文化工業(yè)視域下國產(chǎn)喜劇類電影的批判性分析
——以開心麻花系列電影為例

2023-08-03 15:40:52李苑茵

聲屏世界 2023年6期

關(guān)鍵詞：文化

□李苑茵

文化工業(yè)理論

文化工業(yè)是現(xiàn)代文化以及文化產(chǎn)業(yè)工業(yè)化的產(chǎn)物，在20世紀(jì)初的美國得到了充分的體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)美國資本主義蓬勃發(fā)展，對文化工業(yè)的產(chǎn)生和發(fā)展有著深刻的影響。

20世紀(jì)30年代，阿多諾作為法蘭克福學(xué)派的一員，他將注意力集中在大眾文化上，結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷滋生的矛盾對其進(jìn)行猛烈批判。因?yàn)殚L期受到德國納粹的迫害，阿多諾被迫逃到了美國。他經(jīng)過一段時(shí)間的生活后，發(fā)現(xiàn)美國是表面上民主的壟斷資本主義，雖然沒有物理上的強(qiáng)制干預(yù)手段，但其本質(zhì)也是如納粹主義一樣控制著人民大眾。早期的文化工業(yè)是為了滿足人們的精神需求、提高文化產(chǎn)品的質(zhì)量和產(chǎn)出效率應(yīng)運(yùn)而生的。但是隨著文化工業(yè)的快速擴(kuò)大與發(fā)展，文化工業(yè)逐漸功利化并開始左右大眾的娛樂生活。

文化工業(yè)這一概念誕生于《啟蒙的辯證法》這一著作中，首次界定了“文化工業(yè)”這一名詞的概念。通過運(yùn)用現(xiàn)代科技力量，向市場推出人們需要的商品，利用媒體的優(yōu)勢偽裝成一種獨(dú)特的文化。這種文化是工業(yè)社會(huì)的副產(chǎn)品，對其批判，揭示了其標(biāo)準(zhǔn)化、商品化及其偽個(gè)性化的特點(diǎn)。文化成為一種商品的后果是，隨著工業(yè)與文化的交融，文化不再具有審美價(jià)值，不再具有個(gè)性，逐步走向趨同，甚至成為商業(yè)社會(huì)的附屬品。在這種時(shí)代背景下，創(chuàng)作者將無法自由地表達(dá)自己的思想與觀點(diǎn)，文化僵化，文化的多樣性減少。

國產(chǎn)喜劇類電影現(xiàn)狀

目前，國內(nèi)電影藝術(shù)的形式出現(xiàn)了革命性的變化，電影制作者將其稱之為“后大片時(shí)代”。其特點(diǎn)是觀眾的審美觀念發(fā)生了巨大變化，要求電影不僅要特效精良，還要有質(zhì)量過硬的劇情和出色的故事內(nèi)容以及思想內(nèi)核。從業(yè)人員為了滿足觀眾的需求，也開始創(chuàng)新電影藝術(shù)表達(dá)形式，并且制作了一些膾炙人口的小成本電影，一些評分較高的作品成為“爆款”，如《萬萬沒想到》第一季（豆瓣評分8.4）、《驢得水》（豆瓣評分8.3）。

電影受眾審美觀念的變化影響了影視的方方面面，不僅促進(jìn)了我國喜劇電影的迅速發(fā)展，也改變了當(dāng)下喜劇類電影的模式。目前，我國喜劇電影類型更為新穎多樣，例如情景喜劇、職場喜劇到黑色幽默喜劇,多元的喜劇電影類型為人們帶來了視覺盛宴，推動(dòng)影視迅速發(fā)展。觀眾閱片量的攀升使得觀眾對于影片質(zhì)量的需求也在不斷提高。但是大量國產(chǎn)喜劇類電影的發(fā)展未能跟上觀眾需求的變化，許多劇本缺乏合理的邏輯，故事內(nèi)容也經(jīng)不起推敲，甚至只有些低俗的笑話,因此觀眾不會(huì)買單。

目前，影響程度最高的當(dāng)屬開心麻花制作的電影，其中2015年上映的《夏洛特?zé)馈芬?4.44 億元的票房登上華語2D 影片票房亞軍席位，去年上映的《獨(dú)行月球》更是以31 億元的票房在2022年度票房榜單中排名第二，成為當(dāng)今中國喜劇類電影創(chuàng)作的發(fā)展方向，這些成就值得深入研究與分析。

