媒介化、視聽化、檔案化：數字時代美術經典的傳播圖景

■王 靜

在當今的數字時代，傳統藝術的傳播邊界正不斷被打破，各種新興媒介已經介入并參與重塑文化藝術的消費版圖。相比傳統的美術經典被收藏于美術館或博物院，被陳列于高規格的展覽空間，在保存和展出上有不少特殊要求，普通觀者在日常情況下往往難以得見其真容的狀態，數字技術可以提供高清晰度的局部圖像、智能化的交互設計、多樣態的視聽元素與沉浸式的觀看體驗，讓更多的觀者能在開放的虛擬展廳與共享的交互界面中隨時隨地欣賞經典畫作，在個體的日常生活空間內展開原本具有更強公眾性的審美活動。這種變化可以被看作對杜夫海納（Mikel Dufrenne）提出的審美公眾性的一種當代回應。借用現象學美學的觀點看，藝術作品只有經由人的承認才能夠成為真正意義上的審美對象，獲得自身的“充分存在”。①參見潘智彪：《走向審美普遍性——論杜夫海納的審美公眾理論》，《中山大學學報（社會科學版）》2010年第5期。換言之，只有通過公眾的認可，審美對象才擁有存在的充實性。②［法］米·杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，文化藝術出版社1996年版，第609頁。在這里，杜夫海納不僅強調了審美經驗所具有的現實性與公共性，還向我們提示了“傳播”在審美活動過程中的重要價值——作品即使處于藝術傳播鏈條上，只要未訴諸受眾，就喪失了藝術與審美的合法性。從這一角度來看，“傳播”本身就是藝術隱含著的另一面，是對藝術的一種內在規定。

同時，經歷了大眾傳媒對視覺文化的長期訓練之后，人們的圖像審美能力有了普遍提升。所以，繼文學類、文博類節目“破圈”帶動了美術館消費熱潮后，以《美術經典中的黨史》《藝術里的奧林匹克》《詩畫中國》等為代表的圖像審美類文化節目也應運而生。筆者認為，這些節目作為美術經典的數字化傳播的重要形式之一，呈現出媒介化、視聽化、檔案化的新特征，不妨說深刻影響著當代審美文化的基本結構。

一、媒介化：從“畫體”到“畫意”

談及美術經典在大眾傳播中的“媒介化”，就要求將其“媒介”二字更“本質”地理解為原初的含義。《牛津英語詞典》對“媒介”（medium）一詞的闡釋包括“中間”“中間人”“居中位置”“中間物”“中間階段”等，這說明此概念不僅指向用來記載、傳輸信息數據的通道，亦可以指藝術創造的材料與溝通不同文化環境的載體。約翰·杜翰姆·彼得斯（John Durham Peters）在追溯“媒介”的詞源變遷時指出，“媒介”一詞具有超越符號學層面的內容含義：在19世紀前，媒介曾被更“本質”地理解為構成事物間相互聯系的“元素”或周遭的“環境”。①［美］約翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國譯，復旦大學出版社2021年版，第54－55頁。媒介，是可以整合異質、混亂與秩序的。②［法］埃德加·莫蘭：《方法：天然之天性》，吳泓緲、馮學俊譯，北京大學出版社2002年版，第29－30頁。彼得斯還以航船的行駛軌跡讓海洋在自然中顯現作比，說明作為技藝創造物的航船因為與人的結合而成為認知海洋的“中間媒介”：通過航行中的一個個“錨點”，人類、天空、海洋等元素不斷聚集與環繞。海德格爾則指出，橋梁把大地聚集成河流周圍的景觀，使得大地與天空、神圣者與短暫者聚集于自身。③Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought（New York：Harper Perennial Press，2001），p.150.若以此種“中間媒介”的視角重新審視美術經典，可知繪畫亦從根本上為自身創造出了一個“畫體”，讓人類棲居于其間的“畫意”變得可見。

