從“魔軍掆鼓”到“連鼓雷公”：“降魔成道”圖像中“雷公”圖像的生成與傳播

■宋艷玉

“降魔成道”是釋迦牟尼佛傳故事中的一個關鍵性事件：釋迦牟尼在菩提樹下修行，即將覺悟之際，魔王心生畏懼，于是千方百計阻撓；而釋迦牟尼心志堅定，在克服了魔王威懾、魔軍攻擊、魔女誘惑后，終成佛果。“降魔成道”可被視為釋迦牟尼從凡俗走向神圣的重要轉折點，相關主題的圖像歷來也備受佛教文化推崇。“降魔成道”的圖像在公元前1世紀的古印度巴爾胡特佛塔上就已經出現，約北魏時期傳入我國，直至明清還一直不斷地被刻畫、塑造。我國現存的“降魔成道”圖像多以壁畫的形式呈現，其中不乏藝術精品，在古代藝術領域具有很高的研究價值。

在“降魔成道”的相關文本中，“魔軍”是一切阻撓釋迦牟尼覺悟的內外障礙的總和及其人格化的形象。此類圖像中對“魔軍”的刻畫尤為精彩，“魔軍掆鼓”就是其題材之一。霍旭初的《克孜爾石窟降魔圖考》一文關注了克孜爾石窟中的降魔成道圖里的“魔軍擂鼓”，認為其是龜茲畫師奇思妙想所得。①參見霍旭初：《克孜爾石窟降魔圖考》，《敦煌研究》1993年第1期。揚之水在《掆鼓考——兼論龜茲舍利盒樂舞圖的含義》一文中，對掆鼓的源流進行了系統考證，認為它最早可追溯到公元1世紀的桑奇大塔。此文指出，佛教繪畫的掆鼓圖像多出現在降魔成道圖中，其作用在于鼓舞攻戰，筆者亦認同這一觀點。但是，該文還說“如此細節刻畫并不見于相關的佛經，可知它是來自粉本的傳遞。”①揚之水：《掆鼓考——兼論龜茲舍利盒樂舞圖的含義》，載揚之水《曾有西風半點香：敦煌藝術名物叢考》，人民美術出版社2016年版，第165頁。而筆者則通過對中印佛傳經典的梳理，找到了“魔軍掆鼓”的文本依據。龍淼淼的論文《巖山寺文殊殿佛傳壁畫研究》提到了降魔成道圖中“雷公”的形象，認為其圖像來源于漢畫像石中的“連鼓雷公”，這一觀點對本文有啟發意義。不過，該文還說：“至于兩名擊鼓執鈸的魔眾形象，直至今日還幾乎沒有發現過降魔圖中有此種表現形式的魔眾出現……”②龍淼淼：《巖山寺文殊殿佛傳壁畫研究》，碩士學位論文，南京藝術學院，2020年，第60頁。事實上，唐代的降魔成道圖中就已經出現了“連鼓雷公”的形象。綜上，本文擬在前賢同道的研究基礎上，結合中、印、日的文本與圖像資料，對降魔成道圖中“魔軍掆鼓”與“連鼓雷公”圖像進行更加系統化的梳理與研究。

一、降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”

如前文提到的，現存最早的降魔成道圖像可以追溯到公元前后一百年之內的巴爾胡特佛塔和桑奇大塔。不過，當時并沒有出現“魔軍掆鼓”。揚之水提到最早的掆鼓圖像是桑奇大塔北門右柱正面第一格的“佛自忉利天返回人間”（圖1）：圖像中，一人雙肩背負一面圓柱形的鼓，另一人持長直桿敲擊。此處掆鼓的鼓棒長且直，與降魔成道圖中的曲棍鼓棒差異較大。且此處的掆鼓是為了慶賀、歡迎釋迦牟尼返回人間，與降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”在用意上顯然不同。

圖1 桑奇大塔北門右柱正面第一格“佛自忉利天返回人間”（約公元1世紀）③圖片采自揚之水：《桑奇三塔：西天佛國的世俗情味》，人民美術出版社2016年版，第98頁。

約公元2—3世紀，犍陀羅地區的降魔成道浮雕中終于出現了“魔軍掆鼓”的圖像。筆者在收集到的資料中發現有3幅犍陀羅地區出土的降魔成道浮雕中刻畫了這一圖像，在其他地區尚沒有發現。

