面 目

看到作品，我們會有探究作者的欲望。但在這方面，我們對詩歌作者和小說作者的態度有很大不同。比如看《三國演義》《水滸傳》，我們更多地關注小說內容本身，很少去探究羅貫中、施耐庵的個人生活。但詩歌不一樣，除了《詩經》《古詩十九首》等一些詩歌作品作者的不可知，自楚辭以降，詩人往往被置于和詩同等的位置，甚至更靠前的位置。比如讀《離騷》，我們會探究屈原這個人和他作品的關系，他心靈的遭遇和家國劇變是怎樣合奏的，以及他這個人在詩中和政治生活中怎樣存在。由于詩人會出現在其詩歌中，僅僅是詩歌，就會給出一個詩人的形象。如果再搭配上詩歌背后關于詩人的逸事，或者某些秘辛類的料子，詩人還可能會具有多重面孔。

有一次陪一個美國來的詩人去游敬亭山，想到李白的《獨坐敬亭山》，我還特意做了些功課以備介紹之用。根據文字資料，我了解了李白寫這首詩的背景，他在那個時間段的遭遇，揣摩他的心境。但到了現場，看到了玉真公主的雕像和道觀遺址，聽著當地朋友的介紹，發現和我原來的理解出現了不少偏差，尤其對“獨坐敬亭山”的“獨”字又有了新的猜想。一首詩曾獨自存在時，它可以維持充分的曖昧和含混，肆無忌憚地沁出光暈，和閱讀者，或者說旁觀的看客發生關聯。但當忽然發現它還攜帶著故事，而且，這故事忽然浮現在詩的前面時，有時就會擋住投向詩歌的視線，詩歌周邊通過想象而充盈的自我沉浸的氣場便突然坍塌，并不斷收縮凝結成為一幅精確的工筆畫。這種看似外圍的參照，在詩歌的發生學中，卻往往造成新的關節，讓閱讀理解出現分叉。當然，這也是危險的，故事或詩人的新的形象干擾了我們對詩歌的感受，我們被置于豐富和復雜的不同夾層里，甚至僅僅站在表面饒有趣味的地方，耽于庸俗而淺薄的認知，而對一首詩更深的寄寓和巨大的容量不再作深入探究，只把它置于“逸事”的附屬品的位置。古人如此，現代詩人亦如此，尤其在資訊和傳媒發達的今天，各種各樣的詩歌事件都在拉扯我們對詩歌的注意力，把更多的詩人形象塞給我們。在敬亭山，同行的美國詩人說，李白在美國也很有名，她背誦了這首《獨坐敬亭山》的句子，又翻譯成漢語，在新詩的句法中，它已完全變成了似乎和原作沒多少聯系的一首新的詩。我還察覺到，李白在她心中的形象，和在我心里是完全不一樣的。李白和玉真公主的傳說，轉眼間被她理解成了浪漫的童話，其中的隱約之重完全被忽略了。

當詩人出現在其作品中，或者當我們把詩人放進其作品中來考量，哪怕那是一首神話詩，也能打通作者和作品的聯系。像《獨坐敬亭山》，它提供了一個關于李白的形象，他的不同的詩為我們提供了他的不同的形象。一個詩歌中的李白很容易被我們當作生活中的李白，甚至，詩中的詩人對現實中的詩人產生了遮蔽。詩讓我們按照某種意愿（作者的意愿？）來把詩當作現實，而摒棄其中的虛擬成分。詩人的生活和詩一起被經典化。但小說則不同，小說家不在其作品中——即便是第一人稱，我們也總是認為，那是純粹出于虛構的需要——他們和作品是分開的，我們只要看小說就夠了。由此我們認為，詩和小說擁有的是兩種不同的作者，了解詩人是重要的。在后世，即便時間的間隔已很久遠，詩人的真實生活仍是重要的，往往以揭秘的形式重現，有些橋段因為有悖于先前慣有的成像（或其作者所呈現的形象）而很難被接受。這樣，與小說相比，詩歌似乎具有某種謊言屬性。其實不然。我寧愿這樣認為，詩中的詩人，才是詩人的本來面目。因為，如果僅僅被生活牽著走，就不會有詩歌，不會有藝術，我們也必將失去（其實是無法尋回）自己的本來面目。我們還會發現，總是在重大的事件之后，藝術會出現一個高峰。這得益于我們的反思，得益于我們對自己本來面目的尋找——對詩歌中詩人形象的失真的擔憂是多余的，即便是含有自傳性質的作品，也必將有不同比例的杜撰，而且，那杜撰的部分，往往還是最重要的部分，因為我們認為那樣才是對的，而且正是要用這“對”來糾正作品之外的“錯”。我們在詩歌中重新辨認自己，讓我們對世界和自我的認識重回正道。從古至今，我們的詩歌一直做的都是這同一件事。所有的詩都是旅程，我們用以尋找自我的旅程。我們還會發現，最古老的種族，仿佛都居住在“虛構”的世界中，這一虛構，其實是理想不滅。我們通過旅行去尋找這世界，這樣，一個虛構的世界，或曰更合理的世界被發明出來，并起到了對現實世界的矯正功能——仿佛我們最真實的基因就被保存在那里。我們似乎已經無限接近它，又似乎永遠無法真正到達。