（一）“象”與“意”的媒介轉化

早在一千多年前，批評家張彥遠就曾指出繪畫的最高境界是莊子的“離形去知，同于大通”④陳鼓應注譯《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第205頁。，即一種天然、完滿的生命意境。他以“本于立意，歸于用筆”⑤〔唐〕張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點校，人民美術出版社2016年版，第13－14頁。概括通往這種本質境界的路徑：本體的“意”必須經由“用筆”顯現并揭示；“筆”作為一種物質性媒介，將主體身心之意、書寫之意（筆法、疏密等技藝規則）、客體之意融合為一個文化與自然的整合體。換言之，繪畫的創造，是“意”（畫意）經由“象”（畫體）而顯現并生成各種整體性關系的動態過程。在“意”的媒介化中，一幅幅作品就如同歷史行進中拋下的一個個“錨點”，為觀者提供可被反復讀取的關于生命存在的數據，并創造出一種抽離日常生活的“反環境”（anti-environment）①麥克盧漢認為，正如魚類不知自身沉浸于其中的水的意義，如果沒有一種“反環境”的對比與經歷，人類亦無法認知自身生存的境況。參見Marshall McLuhan and Quentin Fiore（eds.），The Medium is theMassage（New York：Bantam Press，1967），p.84.，讓觀者得以認知當下的生存境況。

一般而言，經典美術作品多為主題性繪畫或歷史畫，有著以圖證史或以圖詠史的功能。由重要事件累積而成的歷史意象、發揮重大作用的人物與群體，以及在社會變遷中極具代表性的人文景觀，最容易成為經典之作的表達對象和范疇。②杜少虎：《歷史的審美敘事與價值建構——關于重大歷史題材美術創作若干理論問題的思考》，《史學月刊》2016年第12期。以筆者關注的《詩畫中國》節目為例，其《水圖》一期呈現了宋代畫家馬遠創作的12段水景，“云升滄海”“云舒浪卷”“秋水回波”“曉日烘山”等不僅描繪出了不同時空中的水之姿態，更融入了水作為生命之源和生態之基的時代觀照，傳達了“上善若水，水善利萬物而不爭”的中國傳統文化內在精神。應該說，無論是作品背后隱含的思想觀念、藝術家還原歷史或自然時的創造性，還是典型形象傳達出的豐富歷史暗示③意識形態性、歷史真實性與典型性被認為是歷史畫的三個主要特征。參見徐里、馮遠、許江、范迪安、施大畏：《丹青史詩與時代精神——縱談中國美術重大歷史題材創作》，《美術》2017年第5期。，都揭示出美術經典的重要價值之一，即以直觀的視覺藝術語言激活觀者的感性認知與歷史觀念系統，從而產生投射于現實世界的價值意義。

（二）“意”元素的隱喻式澄明

以媒介化的路徑考察美術經典，打破傳統二元論的修辭方式，可以確立美術經典在揭示“意”元素上的根本價值。將“畫體”作為一個個聚合思想、意義與存有的“居中者”，可賦予其倫理層面和存在意義上的內涵。海德格爾寫道：“大地在藝術作品中時而咆哮、時而涌現、時而翱翔。”④Martin Heidegger，Der Ursprung des Kunstwerkes（Ditzingen：Reclam Press，1986），p.154.他在《藝術作品的本源》中又指出，“作品存在”建立一個“世界”，讓圍繞和指向這個“世界”的“大地”變得澄明。值得注意的是，這里的“世界”既不是現實性的“物”的某種集合，也不是某種事物表象之和的想象框架⑤［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務印書館2015年版，第33頁。，它給予人們一個規定的視界（世界），這正是藝術作品起到現實作用的地方，同時也是藝術作品超越現實的地方。在中國古代藝術理論中，“意”同樣具有超越于言象之外、幽微難測的內涵，是一種存在于純粹能指（言、象）與純粹所指（理、道）之間的交織形態。⑥彭鋒：《什么是寫意？》，《美術研究》2017年第2期。如果將美術經典的傳播視為由“象”返“意”的形態轉變與媒介轉變過程，則可以說觀者將被帶入一種位于實在之體與超越之體之間、純粹能指與純粹所指之間的“張力聚合地帶”。