喜劇類電影的文化工業(yè)特征

在文化工業(yè)的控制下，我國的電影生產(chǎn)流程趨向成熟，喜劇類電影的個(gè)性化逐漸消逝，作品趨向平庸，商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)日益明顯。這些文化工業(yè)產(chǎn)品不斷傳播低級(jí)文化，制作的成品要么無人問津，要么紅極一時(shí)便迅速淹沒，很難讓人回味無窮、流連忘返。由于這些電影層出不窮，觀眾的審美思想也越來越趨同，方便了商家的盈利。隨著文化工藝的逐步發(fā)展，各種電影要素都有所變化，自上而下逐步“異化”，使中國喜劇類電影呈現(xiàn)出文化工業(yè)特征。

標(biāo)準(zhǔn)化。阿多諾指出，文化產(chǎn)品的功能是滿足人類的享受需求，人們綜合調(diào)動(dòng)各種感官欣賞電影，就可以獲得美妙的享受。但是隨著市場經(jīng)濟(jì)與電影藝術(shù)的結(jié)合，文化與經(jīng)濟(jì)掛鉤，逐步異化，已經(jīng)淪為了商人斂財(cái)?shù)墓ぞ摺Ｒ虼耍瑢徝纼r(jià)值開始異化。為了獲得利潤，一些商家開始大規(guī)模地生產(chǎn)電影，也違背了藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。

同時(shí)，劣幣驅(qū)逐良幣情況出現(xiàn)，低成本復(fù)制品的增多挫傷了文化產(chǎn)品創(chuàng)新者的積極性，使得市場上優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品迅速減少，最后只剩下趨同的復(fù)制品，降低了藝術(shù)所固有的價(jià)值。針對這種現(xiàn)象，阿多諾表示藝術(shù)已經(jīng)不再具有審美這一功能，而且也樂于淪為商業(yè)社會(huì)的附屬品。此外，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也催生了新興媒體，文化產(chǎn)品形式五花八門，包裝宣傳也層出不窮，然而在這個(gè)過程中逐步失去了其內(nèi)涵，這就使得文化藝術(shù)品千篇一律，并脫離其本質(zhì)意義，變成所謂的“奶頭樂”。開心麻花作為一個(gè)商業(yè)企業(yè)，其制作電影的初衷也是在于盈利，為節(jié)省成本運(yùn)用了工業(yè)技術(shù)，并且規(guī)范了電影藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，即分別在模式、演員以及制片這幾個(gè)層面做到統(tǒng)一。

基于對開心麻花系列電影的分析可知，其運(yùn)用的模式——“喜劇+風(fēng)格+動(dòng)人情懷+啟迪故事”是穩(wěn)定不變的，這樣僅僅運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)作方式得到的作品，也就沒有深度和核心內(nèi)容的創(chuàng)新。演員標(biāo)準(zhǔn)化指的是在用人方面呈現(xiàn)出來一致性的特點(diǎn)，人物角色有其固定的臉譜。對于沈騰主演的電影，電影主角的個(gè)性特點(diǎn)都是大同小異的，例如夏洛與王多魚等，他們的性格都有強(qiáng)烈的相似性——本性善良、知錯(cuò)能改且關(guān)鍵時(shí)刻幡然醒悟等。雖然受到了觀眾的喜愛，但是千篇一律的創(chuàng)作模式也使得觀眾感到審美疲勞，角色性格展現(xiàn)較為單一，越來越難讓觀眾沉浸其中。由于開心麻花電影品牌的成功，使其具有了一定的喜劇演出經(jīng)驗(yàn)以及廣大的觀眾認(rèn)可度。在制片的選擇上，以宋陽與張遲昱這兩個(gè)創(chuàng)作人為例，他們主創(chuàng)了《羞羞的鐵拳》這一作品，但是在喜劇電影創(chuàng)作領(lǐng)域只能算得上是初出茅廬。運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)創(chuàng)作的優(yōu)勢在于能夠確保創(chuàng)作者制作出來成熟的作品，但同時(shí)也固化了電影模式，影響了其審美價(jià)值，甚至使得觀眾無法得到豐富的精神享受。這就導(dǎo)致了電影越出越多，卻總讓觀眾感覺似曾相識(shí)。

商業(yè)化。在藝術(shù)品誕生的初期，藝術(shù)作品因其具有的獨(dú)特性而擁有極高的鑒賞價(jià)值。隨著數(shù)字化的發(fā)展，復(fù)制時(shí)代來臨，“交換”成了藝術(shù)品的主要價(jià)值，以作品交換利益成了衡量藝術(shù)品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)品自身的“靈韻”在一次次交換的過程中逐漸褪去，失去了藝術(shù)的本真。

