引玉鑄魂：魯迅在20世紀30年代的外國版畫求索、購藏與傳播

蔣 英 黃心語

（1,2.上海大學 上海美術學院，上海 200444）

引進與傳播外國版畫是魯迅晚年定居上海后的重要工作。目前學界有關魯迅收藏外國版畫的研究，主要集中在倡導木刻運動、培養革命美術人才等方面，而對其為何重點引進德俄版畫，如何在白色恐怖下購藏與傳播德俄版畫，以及這些被貼上革命標簽的外國版畫在近現代西畫東漸、洋畫運動等方面的多重意義尚未展開充分研究。本文從求索、引進與傳播的角度，結合魯迅定居上海初期白色恐怖的政治氛圍與他對蘇聯文藝觀的認知，分析其大量購藏德俄版畫的原因，以及他充分利用租界特殊的文化環境購藏與傳播德俄版畫的策略與影響。魯迅對外國版畫的收藏與傳播，不僅實現了他“擴大戰線，培養出大群的新的戰士”的人才戰略目標，也極大地豐富了轟轟烈烈的洋畫運動。魯迅主導的這次影響巨大的第二輪版畫東漸是西畫東漸中不容忽略的華麗篇章。

一、引入世界上燦爛的新作

（一）木刻價值的新發現

20世紀二三十年代，內憂外患日益加劇的形勢下，文藝界圍繞如何藝術救國形成了諸多思潮，藝術家是躲進象牙塔繼續為藝術而藝術，還是關注社會現實，救民族于危亡，已是他們不得不面對的現實問題。

當時上海許多藝術家在強調藝術自主的立場上要求藝術家首先專注于藝術本身的發展邏輯，先磨煉技法，再表明政治立場。他們通過模仿塞尚、凡·高、畢加索、馬蒂斯等西方現代主義藝術大師，在中國藝術界掀起了現代主義藝術的狂瀾，決瀾社堪稱他們的代表。而與決瀾社幾乎同期成立的上海一八藝社、春地畫會、MK木刻研究會等則在中國左翼美術家聯盟的領導下，主張用藝術喚醒民眾，救亡圖存。左翼美術的發展也非常注重借鑒國外美術的優秀成果。左翼文藝旗手魯迅主張對外來文化采用“拿來主義”，他的文藝觀對左翼美術的發展起到了非常重要的引領作用。

1927年“四一二”反革命政變后，國共兩黨第一次合作失敗，黨派沖突與階級矛盾異常尖銳，迫使左派人士清醒地意識到“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力”[1]26。為了更好地宣傳革命，需要從國外引進反映革命斗爭的文藝作品。同時，為了擴大戰線，須在現代主義藝術流派之外另覓能為工農服務的剛健質樸的新美術。

比較了東歐與西歐的諸藝術流派后，魯迅發現傳統的風景、靜物等寫實藝術缺乏對社會現實問題的關注，而抽象的西方現代主義藝術超出了大眾的審美能力，唯有寫實的、反映社會現實的藝術適合當時的中國。19世紀中葉開始在歐洲復興的木刻版畫本來就是大眾的藝術，制作簡便又省耗費，一版多印，易于流傳普及。魯迅認為，版畫正是適合于現代中國的一種藝術，他堅信黑白版畫一定能夠在中國風靡。而且魯迅認為，要提高木刻技藝，光看本國人的作品是不行的，因為他們自己還有很多缺點，必須看外國名家之作。為了提高中國的木刻創作水平，他定居上海后開始廣泛收集世界各國優秀的版畫作品，并陸續編選出版。