正如張曉凌所述，“歷史畫并非對歷史實在的寫實性再現，而是對歷史事件、人物的表現性敘事與圖像建構，是燭照過去并使之呈現與返場的隱喻式澄明”①張曉凌：《歷史的審美敘事與圖像建構——重大題材美術創作論綱》，《美術》2017年第4期。。美術經典的創作者經常以歷史敘事的穿引、物象表達的再造以及審美喻象的隱現，強化徘徊于“意”與“象”之間的獨特審美張力。由此，對這種“隱喻式澄明”的理解，往往需要觀者從繪畫作品的歷史性、敘事性、文化性、精神性等多個維度進行體驗與追問。以節目《藝術里的奧林匹克》為例，其《赫拉克勒斯和巨鳥》一期以油畫作品展現了希臘神話中大力神赫拉克勒斯用弓箭驅逐巨鳥的故事。該作品作為一幅象征主義油畫，主要通過想象和隱喻啟示人們，喚醒人們戰勝逆境的勇氣。節目以數字技術讓圖像中的“隱喻”得以顯現——赫拉克勒斯正是用智慧女神密涅瓦給予的銅制響尾蛇，才發出了象征智慧與力量的共振聲波。從具體的“射擊”事件到歷史神話，再到內在的“象征”價值，節目構成由“象”至“意”的闡釋過程，讓觀眾對作品的意象性創構有了更深層次的探索。

二、視聽化：從物理交互到混雜交互

美術經典在被視為一種揭示“意”元素的媒介并在各式屏幕上呈現時，其媒介內涵不僅拓延到了文化技藝、自然環境、意識元素乃至世界本身，亦會成為媒體機構、信息橋梁、傳播系統的構成部分。視聽化的美術作品不僅表征重大事件、典型人物或情境，更會創造和揭示一個不同于美術展覽館的混雜交互界面，這種新形式的交互界面會讓歷史與現實、藝術家與新受眾得以聚集。

20世紀90年代，斯蒂文·約翰遜（Steven Johnson）為突出傳播媒介非物理性的意義與表達功能，提出了“文化交互界面”的概念，并將其闡釋為不同事物、客體與媒介賴以相互理解的“譯者”②Steven Johnson，Interface Culture：How New Technology Transforms theWay We Create and Communicate（New York：Basic Books Press，1997），p.14.—— 一個形塑、整合文化傳播并建立媒介與人的有機關聯的系統。交互界面的物質性在列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）對運動影像藝術的進一步討論中被放大——他指出“建筑結構的特殊性”會深刻影響觀者的體驗，并將電影院的信息欄、休息間、陳列櫥窗、銀幕等因素都納入這個論述。③Lev Manovich，The Language of New Media（Cambridge：MIT Press，2001），p.73.與之相似，對傳統繪畫而言，由畫體向畫意的信息轉換主要是通過展覽場所的物理交互界面實現的，涉及墻壁設計、陳列方式、人工照明、導覽以及觀者置身其間的行動軌跡等。此類交互界面有多個層次的內涵：第一，它們以人的身體及構成它們的物質性媒介為基礎；第二，不同性質的交互界面決定了受眾參與并操作圖像的程度，比如場地的大小、光線的明暗會決定觀者能夠走近的距離與觀看的方式；第三，界面背后隱含著“藝術力”的分配，如藝術家的表達不得不受到策展人藝術意志的影響與其話語的支配。換言之，交互界面自身的媒介邏輯將內嵌于人們的審美經驗中，并影響著文化數據的傳遞。

在以電子媒介為載體傳播美術經典時，創作者會通過數字技術將原本的物理交互界面轉化為混雜交互界面（見表格），這尤其呈現出“意”元素生成與流動的動態過程。《美術經典中的黨史》《藝術里的奧林匹克》《詩畫中國》都將視聽所表征的媒介語言注入傳統繪畫藝術，通過二維平面向三維空間的視覺轉化，將畫意顯現的瞬時性空間延展為情境中的生成與歷史性的流動，以多元視聽媒介重構作品的審美世界，并以此彌補數字媒介的低交互性；與此同時，節目也通過歷史影像、生活紀錄、相關人物訪談等多元交互手段，將內容生產的關注對象從以“作品—觀者”為核心的藝術欣賞，擴展至以“創作者—作品—評論家—觀者”為構成的審美活動系統，以視聽化的方式還原審美活動的形態結構，完整展現出審美創造、審美欣賞、審美評價三個子系統。