德國柏林國立博物館所藏的降魔成道浮雕（圖2）中，“魔軍掆鼓”位于釋迦牟尼視角的左上側。前面一名魔軍成員手拉著鼓上的繩索，鼓面朝向后方的魔軍，其后方魔軍手持曲棍，作勢擊鼓。畫面右下角一名裸體的魔軍成員，雙手持一橢圓形物靠近嘴巴，從其鼓起的腮幫看，似乎正在吹奏，此處所表現的應為“魔軍吹螺”。美國弗利爾美術館所藏的降魔成道浮雕（圖3）中，“魔軍掆鼓”塑造于釋迦牟尼右上側。同樣是兩名魔軍成員，前者雙手拉住鼓上的繩索，后者持曲棍敲擊鼓面。畫面的對稱位置也刻畫了“魔軍吹螺”。巴基斯坦白沙瓦博物館所藏的降魔成道浮雕殘件（圖4）上，“魔軍掆鼓”刻畫于釋迦牟尼的左上側。前面一名魔軍成員身背圓柱形鼓，手在肩部位置拉住鼓上的繩索；后面一名魔軍成員高舉曲棍，作勢欲敲擊。背鼓魔軍成員的右側同樣刻畫了一名吹奏者的形象。

圖2 犍陀羅地區出土“降魔成道”浮雕（約公元2—3世紀），德國柏林國立博物館藏①采自Isao Kurita，Gandharan Art I：The Buddha’s Life Story（Tokyo：Nigensha Pub Co.，2003），Fig.229.

圖3 犍陀羅地區出土“降魔成道”浮雕（約公元2—3世紀），美國弗利爾美術館藏②采自Isao Kurita，Gandharan Art I：The Buddha’s Life Story（Tokyo：Nigensha Pub Co.，2003），Fig.226.

圖4 犍陀羅地區出土“降魔成道”浮雕殘件（約公元2—3世紀），巴基斯坦白沙瓦博物館藏③采自Isao Kurita，Gandharan Art I：The Buddha’s Life Story（Tokyo：Nigensha Pub Co.，2003），Fig.232.

我國克孜爾石窟第76窟、110窟、198窟，敦煌莫高窟第156窟，庫木吐喇石窟第10窟的降魔成道圖中，也刻畫了“魔軍掆鼓”。克孜爾石窟第76窟降魔成道圖（圖5）的“魔軍掆鼓”繪制于魔王的上部。一名白發魔軍成員雙手拉住鼓身上的繩索，將鼓背在身后，其后的魔軍成員手持曲棍作勢擊鼓。可以看出，無論是鼓、鼓棒的形制，還是掆鼓的姿勢，都與犍陀羅地區別無二致。第110窟的降魔成道圖（圖6）畫面破損嚴重，僅殘存魔王及部分魔軍圖像。魔王身穿鎧甲，是貴族武士裝扮，身后有兩名魔軍成員，一名雙手拉繩背鼓，另一名高舉鼓棒作勢敲擊，這刻畫的正是“魔軍掆鼓”。畫面中對稱位置的魔軍成員則雙手抱著一只飽滿的海螺正在吹奏。第198窟的降魔成道圖現已不存在，但格倫威德爾（A.Grünwedel）的《德國第三次吐魯番考察報告》中存有其部分畫面的線描圖（圖7）。其中，編號為6的殘片線描圖刻畫了一名象頭魔軍成員背著鼓，系鼓的繩索垂至身前，另一魔軍成員持鼓棒作勢擊鼓；編號為7的殘片線描圖上也是兩名魔軍成員，其中的獅頭魔軍成員身背一橢圓形物（格倫威德爾在報告中稱之為“鍋”），身后魔軍成員手持曲棍作勢欲敲擊。除此以外，編號為8的殘片線描圖是一名渾身長滿眼睛的魔軍成員，雙手抱一海螺，作勢欲吹奏。根據報告記載，這三組魔軍分別位于釋迦牟尼的左上、右上部，呈對稱分布。敦煌莫高窟晚唐第156窟的降魔成道圖（圖8）以釋迦牟尼為中心，對稱描繪了兩組“魔軍掆鼓”：左側“魔軍掆鼓”為兩名魔軍成員，前者背鼓，后者手持鼓棒作勢擊鼓；右側“魔軍掆鼓”則為一名魔軍，雙手持鼓棒敲擊放置于地上的大鼓。庫木吐喇石窟的降魔成道圖（圖9）位于其第10窟正壁，“魔軍掆鼓”繪制在畫面的右上部：逆發型魔軍成員雙手拉住鼓繩把鼓背在身后，與他同屬一組的是側壁拱頂最下部的頭長雙角的魔軍成員，正雙手高舉鼓棒；畫面左下部的雙頭魔軍則手持一只大號角，正在吹奏。

