網絡新媒介寫作的停滯，而是類型進入經典和迎來網絡新媒介寫作勃興所帶來的新文類的誕生。

三、網絡文學的類型變遷與升級

網絡文學的變遷是當代社會發展的縮影，它所反映的不僅僅是青年的精神面貌、媒介的變革、國家對互聯網治理等帶來的多層面的文化氣象。顧彬將網絡文學看作中國當代文學的一部分，并且從世界文學的角度判斷中國當代文學的創作現狀。我國青年學者吉云飛在探討網絡文學起源時指出，類型的起點是人類的自然、社會欲望，某一類欲望固定的成體系的表達和滿足就是類型化。在這一視野下，嚴肅文學也是類型化的，無非是屬于更重要的類型，處理的是人類生活中被認為最重要的活動（通常是政治活動和哲學活動）。就此而言，我們如今定義的類型小說的概念是狹義的，它關聯的并非只是分類學的問題，關鍵是高與低的價值分判。吉云飛所說的高與低的價值分別是針對傳統嚴肅小說分類而言的，所謂文體偏見、類型偏見（其背景和原因不是本文論述的范圍）既與我們的文化傳統有關，也是傳統等級社會意識形態的具體顯現。從現代知識分子的視角而言，就上文夏志清所提到的文人小說家和職業小說家的歷史淵源，兩類創作者都帶著各自不同的價值旨趣，其背后不僅與各自的生存狀況聯系在一起，而且與后世接受和評價也是不可分的。相比傳統類型小說的存世與傳播，當代網絡文學創作實踐就其豐富性和廣延度有過之而無不及。但是，網絡文學所經歷的處境與其“個性化”“大眾化”的外延是一致的，所以我們很難將傳統嚴肅文學的價值高下作為一種工具和方法來判別網絡文學的優劣，這種現實境況也為網絡文學的變遷預留了闡釋的社會空間。

作為網絡文學的后文本，當代類型小說不僅吸收了傳統嚴肅文學的養料，也汲取了無數網民的閱讀體驗和感受，許多優質類型作品不斷進化，融合出版機制又將優質網絡文學作品源源不斷地推向世界。以網絡文學現實題材《大江東去》為例。早在20世紀80年代初期就有一部與柯云路發表在《當代》雜志上的同名小說改編的電視劇《新星》，主要內容是以古陵縣李向南為代表的改革派與頑固派代表顧縣長之間的斗爭。這部電視劇一經播出，頓時風靡大江南北，獲得了巨大的社會影響力。《大江東去》則選取宋運輝、雷東寶、楊巡、梁思申4個改革開放時期受不同經濟形態觀念支配的典型人物，全面展示了改革開放的風云變幻及其對世俗人心的深刻影響。如果將這兩部作品進行比較，無論是在骨干題材的處理上還是在容量上，《大江東去》并不以改革作為骨干題材，而是以不同經濟類型之下所屬的行業中人的橫斷面來展示改革開放30多年以來中國社會和人性的變遷，《新星》則以改革開放之初改革與守舊的二元取舍所進行的博弈作為核心題材。《大江東去》是都市類型小說，《新星》則是改革類型小說。從時代的變遷來看，改革類型走在前，都市類型是改革類型的進階。從本雅明意義上的“緊急狀態”向平民化、日常化轉向來看，其邏輯同樣是成立的。這兩部具有時代深刻烙印的作品，在類型上具有極高的辨識度，特別是呼應了時代和大眾對改革的熱情期盼以及對偉大時代的充分肯定，雖然在標簽上有所側重，但在總體類型上是一致的，我們將它命名為一個新的類型——年代，這便是一種“變”中的“不變”，總體上都是一種升級的應然性稱謂。事實上，除了帶有明顯時間印記的年代類型，我們還有很多以當下歷史事件所發生的時間為標志的年代類型，這類骨干題材小說都具有一定的時代印記。從當下走向未來的過程中，有些作品可能只是曇花一現，不能形成所謂的類型小說，它們的作者也許就成了格雷西亞眼中所謂的“歷史文本的作者”［11］。這些歷史文本經過一定的時間，最后被承襲下來，繼而成為一種新的類型小說，這種現實處境在網絡文學的演化實踐中始終處于動態變化中。

可以預測的是，網絡文學的變遷既有歸入類型小說的、成為文學史意義上“修正”式［4］的，也有可能是理想小說的，甚至是高雅的。說到底，網絡文學呈現的樣貌就是大眾的底色，這是網絡文學作為一種協商性后文本“詩學”具體體現的特征。如此說來，類型小說將網絡文學帶向新的重生，并走向世界舞臺，亦即建立一種文學性很強的“大文化”語言系統［12］，為構建新的“世界文學”體系提供參考。

四、結語

之所以要從社會學基礎上提出網絡文學的“終結”，一方面旨在重申網絡文學的文學范疇，是對網絡文學內容文本的一種捍衛，另一方面提出用網絡新媒介寫作概念代替網絡文學，旨在從普遍意義上指出其后文本的類型化特征。最重要的是，我們需要以更高的高度、更嚴肅的文學責任面對網絡文學的世界傳播與接受。因此，當我們看到今天很多網絡文學平臺投入巨資提升翻譯質量、編輯水平，也就非常容易理解了。

作為一種互聯網現象，倡導全面寫作和提高全民閱讀的質量并不相違背，網絡新媒介寫作絕不會停止，但這不代表一定會有高質量的作品涌現。打造高質量的網絡文學作品，需要高品位的作者與讀者共同努力。同時，我們應通過融合出版整體提升網絡類型小說的創作水平，使其穩步融入世界文學，這樣才能真正獲得世界對中國網絡文字的認同。

｜參考文獻｜

［1］儲卉娟. 通過知識產權的治理：網絡文學生產領域的經驗［J］. 社會建設，2019（3）：58-70.

［2］何平. 好的類型小說是真正的國民文學［J］. 長江文藝，2022（1）：147-150.

［3］張永祿. 現代性視野下的小說類型學研究［M］. 北京：東方出版中心，2023.

［4］保羅·H·弗萊. 文學理論［M］. 呂黎，譯. 北京：北京聯合出版公司2017.

［5］吉云飛. 類型小說是網絡文學的主潮：從中國網絡文學的起源論爭說起［J］. 南方文壇，2022（5）：118-123.

［6］吳俊. 《千里江山圖》貢獻何在？：兼談類型文學的文學史意義［J］. 小說評論，2023（3）：46-52.

［7］伽達默爾，德里達. 德法之爭：伽達默爾與德里達的對話［M］. 孫周興，孫善春，譯. 北京：商務印書館， 2015.

［8］楊展. 現代性視野下的小說類型研究（序二） ［M］. 北京：中國出版集團東方出版中心，2023.

［9］吳長青. 現象學視域中的網絡民族志文學批評：建構數字時代“大文化”語言情境的批評生態［J］. 南京師范大學文學院學報，2023（1）：92-102.

［10］夏志清. 文本與闡釋［M］. 南京：譯林出版社，2019.

［11］喬治·J. E. 格雷西亞. 文本：本體論地位、同一性、作者和讀者［M］. 汪信硯，李白鶴，譯. 北京：人民出版社，2016.

［12］帕斯卡爾·卡薩諾瓦. 文學世界共和國［M］.羅國祥，陳新麗，趙妮，譯，北京：北京大學出版社，2015.