傳統繪畫媒介與數字化繪畫媒介的交互界面對比

（一）審美意向與審美情感的視聽化

“只有被創作者的個性光輝照亮時，歷史的事實、材料、細節才具有感染力。”①水中天：《歷史畫與繪畫中的歷史》，《油畫藝術》2015年第3期。無論是美學理論還是繪畫理論，都始終強調藝術家的情感深度與藝術創造性、多樣化之間的深層關系。繪畫主題的獨創性往往取決于藝術家認識生活的深度，亦是其思想感情的深化②尚輝：《史詩的圖像建構——歷史畫作為黨史百年敘事的圖像志》，《美術》2021年第7期。，這種情感深化的過程很難為欣賞者所知。而在美術經典的視聽化過程中，圍繞畫家創作、采風經歷的圖片、影像、訪談資料可以構成節目的重要內容，從而彌補這一缺陷。如在《美術經典中的黨史·井岡山會師》中，短片《王式廓在延安》講述了這位畫家如何從一名文藝青年轉變成真正的革命者，并以深厚的革命情感創作出一批貼近延安人民生活的美術作品；而在對創作者沈堯伊的采訪中，畫家說明了油畫《革命理想高于天》創作于1976年前后，他為了表達內心對周總理的懷念，才在畫中毛主席身邊的戰士群像中刻畫了周恩來的形象。該節目通過講述畫家在創作中的情感升華體驗，讓觀眾更深刻地理解了畫家如何體味對象的完整性、豐富性、多樣性，并創造性地建構出高于生活真實的藝術形象。在審美活動中，主體對對象的審美經驗并非直接的物之經驗，而是物之情感屬性的經驗，因此審美創造是一種兼具意向性與實踐性的活動，數字媒介則運用視聽手段將這種情感意向外化了，為更多的觀眾直接參與審美活動提供了認知基礎。

（二）審美形象與審美空間的視聽化

審美欣賞讓人進入豐滿的對象世界，即一個由“澄懷”“味象”進而“得意”的世界，并完成由“象”媒介至“意”媒介的審美轉化。換言之，“意”會通過具體的形象符號或繪畫語言得以顯現。黑格爾就曾指出“形象與空間”的媒介作用，他將繪畫的“表面”視為其再現物的中介，并將西方繪畫藝術中的透視闡釋為主體收心內視的過程。①黑格爾認為這種內心生活的顯現既與多樣化的外在事物形象結合，而又離開具體存在，退回到它本身。因此，他將內在化稱為“收心內視的自為存在”。參見［德］黑格爾：《美學》（第三卷上冊），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第226－228頁、第231－232頁。如果說“透視”即為“內在化”，則藝術家通過透視將三維空間轉化為二維平面時，也將主體精神灌注的生命轉化成了內容意蘊。康德認為，在具象藝術中，諸理念于感性直觀中得以表現。②［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第74－75頁。卡西爾（Ernst Cassirer）則聲稱：“有一種概念的深層，也有一種純形象的深層。前者依靠科學來發現，后者在藝術中展現。”③［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第234頁。席勒亦認為審美創造的是一個“不會像認識真理那樣拋棄感性世界”的“活的形象”。④［德］席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，譯林出版社2009年版，第45頁。以上美學觀點無論是提“內在化”“感性直觀”還是“純形象的深層”“活的形象”，皆旨在論述“畫意”與“畫體”的不可分割性與同一性。繪畫作為感性幻想的藝術，需要借助空間形象來表現理念，并利用視覺過程使形象產生可普遍傳達的共通感。因此，二維形象本身作為中介之物，其形象的深層就是生命感的內化與意蘊的再現。