（二）魯迅對蘇聯文藝觀的認知

新文化運動期間，包括魯迅在內的許多有識之士開始關注蘇俄的社會革命與文學藝術，希望從中得到有益的啟示。1928年，他就明確指出：“在勞動階級文學大本營的俄國的文學的理論和實際，于現在的中國，恐怕是不為無益的?！盵2]1961934年在答國際文學社提問時魯迅更是坦言，蘇聯的成功對他個人的藝術觀與文學創作影響非常大。十月革命后，蘇聯的存在和成功，使他知道這“新的”社會的創造者是無產階級，明確了自己揭露舊社會的壞處的文化責任。同時他也指出，盡管蘇聯文藝作品中反映戰斗和反映建設的都很有益，但對于當時的中國，還是戰斗的作品更為緊要。[3]15

從1930年起魯迅陸續舉辦的外國版畫展不難發現，這些展覽是以德俄版畫為主。盡管第一次和第四次展覽的名稱冠以“世界版畫展”和“俄法書籍插畫展覽會”，但根據許廣平和當時觀展的木刻青年須白石等人的回憶，這兩次展覽都以德俄版畫為主角。他還將自己收藏的德國版畫和蘇聯版畫分別送展1932年的春地畫展與1936年的蘇聯版畫展。

盡管魯迅收藏世界各國版畫面廣量大，但在他看來，珂勒惠支、麥綏萊勒、阿列克謝耶夫等表現“困苦，饑餓，呼號，掙扎，聯合和奮起”等主題的版畫才是與他的精神情緒相通的。[4]148魯迅從珂勒惠支與麥綏萊勒的版畫中感受到的是畫家表現階級壓迫、人類苦難的人道初心，而蘇聯版畫則引發了他對無產階級與民族前途等諸多中國社會現實問題的思考。

二、藏品、展品與示范作品

（一）困難重重的海外購藏

魯迅外國版畫的大量收藏得益于近現代上海中西交融的便利文化環境，他的許多文藝類圖書都購自外僑經營的書店。好友內山完造的書店是他光顧最多的書店，他不僅在此購買了大量革命文藝理論類書籍，還購買了《版畫的創作方法》《創作版畫》《紡織品和版畫》《新木刻》《創作版畫集》等與木刻創作技法有關的圖書。魯迅也委托上海的書店幫他從國外代購圖書和畫集。魯迅還廣泛發動朋友和在國外的留學生幫他收集版畫作品與畫集。其中徐詩荃和曹靖華是他在海外的主要幫手。①徐詩荃、曹靖華之外，季志仁、孟十還、王方仁和李霽野等也代魯迅收集插圖文藝作品。魯迅非常喜愛的阿庚編《死魂靈百圖》和法國木刻家凱亥勒木刻插圖《苔絲》分別是孟十還和王方仁代購的。而季志仁則主要代購法國精美的帶插圖文學著作。

徐詩荃在復旦大學西洋文學系就讀期間，因投稿《語絲》而結識魯迅。他在1929年至1932年留學德國海德堡大學期間為魯迅購買了大量歐洲圖書和版畫作品集。徐詩荃代購的品類大體可分為三種：第一種是名畫家作品集如《格羅斯畫集》《德國近時版畫家》《卡爾·蒂爾曼版畫》《瑪瑟瑞木刻選集》《呼喚》《紡織工人起義》《母與子》《凱綏·珂勒惠支作品集》《凱綏·珂勒惠支畫帖》及麥綏萊勒所作木刻集《太陽》等。第二種是帶木刻插圖的書籍，如塔爾曼作的《大教堂》《耶穌受難》，馬修廷的《木刻上的美洲》《波斯勛章和別的奇聞》等。第三種是最珍貴的藝術家作品。徐詩荃約為魯迅購得德國版畫31幅，主要有卡爾·梅斐爾德刻的《你的姐妹》和《士敏土》木刻插畫，以及其他德國版畫家的作品《太陽》《戰地》《作書之豫言者》《蝶與鳥》《梭格拉第像》等。徐詩荃不僅為魯迅代購德國的美術圖書，還代為選購了許多魯迅感興趣的俄國文藝作品。但為魯迅代購蘇俄圖書和作品最多的首推曹靖華。