開心麻花自進(jìn)軍影視行業(yè)以來走的就是商業(yè)化的路線，以是否具有商業(yè)價(jià)值作為衡量作品是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)，將影視創(chuàng)作作為一種“流水線生產(chǎn)”，不同的電影從生產(chǎn)到營銷過程完整一致，模式化、工業(yè)化。開心麻花系列電影，每一部都與當(dāng)下的時(shí)事熱點(diǎn)緊密相關(guān)，試圖通過熱點(diǎn)來引起觀眾的觀影興趣，以謀求最大限度的商業(yè)價(jià)值。如《夏洛特?zé)馈烦尸F(xiàn)出的情感話題，《羞羞的鐵拳》呈現(xiàn)出的社會(huì)問題，《西虹市首富》呈現(xiàn)的有關(guān)于人性的善惡，都是當(dāng)下的年輕人比較關(guān)心的話題。影片通過聚焦熱點(diǎn)話題吸引年輕觀眾群體，以達(dá)到吸粉的目的。當(dāng)前影視作品的受眾逐漸呈現(xiàn)年輕化的趨勢，他們大多在生活中承受著較大的壓力，在觀影的過程中更希望可以通過影視作品來釋放自己的壓力，不需要進(jìn)行復(fù)雜的思考。無論是喜劇類電影還是近年來爆火的脫口秀都是抓住了觀眾期望解壓的心理，以幽默的方式來講述現(xiàn)實(shí)生活中的磨難，以期引起年輕觀眾的共鳴。與此同時(shí)，開心麻花系列電影通過圈粉觀眾、提高票房、植入大量廣告的方式實(shí)現(xiàn)商業(yè)化目的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《西虹市首富》這一電影作品中總共出現(xiàn)了23 個(gè)國產(chǎn)品牌，如小米手機(jī)品牌與淘寶等。廣告植入給影片的創(chuàng)作提供了大量的經(jīng)濟(jì)支持，有助于提高影片的質(zhì)量，但廣告和文化工業(yè)的融合，使投資者在藝術(shù)創(chuàng)作中擁有了話語權(quán)。投資者出于利益考量會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中提出有利于自身收益的意見，這些意見也使文化產(chǎn)品徹底成了“商品”，喪失了藝術(shù)價(jià)值。

偽個(gè)性化。在阿多諾的文化工業(yè)理論中，偽個(gè)性化是為了保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)化而存在的。隨著文化工業(yè)的迅速發(fā)展，人們開始紛紛模仿成熟的電影創(chuàng)作模式，從而獲得商業(yè)價(jià)值。此外，也會(huì)運(yùn)用簡單包裝，達(dá)到刺激觀眾消費(fèi)的目的。當(dāng)大眾文化變得普遍和流行時(shí)，文化的多元性被破壞，人的創(chuàng)造性和個(gè)性化會(huì)隨之不斷消退，這一特點(diǎn)也成為了開心麻花系列電影口碑逐漸下滑的原因之一。

開心麻花上映的首部電影《夏洛特?zé)馈吩诙拱暝u分高達(dá)8.3 分，而《獨(dú)行月球》在豆瓣的評分卻下降至了6.7 分。《夏洛特?zé)馈分v的是對婚姻不滿試圖改變的男性，《獨(dú)行月球》則與航天題材相結(jié)合，講述了被遺忘在月球空間站的宇航員拯救世界的故事。雖然這兩部影片看似具有極大的差異性，具有強(qiáng)烈的個(gè)性化特征，但本質(zhì)上來說這兩部影片都具有相似的內(nèi)核，即主人公由于意外而體驗(yàn)了另一種完全不同的人生，確立了新的人生目標(biāo)及價(jià)值追求。《夏洛特?zé)馈芬驗(yàn)槭情_心麻花的第一部影片，觀眾對于此類題材還具有一定的新鮮感，因此對影片會(huì)給出較高的評價(jià)。但隨著時(shí)間的流逝，觀眾的閱片量逐漸增加，對于喜劇類電影的審美需求也在不斷發(fā)生變化。此時(shí)開心麻花團(tuán)隊(duì)并沒有進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)新，一味地對成功案例進(jìn)行模仿，長期以往，所謂具有創(chuàng)新精神的文化作品其實(shí)也不過是舊瓶裝新酒，欺騙觀眾再次進(jìn)行消費(fèi)。因此，作品的評價(jià)有所下降再正常不過。文藝工作者創(chuàng)作了大量的藝術(shù)作品，但是這些電影作品都具有較強(qiáng)的趨同性，觀眾在這樣的影視文化的侵蝕中很容易失去基本判斷力，逐步喪失思考能力、欣賞能力以及質(zhì)疑能力，無法從容應(yīng)對現(xiàn)實(shí)世界的問題。

對喜劇類電影的批判與反思

文化工業(yè)雖然可以滿足消費(fèi)者需要，但這些需求都是社會(huì)預(yù)先規(guī)定的，受眾永遠(yuǎn)只是被規(guī)定的消費(fèi)者，只是文化工業(yè)的對象。文化工業(yè)中的美也是一種不真實(shí)、不客觀、不存在的，它通過對一切不能實(shí)現(xiàn)的東西進(jìn)行諷刺而獲得勝利。在這樣的環(huán)境下，我國當(dāng)今的喜劇類電影值得我們批判與反思。