圖5 原克孜爾石窟第76窟主室右壁中上部“降魔成道”壁畫（約4世紀中—5世紀末），德國柏林國立博物館藏①采自《中國新疆壁畫藝術》編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術·第一卷 克孜爾石窟（一）》，新疆美術攝影出版社2009年版，第151頁。

圖6 克孜爾石窟第110窟主室正壁上方“降魔成道”壁畫（約公元600—650年）②采自《中國新疆壁畫藝術》編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術·第二卷 克孜爾石窟（二）》，新疆美術攝影出版社2009年版，第17頁。

圖7 原克孜爾石窟第198窟回廊西壁“降魔成道”壁畫殘片線描圖（原壁畫約公元6世紀）③采自［德］A.格倫威德爾：《新疆古佛寺：1905—1907年考察成果》，趙崇民、巫新華譯，中國人民大學出版社2007年版，第241頁。

圖8 敦煌莫高窟第156窟前室窟頂中央“降魔成道”壁畫（晚唐時期）①采自中國敦煌壁畫全集編輯委員會編《中國敦煌壁畫全集 第8卷：晚唐》，天津人民美術出版社2001年版，第16頁。

圖9 庫木吐喇石窟第10窟正壁“降魔成道”壁畫線描圖（原壁畫約公元8世紀）②采自［德］A.格倫威德爾：《新疆古佛寺：1905—1907年考察成果》，趙崇民、巫新華譯，中國人民大學出版社2007年版，第53頁。

通過對犍陀羅地區和我國石窟壁畫中的降魔成道圖的識讀，可以看出兩地所刻畫的“魔軍掆鼓”十分相似。首先，在圖像形式上，鼓、鼓棒的形制以及掆鼓的方式都極為相似：鼓均為圓柱形，其上系繩索；犍陀羅地區的鼓棒無一例外皆為曲棍，我國的鼓棒則兼有直棍和曲棍兩種。兩地對掆鼓的表現方式均為前面一名魔軍成員背鼓，其后一名魔軍成員敲擊。其次，在場景刻畫上，兩地的降魔成道圖中的這一情節均出現在魔軍攻擊釋迦牟尼的場景中，背鼓與擊鼓者均為魔軍成員，其用途為鼓舞魔軍攻戰。最后，在圖像配置上，兩地的“魔軍掆鼓”圖像多與魔軍吹海螺或吹號角的圖像同時出現，二圖像或對稱或組合，顯示出彼此的緊密關聯。就圖像本身而言，我國降魔成道圖中對“魔軍掆鼓”的刻畫顯然受到了犍陀羅地區的影響。根據相關圖像間的相似性可以推斷，這種影響極有可能來自粉本的傳遞。

二、“魔軍掆鼓”的文本依據

印度早期的佛教經典中并沒有所謂的“佛傳故事”。“佛傳”是在“佛滅度”百余年后，佛教徒們陸續將散見于各種經典的釋迦牟尼生平傳說匯集而成的，其本身就是一個不斷積累、演變的產物。③參見郭良鋆：《佛陀和原始佛教思想》，中國社會科學出版社2011年版，第21頁。而“降魔成道”作為佛傳故事的重要一環也發軔于此。早期巴利文經典《中尼迦耶》（Majjhima Nikaya）與《小尼迦耶》（Khuddaka Nikaya）中都有“降魔成道”故事的身影，但極少涉及魔軍的形象。約公元2世紀，馬鳴所撰寫的梵文本《佛所行贊》（Buddhacarita）對魔軍的刻畫開始豐富起來。該文在描繪魔軍攻佛時，有一處提到了“鬼怪變成龐大的烏云，攜帶著閃電和轟隆的雷鳴”，還有一處提到了“雷杵”。④參見黃寶生譯注《梵漢對勘佛所行贊》，中國社會科學出版社2015年版，第363頁。這兩處刻畫皆與“雷”相關，并沒有出現“鼓”的記述。同樣是約2世紀，梵文本《神通游戲》（Lalitavistara）對魔軍的刻畫則詳盡而繁復。該經文有一處關于“鼓”的記載：“強大有力的牟吉軍隊動身，響起吶喊聲、螺號聲和鼓聲……”①黃寶生譯注《梵漢對勘神通游戲》，中國社會科學出版社2012年版，第621頁。意為在魔王軍隊對釋迦牟尼發起進攻時，魔軍中有吶喊者、吹螺號者和擊鼓者。這一記載，正是“魔軍掆鼓”與“魔軍吹螺”圖像的經典依據。除此以外，經文中還有五處關于“雷”的表述，如“霹靂”“打雷”“雷電”等。②參見同上書，第567、577、623頁。