而在美術經典的視聽化傳播中，創作者們可以通過視覺特效，活態化呈現畫面的空間形象與主體的創作精神，并注重傳達深層的生命感，將美術作品的二維表面還原為三維審美空間，反向塑造黑格爾所揭示的藝術“內在化”過程。如《詩畫中國》節目通過計算機動畫技術將山水空間轉化為自然生動的直觀景致：在范寬《溪山行旅圖》的呈現中，鏡頭穿過前景的低平溪岸，觀眾追隨鏡頭運動深入叢林之間，順著山間行者的視線仰望，急速拉開的遠景畫面凸顯出后景山脈的垂直動勢。正如趙孟頫所言：“寬所畫山，皆寫秦嶺峻拔之勢，大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也。”⑤參見高木森：《宋人丘壑：宋代繪畫思想史》，浙江人民美術出版社2019年版，第65頁。數字技術在此將審美空間與審美對象的生命精神傳達了出來，通過令人驚奇、震撼的視聽效果直接作用于感官和心靈，喚醒了對經典作品的深度理解與生命體驗。

（三）審美評價與審美“引情”的視聽化

美術經典的視聽化，不僅通過虛實結合的數字特效讓原本懸掛于“白立方”上的美術作品挪移至眼前，促使觀者產生有意識的感知活動，進而對畫面上的形象產生幻想，賦予其生命化與戲劇化的活動，還可以通過評論家的審美評價實現從“移情”到“引情”的功能。在以杜卡斯（Curt J.Ducasse）為代表的西方現代美學家看來，藝術作品是情感的外化或對象化，藝術鑒賞就是要探索和開掘審美主體化與客體對象化的情感價值。杜卡斯在傳統“移情”觀念的基礎上，將人的審美心理細分為“移情”“近情”和“引情”三種，其中又以“引情”最為重要——發掘注入客體的“情感含義”，并憑借無利害的審美觀照凝聚觀者的注意力。①［美］C.J.杜卡斯：《藝術哲學新論》，王柯平譯，北京大學出版社2022年版，第249頁。在這里，杜卡斯所強調的“情感含義”是指藝術家心理與對象物屬性的“化合物”，他又稱其為事物的“審美內涵”（aesthetic connotation）——審美形象的象征和寓意，這就是上文所述的“意”元素的隱喻式澄明，也是審美活動中最深刻、最關鍵的一環。

美術經典的視聽化呈現主要通過藝術家的創作自述與評論家的藝術批評來揭示并未呈現于作品表面的“意”元素，以此引導、激發觀眾更深層次的審美興趣。以《美術經典中的黨史》為例：該節目每期首先由美術評論家展開對繪畫藝術語言的分析，涉及構圖、色彩、線條、材料、畫法等，視聽創作者此時會同步在畫面上進行視覺提示，如對畫面構圖予以線條勾勒并突出顯示評論家所強調的形象等；接著，評論家進一步引導觀眾深入理解畫面的內容和表現形式與社會發展、藝術演進之間的關系，鏡頭語言則以具體的視聽表征引導觀眾從某個細節觀察到另一個細節，以體察圖像所構建的歷史邏輯與認知經驗；最后，憑借評論家對審美客體與審美感知之間的符號化關系的揭示，充分提升觀眾的“審美力”，從而將其導引至事物的情感意義之源，揭示“視覺—圖像符號”的象征和寓意。如在《遵義會議》一期中，評論家尚輝指出“窗口”的刻畫寓意革命事業的深夜，此時“窗外”原本幽深的暗夜仿佛隱現出點點燎原星火，數字技術讓這“火光”在原有場景中煥發出另一層光彩，讓敞開的窗口仿佛折射著新的長征路上的勝利；在《革命理想高于天》一期中，評論家王平指出女戰士手中的小花象征著對未來美好生活的向往，此時視聽語言亦將評論家所述的意象符號活態化，實現了對藝術語言、藝術形象、藝術意蘊的一種循序漸進的引情作用。