抹殺藝術(shù)的獨(dú)特性。為了掌控生產(chǎn)傳播的環(huán)節(jié)，有效的手段是通過運(yùn)用傳統(tǒng)的生產(chǎn)模式大量復(fù)制，就可以生產(chǎn)出許多同質(zhì)化的作品，在這個(gè)過程中幾乎所有的作品都具有了趨同性。最終工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)則會(huì)成為潮流，逐步顯現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化、平庸化和程序化的特征，喪失藝術(shù)的核心價(jià)值——自由。這種文藝創(chuàng)作的環(huán)境只會(huì)有害的影響，無益于電影的創(chuàng)作，最終制作的電影成品往往千篇一律。

開心麻花的電影，無論是《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《西虹市首富》還是《獨(dú)行月球》，故事的內(nèi)核都是因?yàn)橐粓鲆馔舛鼓信鞯娜松壽E發(fā)生劇烈的偏移。這種換湯不換藥的故事結(jié)構(gòu)在一定程度上降低了藝術(shù)創(chuàng)作的難度，創(chuàng)作者只需要按照既定的框架更換人物設(shè)定與故事背景即可，同時(shí)也迎合了大眾的慣性思維與觀影偏好。但創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性在一次次的復(fù)制中被消耗，創(chuàng)作出的影片徹底成為娛樂大眾的流水線商品，影片本身所應(yīng)該具備的藝術(shù)性與獨(dú)一無二性已經(jīng)逐漸被抹殺。開心麻花出品影片中也包含了大量的網(wǎng)絡(luò)熱梗，如《羞羞的鐵拳》中馬小在直播中說到的“鐵鍋燉自己”，《獨(dú)行月球》更是加入了近些年大火的脫口秀元素。演員選擇的也是當(dāng)下熱度最高的脫口秀演員徐志勝，這種創(chuàng)作模式對藝術(shù)的獨(dú)特性造成了強(qiáng)烈的沖擊。這些元素的運(yùn)用降低了觀眾在觀影時(shí)的陌生感，也降低了觀眾對于影片本身的思考。

削弱大眾的反叛意識(shí)。根據(jù)《啟蒙辯證法》的觀點(diǎn)，虛假性成為了文藝作品的特征之一。在阿多諾和霍克海默這兩位作者看來，文化產(chǎn)品就是“大眾欺騙的啟蒙”，隨著其與商品經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步交融，也演變?yōu)榱耸袌錾箱N售的產(chǎn)品。資本為了控制人們的思想世界，也逐漸滲透進(jìn)了電影創(chuàng)作領(lǐng)域，這樣就可以實(shí)現(xiàn)控制人們精神世界的預(yù)期目標(biāo)。長期以往，大眾的反叛意識(shí)會(huì)逐漸降低，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的虛幻感。將此理論運(yùn)用在電影產(chǎn)業(yè)中，電影本身就成為了導(dǎo)演向觀眾灌輸信息的工具。觀眾在觀看電影時(shí)，缺乏了哈貝馬斯所提出的理想的交流形式“純粹間主體性”，觀眾喪失話語權(quán)，只是信息的接收者，只是一個(gè)“沉默的人”。

在《夏洛特?zé)馈分校穆骞Τ擅停磉吶硕祭盟判盐蝰R冬梅是真愛；在《西虹市首富》中，王多余在即將得到大筆遺產(chǎn)的時(shí)候?yàn)閻圻x擇放棄，不曾想這卻是他拿到遺產(chǎn)的最后一個(gè)考驗(yàn)；在《羞羞的鐵拳》中，馬小與艾迪生交換身體，揭開了拳界的假象……這種大圓滿的結(jié)局給觀眾編織了一個(gè)美好的夢境，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中遇到的情境在電影中都可以被圓滿解決。導(dǎo)演用語言、畫面、音樂、人物為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)烏托邦式的世界，觀眾在觀影的過程中很容易得到巨大的滿足感，在一定程度上削弱了觀眾的自主能動(dòng)性與反叛性。但導(dǎo)演編織的夢境大部分都脫離了現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)的生活中不會(huì)有穿越，不會(huì)天降橫財(cái)，更不會(huì)靈魂互換。觀眾基于漂浮的夢境所產(chǎn)生的滿足感是虛假的，像陽光下的泡沫，看似豐富多彩實(shí)際上脆弱無比。觀眾若長期處于創(chuàng)作者編造的謊言中，思維一旦與現(xiàn)實(shí)生活所接軌，就會(huì)對社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生強(qiáng)烈的反作用。

結(jié)語