佛教傳入中國后，歷代高僧孜孜不倦地翻譯，大量漢譯佛傳經典也就留存了下來。這些佛傳經典都或詳或略地涉及了釋迦牟尼“降魔成道”的內容。比如《修行本起經》《太子瑞應本起經》和《過去現在因果經》三部為同本異譯，在描述魔軍攻佛時，有魔軍“擔山吐火，雷電四繞”③〔東漢〕竺大力共康孟詳譯《修行本起經》卷2，載《大正新修大藏經》第3冊，（中國臺北）財團法人佛陀教育基金會出版部1990年版，第471頁。“飛刀舞劍，停于空中；電雷雨火，成五色華”④〔劉宋〕求那跋陀羅譯《過去現在因果經》卷3，載《大正新修大藏經》第3冊，（中國臺北）財團法人佛陀教育基金會出版部1990年版，第640頁。等句。又如《普曜經》與《方廣大莊嚴經》為同本異譯，在內容上與梵文本《神通游戲》大致相當，但在描述魔軍攻佛時，僅有“雷電四繞”⑤〔西晉〕竺法護譯《普曜經》卷6，載《大正新修大藏經》第3冊，（中國臺北）財團法人佛陀教育基金會出版部1990年版，第521頁。“擬放黑云、雷電、霹靂”⑥〔唐〕地婆訶羅譯《方廣大莊嚴經》卷9，載《大正新修大藏經》第3冊，（中國臺北）財團法人佛陀教育基金會出版部1990年版，第591頁。等句，原梵文本中有關魔軍發出螺號聲和鼓聲的內容并未體現出來。北涼曇無讖譯《佛所行贊》與劉宋釋寶云譯《佛本行經》經名相近、內容類似，從歷代經錄看，這兩部經典間存在含混不清之處。不過，黃寶生對敘事詳略和文字表達進行分析之后認為：這兩部經典并非同本異譯，《佛本行經》的情節內容相對多于《佛所行贊》；可能存在梵文本《佛本行經》，但沒有留存下來。⑦參見黃寶生譯注《梵漢對勘佛所行贊》，中國社會科學出版社2015年版，第15－16頁。這兩部經典在描述魔軍攻佛時也大有不同，其中《佛本行經》中有“車聲馬聲象吼向，聲鼓軻音動天地”⑧〔劉宋〕釋寶云譯《佛本行經》卷3，載《大正新修大藏經》第4冊，（中國臺北）財團法人佛陀教育基金會出版部1990年版，第77頁。的句子；而《佛所行贊》與梵文本一樣，僅有關于“雷”的記述。東晉佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》、北宋法賢譯《眾許摩訶帝經》中也有關于魔軍攻佛的記述，但皆與“雷”相關，如“上震天雷雨熱鐵丸”⑨〔東晉〕佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經》卷2，載《大正新修大藏經》第15冊，（中國臺北）財團法人佛陀教育基金會出版部1990年版，第661頁。“又于空中現云雷、電閃、霹靂、風雹”○10〔宋〕法賢譯《眾許摩訶帝經》卷6，載《大正新修大藏經》第3冊，（中國臺北）財團法人佛陀教育基金會出版部1990年版，第950頁。等句，并沒有出現關于“鼓”的記述。隋代阇那崛多譯《佛本行集經》則是匯集五部派所傳的佛傳雜糅而成，其經文對魔軍攻佛的描述十分詳盡，其中“天魔軍眾忽然集，處處打鼓震地噪，吹螺及貝諸種聲”①〔隋〕阇那崛多譯《佛本行集經》卷29，載《大正新修大藏經》第3冊，（中國臺北）財團法人佛陀教育基金會出版部1990年版，第792頁。明確指出魔軍攻佛時有魔軍擊鼓、吹螺等。