新文化運動時期，曹靖華因參加學生愛國運動被中國社會主義青年團派往莫斯科東方大學學習，回國后參加魯迅主持的未名社，也是深受魯迅信賴的進步青年。1927年至1933年，他在莫斯科期間為魯迅購買了大量蘇聯文藝理論書籍與版畫作品。曹靖華幫魯迅聯系蘇聯的木刻家并收集其作品。相比昂貴的西歐名家木刻作品，蘇聯名家的木刻作品非常價廉物美。在曹靖華幫魯迅換購的100余幅木刻版畫中，原拓版畫有近50幅之多，其中單幅的主要有畢斯凱萊夫《鐵流圖》（圖1）等17幅，克拉甫兼珂的《第聶伯水閘》等16幅，法復爾斯基的木刻原拓6幅；插畫木刻則主要有《死魂靈》《城與年》等小說木刻插圖。

圖1 畢斯凱萊夫《鐵流圖》，木刻原拓

文學青年之外，魯迅的版畫收藏也得到國際友人的大力支持。美國著名記者史沫特萊和斯諾、蘇聯文藝評論家艾丁格爾、蘇聯塔斯社記者樂芬、日本友人增田涉和山本夫人等都曾幫他收集國外文藝著作、版畫作品與美術圖片。其中史沫特萊的幫助尤其重要，正是通過她，魯迅成功購入德國著名版畫家珂勒惠支的10幅版畫原拓，其中《織工的反抗》6幅，《農民戰爭》4幅。

鮮為人知的是，與德國版畫的購藏不同，魯迅購藏蘇聯版畫一波三折。他開始定居上海的1927年10月，正值“四一二”反革命政變后滿城白色恐怖之時。1934年，魯迅翻譯的《藝術論》和《文藝政策》被國民黨中央黨部列為禁書。他與曹靖華及蘇聯藝術家的書信往來也被當局監控。蘇聯寄來的圖集上常印上“淞滬警備司令部郵政檢查委員會驗訖”，書中列寧像之類的敏感圖片不翼而飛，而他寄往蘇聯用以換購蘇聯版畫的宣紙也常遭郵局沒收。[5]268-269

（二）展品兼示范作品

與普通的美術收藏家不同，魯迅除了將外國版畫收藏用于出版著作時豐富插圖和協調編排②許廣平回憶魯迅購藏國外版畫的起因是編《奔流》時需要很豐富的插圖，無處可借的情況下，開始訂購外國美術書籍和木刻作品。之外，還用于出版畫集、舉辦展覽，將其介紹給國人尤其是進步美術青年，以便擴大戰線，培養出大量新戰士。[1]27-29

魯迅在上海過著潛居生活，到公共場合是很危險的。魯迅得以成功舉辦外國版畫展，得益于國際友人的幫助以及他充分利用上海的特殊文化環境對展覽所作的精心策劃。

對魯迅辦展支持力度最大的當數好友內山完造，③內山書店先后的經營場所上海北四川路魏盛里169號和施高塔路11號都離魯迅寓所很近。魯迅發起木刻運動后，內山書店曾專設美術書刊柜臺并兼營木刻工具，他出版的畫冊由內山書店經營，他與各地美術青年的聯絡工作也由內山書店代理。1930年的第一次世界版畫展就是在他的建議和協助下舉辦的。1933年的德俄版畫展與俄法書籍插畫展覽會也都是魯迅與內山完造共同籌備。第三國際成員、僑居上海的德國人漢堡嘉夫人則出面主辦了由魯迅提供展品的德國作家版畫展。

國際友人的協辦或出面主辦，一方面使得魯迅可以盡量減少公開露面，另一方面也可爭取到相對安全的展覽場地。魯迅在展品的內容選擇與展陳方式上也做了一些巧妙的處理。盡管他主要為了展示德俄具有抗爭精神的版畫，但為了安全起見，他大量摻入其他國家的版畫作品，并確保一定數量的靜物與風景畫。珂勒惠支和蘇聯版畫家反映革命斗爭的作品被分散在不同房間，使展會凝重的氣氛壓力得以減輕，便于瞞過國民黨的檢查。[6]50