虛構，或曰戲劇化，是所有藝術的選擇，小說如此，詩和散文也如此。李敬澤在一篇談散文的文章里說，散文家們一聽到“虛構”二字，就有些驚慌（大意）。談的似乎是散文寫作的方法論，其實也可能隱含著更大的危機：虛構會對散文傳統特別是幾千年散文塑造的形象的真實性構成質疑?？锤燮?，總會看到這樣的聲明：此故事純屬虛構，如有雷同實屬巧合。但任何杜撰都是以虛就實，就像《小二黑結婚》的故事原型是個悲劇，在小說中則是個喜劇，這樣的修改里有種我們需要的、大于生活中那個具體事件的真實。同理，《三國演義》比《三國志》更成功，因為那是我們“需要”的，原本的存在和通過需要而發明的存在，是兩種不同的真實。但這和詩人形象的塑造仍大有不同。

詩人，總是不愿意從自己的詩中退場，把“自己”種植在詩中，是種古老的寫作愿望。這種對自我的塑造，幾乎是種不自覺的行為。這是從自我中逸出的另一個自我，是對多種自我的分揀。雖然現代詩的客觀化寫作理念已對此不斷糾正，譬如艾略特認為，即便是寫自己的愛情，也要把自己先掰出來，作為一個旁觀者和分析者來分析和寫作。這似乎已起到了一定作用，尤其是敘述性在詩歌寫作中大行其道的今天，但現代傳媒的發達，使得過去對詩人的遮蔽變得幾乎不復存在，和詩中的詩人形象一起到來的，往往是詩人在生活中未經藝術化的形象。這些不同的形象會相互起作用，同時作用于我們對詩歌的認識。

而詩人的形象總是浮現在這樣的世界中：距離我們最遠的世界，同時也是最近的世界。劉禹錫有一首寫南京的詩《石頭城》，后兩句是“淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”。月亮是無所謂新舊的，如同山河大地，但以“舊”冠之的詞組（如舊山河）比比皆是。這同時也是靈視——看見了無法看見的抽象的時間，從而使得眼前靜止的世界變成了隱含著無數晃動的世界。詩人通過修改眼前的世界，讓我們看見了一個更真實的世界。這是還原，又類似發明。眼前所見的世界是平平無奇的，具有某種物理屬性，即一瞥所見的真實，但時間參與的世界則大不同，不妨稱之為化學屬性的世界——也就是發生了某種導致質變的反應的世界——才是重要的。在這首詩里，詩人的語調很克制，但其效果要的是回聲般的嘆息，或者說，這樣的詩本身就隱含著詩人的嘆息。詩人通過一個感慨的聲音暴露了自己，同時暴露了詩人的位置和姿態，雖然表面看去，詩人并不在其詩中。

時間參與的世界類似幻覺，因為它是疊加的，既是眼前的，也含有時間里的遠方。這場景是戲劇化的。最完美的戲劇，不管它是悲劇性的還是喜劇性的，它都可能是我們對生活最深刻的洞見。詩人的偉大，在于他看到了它的存在，及其所包含的永恒性，并把它置于我們的注視之下。通過詩顯露的詩人的形象，正是這種永恒性的副產品。如果詩中的存在是一個時間性的空間存在，這樣的虛構才能最大限度地經受時間的考驗，給我們的現實世界提供支撐。詩，即便在書架上蒙塵，取下來拂去灰塵讀一讀，你很快就能發現，它雖然對當下沒有就事論事的報道功能，卻始終帶有“重塑現實”的影子，因為它提供的是一個近乎永存的藝術世界。對于任何當下，它都像一把鑰匙，屬于此一世界的范疇，否則，它的生命就結束了?，F在，女墻已消失了，甚至淮水也改變了河道，但這不重要。當下的寫作面對的是無數的新詞：電器、數字化、摩天大樓、旋轉餐廳、高鐵、互聯網等等，這樣的詞語與舊詩里的事物相比，完全是新的，但在寫作中，一個長存于時間中的與時俱進的藝術的世界在吸收它們，即便新詩發明了一個又一個與世界的新的聯系，并與過往斷開，卻往往，正是那斷開讓我們把目光回溯，無法從過去迅速地抽回。我們的藝術仿佛活在某種古老而新鮮的血液中。

我們討論現代詩，往往自然地轉為話說現代詩人。這種詩話，看似在收集、辨認他者，但也含有這樣的目的：對詩人本來面目的追尋。或者說，在認識的盡頭，仿佛有一個真正的本來面目在等候，所以我們才會有不斷的自我完善和構建。但認識是沒有盡頭的，本來面目類似一種難達之境。這樣，所有的“新”都隱含著舊，所有的“新”都在迅速地變舊。如果回到《石頭城》這首詩，沒有一個“舊”字，詩的價值幾乎不存在，這是因為，這里的“舊”才是新的，一種感覺和認識之新。同樣是寫南京的詩，李白的“晉代衣冠成古丘”（《登金陵鳳凰臺》），到了下一個朝代，就被王安石原封不動地拿進了自己的詞里，“四百年來成一夢，堪愁，晉代衣冠成古丘”（《南鄉子 · 自古帝王州》）。仿佛那古丘是剛剛形成的。其實，詞的新與舊不是關鍵，關鍵是出現在詩里的時候，是新的，要帶來新的感覺。所以，不是新的事物和詞匯，而是新的理解和洞察在更新著詩人的面目，同時，又是不斷更新的面目在提供詩人的本來面目。

作者簡介

胡清華，江蘇南京人，南開大學文學院中國現當代文學專業博士研究生，南京市第三期“青春文學人才計劃”青藍人才。

責任編輯 張范姝