通過對中印佛傳文本的梳理可以看出：其一，“魔軍掆鼓”這一情節，在印度早期佛傳經典中有明確依據。梵文本《神通游戲》中記述魔軍攻佛時響起的“鼓聲”“螺號聲”應是犍陀羅地區降魔成道圖中魔軍掆鼓、吹螺圖像的經典依據。其二，漢譯佛經中僅《佛本行經》和《佛本行集經》提及魔軍攻佛時有“鼓”，后者更有關于“打鼓”的記述，但其余皆為“雷”。其三，在中印佛傳文本中，凡記述“魔軍掆鼓”則必有“魔軍吹螺”；同樣，“雷”也多與“閃電”同時出現，且互為配合。這一點在圖像上也有所體現。

三、降魔成道圖中的“連鼓雷公”及其圖像來源

河北省贊皇縣治平寺現存有唐代天寶八年建造的仿木樓閣式大石塔，塔身第一層為八面浮雕佛傳圖像，其中東北面為“降魔成道”（圖10）：釋迦牟尼結跏趺坐于畫面中央，雙手結禪定印，四周布滿魔軍，手持各種武器攻佛。在釋迦牟尼左上方可見一圈連鼓，連鼓中間似有一人正在屈膝擊鼓，因原石風化嚴重，只能依據其輪廓大致判斷為“連鼓雷公”。南京棲霞山舍利塔修建于五代十國之南唐，其塔基“降魔成道”浮雕（圖11）中也出現了“連鼓雷公”。該“連鼓雷公”位于釋迦牟尼左上方，獸頭人身、狀若力士，雙手持錘正在奮力擊鼓。這里的鼓身為扁圓柱形，圍繞雷公一圈，鼓的數量不可數，應不足12個。敦煌石窟藏經洞出土的五代時期“降魔成道”絹畫（圖12），內容繁雜、造型多樣，極具藝術表現力，其中“連鼓雷公”繪制于釋迦牟尼的左上方，人首人身，雙手持槌擊鼓，由12個連鼓圍繞。榆林窟第33窟北壁西側的降魔成道圖（圖13）中，釋迦牟尼右上方繪制的“連鼓雷公”屈膝站在連鼓之中，雙臂張開，正作勢擊鼓，周圍繪有12個黑、綠相間的連鼓。山西繁峙巖山寺金代“降魔成道”壁畫（圖14）中也出現了“連鼓雷公”的形象，其身若力士，雙手持錘，正在奮力敲擊，周圍可見8個連鼓。與之對比，四川省邛崍市鶴林寺和仁壽縣能仁寺也存有五代時期的降魔成道浮雕，但并未塑造“連鼓雷公”的形象，可見這一圖像的傳播有其地域范圍。

圖10 河北省贊皇縣治平寺大石塔第一層東北面“降魔成道”浮雕（唐天寶八年，公元749年）②趙聰攝于河北省贊皇縣治平寺。

圖11 南京棲霞山舍利塔“降魔成道”浮雕（南唐）③采自中國石窟雕塑全集編輯委員會編《中國石窟雕塑全集 第10卷：南方八省》，重慶出版社2000年版，第156頁。

圖13 榆林窟第33窟北壁西側“降魔成道”壁畫（五代）②采自中國敦煌壁畫全集編輯委員會編《中國敦煌壁畫全集 第9卷：敦煌五代·宋》，天津人民美術出版社2006年版，第152頁。

圖14 山西繁峙巖山寺文殊殿西壁“降魔成道”壁畫（金代）③采自常樂主編《巖山寺詳釋》，三晉出版社2013年版，第97頁。

雷神崇拜是一種全球性的文化現象，許多民族甚至把雷神奉為至高神。雷公在中國傳統神話中也是重要神祇，民間對雷公的崇拜更是自古迄今延續不斷。我國現存較早的雷公圖像見于長沙馬王堆三號墓出土的西漢早期帛畫，其榜題文字中記載有雨師和雷公等，但畫中形象已殘缺。④參見周世榮：《馬王堆漢墓的“神祗圖”帛畫》，《考古》1990年第10期。山東鄒城臥虎山漢畫像石墓出土有西漢中晚期的風、雨、雷、電四神畫像石（圖15），其中，右側雙手持鈸者應為早期雷公的形象。至東漢時期，雷公圖像已大量出現在漢畫像石中，根據形態可分為“雷車上的雷公”“牽引連鼓的雷公”以及“連鼓圍繞的雷公”等，具體到雷公本身的形象又可分為人形、獸形、羽人形等。⑤參見王煜、焦陽：《試析漢代圖像中的風、雨、雷、電四神》，載阮榮春主編《中國美術研究》（集刊）第28輯（2018年第4期），上海書畫出版社2019年版。其中，連鼓圍繞的雷公形象在各地畫像石中都有出現，如：河南南陽高廟墓出土的雷公（圖16），人首人身，周圍六連鼓圍繞；江蘇徐州出土的漢畫像石上的雷公（圖17），獸頭人身，周圍七連鼓圍繞；山東鄒城出土的畫像石中的雷公（圖18），人首人身，著交領寬袍、舉動斯文，周圍十連鼓圍繞。不難看出，漢畫像石中的連鼓雷公的形象與鼓數皆不固定，最顯著的圖像特征就是圍繞雷公的一圈連鼓。