為了增強觀摩效果，每次舉辦外國版畫展魯迅都會親臨展覽現場，跟木刻青年耐心講解作品。據劉峴回憶，1933年的德俄版畫展期間，“先生真是忙透了，不僅要向木刻青年們說明作品的內容和技術的高低，還要回答木刻青年提出的問題”[7]111。他“談到某一國家的版畫藝術的特點；也談到學習藝術要廣泛吸收、妥善采用，在保存地方色彩的前提下，必須發揮個人風格等許多問題。他頻頻以具體作品做例子來證實他的話”[7]112。展覽使魯迅購買的外國版畫由藏品變成了展品，魯迅的現場講解則使展品變成了示范作品，展廳也變成了木刻課堂和他擴大戰線、結交木刻青年的交流平臺（圖2）。

圖2 1936年10月8日，魯迅與黃新波、曹白、白危、陳煙橋等木刻青年在第二回全國木刻流動展覽會上

安全起見，魯迅舉辦的國外版畫展多是在較隱秘的狀態下小規模進行，展期一般只安排兩天，展品數量也多控制在幾十幅。由于展會不在主流媒體上大肆宣傳，觀眾人數相對較少，但為了讓熱心木刻的美術青年有機會觀摩學習，魯迅盡可能通過口頭或書信提醒他們觀展。蘇聯版畫展前夕，魯迅在致鄭野夫信中提醒道：“二十日起，上海要開蘇聯版畫展覽會，其中木刻不少，于中國木刻家大有益處，我希望先生和朋友們去看看”[8]30。

（三）編選精印的版畫范本

考慮到傳播的時效與受眾的面廣，擇機展覽之外，魯迅主要將珍藏的外國版畫選編出版或發表在《北斗》這類左翼文藝期刊上，供木刻青年參考學習。許多美術青年就是因為受進步期刊上的木刻插圖影響而走上木刻創作的藝術道路。

1931年舉辦木刻講習會時，魯迅每天提著一包版畫書籍和版畫圖版來到講習會，把它們給學員們傳閱，使他們擴大眼界。[7]80為了讓更多的美術青年獲得可資參考的美術書刊，減輕他們的經濟負擔，魯迅認為應“于精印本外，別制一種廉價本，前者以榨取有錢或藏書者之錢，后者則以減輕學生之負擔并助其研究”[9]21，因為“在中國印刷，每本《引玉集》是可以不到二元（相當于現在人民幣77元），這樣價格較廉，學生也買得起”[10]72。

編選出版的版畫集對于沒有機會鑒賞原作的美術青年確實是了解外國版畫的一種較好的替代品。但在對圖書印刷質量要求非常高的魯迅看來，受限于當時中國的印刷技術，許多畫集難以讓讀者體味原作的藝術韻味。他對良友圖書公司出版的《一個人的受難》和《蘇聯版畫集》都不太滿意，在致趙家壁的信中直言不諱地指出：“普及本木刻（即木刻連環畫《一個人的受難》）隨便看看固可，倘中國木刻者以此為范本，是要上當的”[11]146，而在跟曹白的信中抱怨良友圖書公司編印的《蘇聯版畫集》印刷糟糕，感嘆“我們這里竟有人將蘇聯的藝術糟蹋到這么一個程度”[12]122。書局印的畫集大多偷工減料，與原拓版畫相差甚遠，不能作為學習的范本，青年學生又難以承受精美畫集的費用，魯迅便常常自己出資編印畫集，特別是他認為可供木刻青年學習的優秀作品。如《士敏土之圖》《引玉集》和《凱綏·珂勒惠支版畫選集》都是珂羅版精印，其中《引玉集》還交由日本洪洋社印了300部，以便讓更多的青年有機會觀摩研究國外版畫精品，“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿”[13]引言。