三、檔案化：從個體書寫到公眾記憶

“意”的生成、外化與流動，形成了一個個虛擬化、數據化、網格化的聚合體，讓由美術經典構建而成的藝術檔案被保存在開放的數字空間內。這些檔案所捕捉的，不只是逝去的歷史或其文本資料，還涵蓋著各種讓“話語實施”得以發生的功能性復式關系。②張一兵：《認知考古學：活化的話語檔案與斷裂的譜系發現——福柯〈認知考古學〉解讀》，《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學版）》2013年第6期。作為重新激活美術經典的一種藝術話語實踐，美術經典的檔案化會將我們對其的傳統欣賞從作品、藝術家和主題的分析中抽離出來，轉向對差異性實踐與話語功能的考察。

（一）多元形態的認知主體

大眾媒介與數字技術不僅拓展了美術經典的使用范圍與呈現方式，也催生了多元形態的藝術檔案使用者。①福柯認為檔案是支配作為特殊事件的敘述形式的系統。這里引用福柯的“檔案”概念，主要是為了說明美術經典的數字化傳播作為一種檔案化事件所關涉的生產場域與使用范圍。參見Michel Foucault，The Archaeology of Knowledge（London：Routledge Press，1972），p.129.他們依據自身的審美經驗抵達畫意，讓關于歷史真實的“真理”涵容于藝術真實的“真理”之間②海德格爾認為作品的“被創作存在”既是作品的現實在場，同時也是真理之被固定于形態。參見［德］馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第55－56頁。，巧妙地嵌入美術作品的構圖、場景、造型等元素中。于美術經典的數字化傳播過程而言，將審美活動系統視聽化，可以幫觀眾理解藝術家如何將歷史事件、文化景觀轉化為藝術作品中的典型形象和場景，進而展開主動、真實的審美欣賞活動，形成對作品更廣義的文化價值的領悟。畢竟美術經典作為保存某種歷史真實或曰由人民智慧集聚而來的可感價值之載體，能夠激發審美主體進入深度的審美觀照活動之中。當個體最大限度地成為審美主體，并超越歷史敘事的對象身份之時，此種觀照活動的積極價值亦將超越一般性的認知感受，將審美主體轉化為開展認知實踐的特定主體——當然也會在節目以外的公共媒介領域引發熱點話題，產生輿論影響。如《藝術里的奧林匹克》深入藝術與體育的交匯之處，引入文化、藝術、體育等不同領域的專家與學者的話語，從超越藝術的視角形成了一份獨特的檔案——通過書法、繪畫、詩歌、雕塑等中外藝術形態與體育文化的交融，激活中華民族內修于心、外修于形的修身準則與哲學觀念，從而將藝術欣賞主體拓展為多元形態的認知主體。

（二）多重構序的敘述視角

美術經典的檔案化可以實現個體書寫與公共記憶的深層聯結。如《美術經典中的黨史》以100幅主題性的美術作品銘刻了中國共產黨的百年奮斗史，在其內部，每件藝術檔案都來自創作者的差異性書寫，從而關涉大量不同時代的藝術家層積而成的圖像記憶，并使之合力構成了一個系統。在這個系統中，精神構序（畫意）與圖像構序（畫體）都來自不同藝術家的“非線性連接”。

從時間維度來看，歷史畫或主題性繪畫更根本地基于藝術家所處的時代視角、歷史立場或某種對現實的回應，③尚輝：《重識主題性繪畫的敘事特征與審美價值》，《美術》2018年第9期。作為一種視覺性的史詩書寫，它是面向歷史的記憶、面向時代的抒懷以及面向未來的精神傳承，從而擁有多重構序的敘述視角。《美術經典中的黨史》節目的尾聲總是基于當代敘述視角去展現繪畫作品中歷史場所的今日樣貌，講述今人對作品所蘊含的革命精神的繼承與發揚。如在其對《江山如此多嬌》的呈現中，作品本身打破了江南春色與北國隆冬的時空界限，以長城內外、兼容并包的景致展現了毛主席詩詞《沁園春·雪》的雄闊意象，體現出“各美其美、美美與共”的中華美學精神。視聽創作者在構建藝術檔案的過程中，巧妙地以這種藝術精神來映射“一帶一路”倡議下共建國家之間的互聯互通及其合作共贏的美好前景，通過回顧各國參會代表在畫作前合影的情形，延展了藝術檔案使用的可能性。