圖15 山東鄒城臥虎山出土風雨雷電四神畫像石（西漢中晚期）拓片，原石現藏于鄒城博物館①采自朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，商務印書館2011年版，第152頁。

圖16 河南省南陽高廟墓出土連鼓雷公畫像石（東漢），南陽市博物館藏②采自凌皆兵、王清建、牛天偉主編《中國南陽漢畫像石大全》第二卷，大象出版社2015年版，第148頁。

圖17 江蘇省徐州市出土連鼓雷公畫像石（東漢），徐州漢畫像石藝術館藏③采自朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，商務印書館2011年版，第156頁。

魏晉南北朝以降，被連鼓圍繞的雷公形象開始進入佛教藝術。敦煌莫高窟就集中保存了各個時期的“連鼓雷公”圖像：其中最早的“連鼓雷公”形象出現在西魏第249窟窟頂西坡阿修羅王的左側，這里的雷公獸頭人身、雙肩生翼，彎曲四肢作擊鼓狀，周圍應為十二連鼓；西魏第285窟窟頂西坡飛天的兩側各繪有一身“連鼓雷公”，形象與第249窟差別不大，周圍連鼓分別為11和12個；初唐第323窟北壁西側“佛陀曬衣石圣跡”的上方也有一身“連鼓雷公”，獸頭人身、手持鼓槌，周圍可見十一連鼓；初唐第329窟西壁龕頂北側“乘象入胎圖”的下方也有一身雷公，獸頭人身、雙肩生翼，四肢作擊鼓狀，周圍有九連鼓；盛唐第45窟南壁觀音經變中出現的“連鼓雷公”形象不甚清晰，但周圍可見9個連鼓，結合榜題“云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應時得消散”可以看出，表現的場景應為“觀音救雷雹難”；其后，中唐第112、154、359窟，西千佛洞第18窟，晚唐第12、14窟以及兩幅藏經洞出土的唐代絹畫中也都出現了“連鼓雷公”，其形象和鼓數都沒有太大的變化，除兩幅絹畫和第112窟的五臺山圖以外，各“連鼓雷公”均出現在觀音經變或法華經變之中，所表現的場景皆是“觀音救雷雹難”；五代第61、98窟沿襲前代，“連鼓雷公”繼續出現在觀音經變（或法華經變）、五臺山圖之中。另外，榆林窟第33窟以及藏經洞出土絹畫上的“連鼓雷公”，則已開始作為魔軍的一員，出現在降魔成道圖中。

就圖像本身而言，佛教藝術與漢畫像石中的“連鼓雷公”不存在明顯的差異：其形象皆不固定，或人首人身，或獸首人身，或持鼓槌，或四肢作擊鼓狀等；連鼓鼓數亦不固定，從3個至12個都有。從圖像意義來講，敦煌石窟中五代之前的“連鼓雷公”多作為氣象神出現，對佛教的態度以“護持”或中立為主；到五代時期，“連鼓雷公”開始出現在降魔成道圖中，成為阻礙釋迦牟尼成道的魔軍中的一員。對于這一轉變的出現，或應考慮是受到了其他地區文化或圖像的影響。

四、“連鼓雷公”對“魔軍掆鼓”的替代與改換

“魔軍掆鼓”在我國早期降魔成道圖中十分常見，其出現的位置也十分醒目，如克孜爾石窟第76窟降魔成道圖，雖然魔軍數量并不多，但“魔軍掆鼓”仍被繪制在了讓人一目了然的位置——可見“魔軍掆鼓”之于早期降魔成道圖的重要性。至唐代前后，“魔軍掆鼓”在降魔成道圖中突然“消失”了，與此同時出現了“連鼓雷公”。這兩種圖像在位置與功能上是有密切關聯的。

在圖像位置方面，“連鼓雷公”出現的位置恰好是原“魔軍掆鼓”的位置。例如：克孜爾石窟第76窟和第110窟的“魔軍掆鼓”繪制于釋迦牟尼的左上方，第198窟的兩組掆鼓圖像分別位于釋迦牟尼的左上和右上方；莫高窟第156窟“魔軍掆鼓”位于釋迦牟尼的左右兩側；庫木吐喇石窟第10窟中也位于釋迦牟尼的側上部。治平寺大石塔和棲霞山舍利塔的“降魔成道”浮雕中，“連鼓雷公”皆刻畫于釋迦牟尼的左上方；敦煌藏經洞出土的“降魔成道”絹畫中，“連鼓雷公”位于釋迦牟尼的左上方；榆林窟第33窟的“連鼓雷公”位于釋迦牟尼的右上方；巖山寺壁畫中的“連鼓雷公”繪制于釋迦牟尼的右上方。可以看出，降魔成道圖中的“連鼓雷公”與“魔軍掆鼓”一樣，大都繪制于釋迦牟尼的左上或右上方。

在圖像功能上，“連鼓雷公”與“魔軍掆鼓”是一致的，表現的也是其作為魔軍的一員攻擊釋迦牟尼的情形。我國降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”與犍陀羅地區的一樣，皆有兩名魔軍成員前者背鼓、后者持鼓棒敲擊，且多與魔軍吹海螺的場景相結合。結合中印佛傳文本可以明確，相關圖像表現的是魔王發動魔軍攻佛時，魔軍發出鼓聲、海螺聲以鼓噪攻戰。這些佛傳中雖然都沒有雷公或雷神攻擊釋迦牟尼的記述，但頻見“雷電四繞”“雷電雨火”“雷震雨大雹”等句；加之“連鼓雷公”均被繪制在魔軍的隊伍之中，表現出氣勢洶洶地面對釋迦牟尼的情態，可見其毋庸置疑是魔軍的成員。

綜上所述，“魔軍掆鼓”與“連鼓雷公”關系密切，前者起源于犍陀羅地區，對我國早期降魔成道圖像影響很大；后者的源頭在漢畫像石，是對前者的替代和改換。

這一結論也在日本奈良時代的紙本彩繪長卷《繪因果經》（圖19）上得到了印證。該卷是根據劉宋時期求那跋陀羅所譯的《過去現在因果經》對應繪制的成果，目的是圖解經文。在其關于釋迦牟尼降魔成道的經文上方，繪制著各類魔軍手持武器試圖攻佛的情景，其中“電雷雨火，成五色華”經文上方繪制了一身“連鼓雷公”的形象：雷公赤裸上身，手持鼓棒作擊鼓狀，周圍可見11個連鼓圍繞，其形象、姿勢與漢畫像石和敦煌壁畫中的“連鼓雷公”無甚差別。唐代佛教興盛，吸引了大批日本僧侶前來學習，中國也有不少僧人赴日傳法，于是中國的佛教思想、佛教藝術大量地傳入日本，對后者產生了重要的影響。《繪因果經》雖然是日本的佛教藝術作品，但也從側面展現了我國唐代佛傳圖像的形式與風格。透過這一長卷，更可以確定降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”是被“連鼓雷公”所取代了。這種替代與改換至遲發生在唐代，約五代時期傳入敦煌，成為敦煌石窟的降魔成道圖中一個重要的圖像元素。也正是基于此，自西魏以來就開始出現在敦煌石窟中的“連鼓雷公”對佛教的“態度”在五代時期發生了轉變——由“護持”與中立轉變成了“妨害”。

五、試析“魔軍掆鼓”被“連鼓雷公”替代和改換的原因

佛教藝術不同于世俗藝術，其產生與發展往往與其背后的佛教經典關系密切。阇那崛多所譯《佛本行集經》一經問世就廣泛流布，對唐、五代時期的佛傳圖像產生了重要的影響。敦煌石窟中由曹氏政權修建的洞窟，如莫高窟第61窟、榆林窟第33窟的佛傳圖像即主要依據《佛本行集經》繪制。①參見敦煌研究院編《敦煌石窟全集 第4卷：佛傳故事畫卷》，商務印書館（香港）有限公司2004年版，第116頁。此前的漢譯佛經在描述魔軍攻佛時，多記述為“電雷雨火”“雷電四繞”等，幾乎不見關于魔軍擊鼓及鼓聲的記述，這就使得依據先前漢譯佛經所繪制的降魔成道圖中鮮見鼓的圖像；《佛本行集經》則明確指出，魔軍攻佛時既有魔軍擊鼓、吹螺，又有“雷聲”“震大雷”，這就使得工匠和藝術家們必然要考慮加入魔軍擊鼓的畫面。而廣泛流行于漢地的連鼓雷公圖像，兼具“雷”與“鼓”兩種圖像屬性，于是自然而然進入了他們的創作視野，進而替代了一人背鼓、一人擊鼓這種在漢地不常見的掆鼓圖像，成了降魔成道圖中的固定圖像元素。