（三）多樣化、差異性的話語系統

對藝術檔案的拓展不僅體現在建立檔案與歷史的關系上，還體現在對蘊含其間的私人化特質與公眾性進行挖掘，建構關于大眾日常生活的陳述系統上。主題性美術作品作為表現主流意識形態的重要方式之一，時常會被認為致力于宏大敘事，導致其中蘊含的審美情感與審美價值被忽視。而在藝術檔案生產中，大眾媒介對傳統藝術媒介的話語系統是有所改變的：除了將焦點置于傳統觀念中連續性的歷史話語外，更有朝局部的、差異性的日常話語的轉向。例如，《美術經典中的黨史》在對文國璋先生的石版畫《我認的主義一定是不變了》的呈現中，通過講述“帶牛角面包”的故事，既體現出當年旅歐勤工儉學青年的艱辛，也反映出他們在共產主義信仰中締結的深厚友誼。日常生活作為記憶、行為和身體的集散地，含括歷史和記憶的點點滴滴，體現著歷史和記憶的延展。①安婕：《福柯如何看電影？》，《文藝研究》2018年第8期。藝術檔案的拓展也正是通過將與美術經典關聯的歷史事件轉化為可日常分享的、微小的細節，讓普通觀眾找到情感共鳴和情緒聯結，從而在聆聽個體敘事的同時建構公共記憶的。

結 語

在數字媒介高度發達的時代，具有普遍社會性的、面向大眾的藝術傳播越發重要。費瑟斯通（Mike Featherstone）認為，新媒介檔案構建了一座包含所有文化財富的數據之城。②Mike Featherstone，“Archiving Cultures，” British Journal of Sociology 51，no.1（2000）：165－166.當藝術作品走下美術館精心設置的神壇，主流媒介將主要通過探索美術經典與數字技術的結合方式與路徑，讓經典傳播的各種場景向虛擬和數字化延伸。對此，本文主要論述了三個方面：

第一，美術經典的媒介化，即更為根本性地將美術經典視作一種蘊含豐富審美價值并構成人類生存意義的中間媒介。繪畫不是對自然的單純模仿，其創造性也不單依靠強有力的情感流露：由藝術作品所展開的世界才是人類棲居于其間的“意”的世界，是畫家融于自然之境的意匠與骨氣。數字技術從作品的內部和外部重新構建了以“畫意”為核心的藝術傳播路徑，將詩、畫、音、舞、劇、曲等形式糅合成了新的藝術形態，在“多屏時代”釋放了形成審美公共空間的新潛能。

第二，數字技術加持下的美術經典的視聽化，不僅運用擴展現實（XR）、全息影像、裸眼3D等技術成果對藝術作品本身進行轉化，引發大眾自發、愉悅的觀看，更通過審美活動的強交互性彌補了技術媒介原本的短板。①比如，麥克盧漢之所以將電視視為“冷媒介”，是因為電視以傳播“馬賽克”圖像為其主要功能。換言之，他認為電視的播出總是伴隨著人們社交、對話的模糊場景，從而只能引發低層次、物理性的交互行為。參見［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第36頁。在以虛擬畫框為基礎的可供性選擇中，觀眾對繪畫的觀看轉向了積極的審美行動，觀眾由此成為繪畫空間、影像空間、社會空間與現實空間的積極“闖入者”，在新媒介激發的藝術實踐行動中參與重塑了經典的公共性。

第三，生產機構和作為把關人的相關領域專家作為引導大眾進行審美活動的主體，可以圍繞藝術經典檔案的形成提供個人的積極行動，以多元主體、多重視角、多樣話語為特點進行審美理性的建構。在媒介技術的轉化和審美主體的引情作用下，讓大眾進入詩畫意境已有了更多可能，這無疑將推動我們構建高質量的藝術檔案，為經典的傳播生產出全新的空間。