在中國傳統文化中，“雷”與“鼓”有著密切的關系。從字形來看（圖20），殷商甲骨文中的“雷”字中間的曲線取象于閃電及下雨之形，上下兩個圓形有虛有實，皆表示閃電發出的聲音。②參見康殷：《文字源流淺說》，國際文化出版公司1992年版，第326頁。有學者指出，“雷字偏旁中的虛點或實點，方形的田或圓形的⊕，實即鼓的象形”③方輝：《說“雷”及雷神》，《南方文物》2010年第2期。。雷聲不可名狀，卻可以借鼓的形狀來示意。西周師旂鼎銘文中的“雷”字已演變為有4個“⊕”形，中間以曲線相連，與后世連鼓雷公圖像十分接近。到書體演化至小篆時，“雷”字才多了雨字頭，是為后世簡體“雷”字的雛形。

圖20 漢字“雷”的演化進程

在我國歷代傳世文獻中，“雷”與“鼓”更是緊密關聯。東漢王充《論衡·雷虛》載：“圖畫之工，圖雷之狀，如連鼓形；又圖一人若力士，謂之雷公，使左手引連鼓，右手椎之……”④〔東漢〕王充：《論衡·雷虛》，載〔唐〕徐堅等撰《初學記》第一卷，中華書局1962年版，第20頁。可見當時畫工所畫的雷公形象與如今所見漢畫像石上的連鼓雷公如出一轍，都為擊鼓姿態。《太平御覽》引東漢伏侯《古今注》載“成帝建始四年，無云而風，天雷如擊連鼓”⑤〔東漢〕伏無忌：《古今注》，載〔宋〕李昉等編纂《太平御覽》卷十三，中華書局1960年版，第78頁。；《初學記》引東晉葛洪《抱樸子》載“雷，天之鼓也”⑥〔東晉〕葛洪：《抱樸子》，載〔唐〕徐堅等撰《初學記》第一卷，中華書局1962年版，第20頁。；《藝文類聚》引《河圖帝記通》載“雷，天地之鼓也”⑦〔唐〕歐陽詢撰《藝文類聚》卷二，汪紹楹校，上海古籍出版社1985年版，第34頁。。這三條記述出自不同部類的古籍，作者年代也不盡相同，但都表明了“雷”與“鼓”的密切關系。在文學藝術領域，“雷”聲更是出自“擊鼓”，比如東晉文學家湛方生在《風賦》中寫道“洪氣郁拂，殷雷發音；勃然鼓作，拂高凌深”①〔東晉〕湛方生：《風賦》，載〔唐〕徐堅等撰《初學記》第一卷，中華書局1962年版，第20頁。，又如唐代李白《梁甫吟》中有“我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓”②〔唐〕李白《梁甫吟》，載錢志熙、劉青海撰《李白詩選》，商務印書館2016年版，第29頁。。可見，在中國傳統文化中，“雷”與“鼓”的關系是密近而持久的，具有深厚的文化淵源——這應是降魔成道圖中“魔軍掆鼓”在傳入中國后逐漸被“連鼓雷公”所替代和改換的深層次原因。

有學者指出，“諸多的佛教圖像起源于印度，但在向亞洲各地傳播的過程中，隨著時代的變化，佛教圖像的細部也發生著變化。經常可以看到同一圖像在不同時代發生演變，甚至誕生出全新的圖像形式”③［日］宮治昭：《涅槃和彌勒的圖像學》，李萍、張清濤譯，文物出版社2009年版，第2頁。。降魔成道圖像早在印度的無佛像時代就已經出現，約公元2世紀在犍陀羅地區發展出較為固定的模式，后經中亞地區傳入我國，開始了中華化的進程，不斷與中國原有的、根深蒂固的文化概念發生碰撞與融合。降魔成道圖中“連鼓雷公”對“魔軍掆鼓”的取代與改換，正是兩種文化磨合的產物。而曹氏歸義軍時期敦煌與中原頻繁的交流，或許是五代時期敦煌石窟降魔成道圖中出現“連鼓雷公”的重要契機。