三、版畫購藏與傳播的多重意義

（一）洋畫運動的另一面

陳抱一在《洋畫運動過程略記》中回憶道：“1933—1936年之期間，（除了上述的畫展之外），上海還有各種繪畫展覽會。我尚能記起的，例如女作家潘玉良的繪畫展；倪貽德個展；張弦氏遺作展；蘇聯版畫美術展；以及其他的跟著洋畫運動而興起的漫畫、木刻的各種展覽會等。”[14]227在油畫家陳抱一看來，20世紀30年代興起的木刻展覽也是洋畫運動的重要組成部分。然而，目前有關洋畫運動和新興木刻這兩個領域的研究基本處于各自為政、平行推進的狀態，前者多以油畫為主，重點梳理研究美術學校與藝術社團對現代主義藝術在中國的傳播與發展的影響，基本不涉及木刻與其他畫種；后者多關注革命美術的宣傳與木刻人才的培養，對新興木刻運動促進木刻本體藝術的發展及其參與現代主義藝術在中國的傳播則較少研究。

魯迅購藏的外國版畫風格多樣，他極力向進步青年推薦的是其中反映戰爭苦難的德俄版畫。江豐、胡一川、陳煙橋、陳鐵耕、黃新波、張望等早期追隨魯迅學習木刻的進步青年主要來自上海美專、新華藝專、白鵝繪畫補習學校、國立杭州藝專，當時滬杭兩地學校師生的藝術創作多偏向西方現代主義藝術風格。這些作品大量借鑒表現主義的藝術語言，創作出《負傷的頭》（圖3）、《到前線去》等極具現代主義藝術風格的木刻佳作。

圖3 MK木刻研究會成員張望于1934年創作的木刻作品《負傷的頭》

與老師們一樣，這些美術學校的進步青年積極組織木刻社團，定期舉辦展覽，并出版木刻畫集。以存在時間較長、影響較大的上海美專MK木刻研究會為例，該研究會存在期間，每半年舉辦一次木刻展覽，共舉辦過四次展覽。20世紀30年代在上海公開展覽并影響較大的木刻展覽還有在八仙橋青年會舉辦的春地畫展、第二回全國木刻流動展覽會，以及在中華學藝社舉辦的全國木刻聯合展覽會，等等。這些展覽中的木刻作品大多是現代主義藝術風格。

從第二回全國木刻流動展覽會的參展作品可知，遠在廣東市立美術學校的現代版畫會的成員，受魯迅選編刊發的德俄版畫以及關良、譚華牧、李樺等西畫老師影響，也是以西方現代主義藝術風格為主。

這些在大江南北流動展覽、廣為傳播的新興木刻，無論從數量、質量還是從社會影響力與歷史貢獻等方面考量，都是推動現代主義藝術在中國傳播與發展的重要力量，是洋畫運動的重要組成部分。

（二）第二輪版畫東漸

魯迅購藏國外版畫的另一重意義在于他采取“拿來主義”的學習態度，大量引進西方版畫，形成明清以來版畫東漸的第二個高潮。

明清時期銅版畫隨傳教士進入中國，只對宮廷畫家、民間畫工及少量肖像畫家產生影響。與第一次被動的版畫東漸影響甚微不同，20世紀30年代通過魯迅、葉靈鳳等文藝家譯介傳入中國的西方版畫，催生了中國的新興木刻運動。

經過抗日戰爭與解放戰爭的洗禮，新興木刻從黃浦江畔模仿西方版畫的“德國風”，逐步發展成黃土高原氣息濃厚的“延安風”。學界普遍認為促成這一風格轉變的根本原因在于藝術家受到了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》影響，而木刻青年藝術風格的轉變，早在奔赴延安之前就已開始。

魯迅在向進步青年介紹德俄版畫、激發他們抗爭意識的同時，就已清醒地認識到，造型夸張、主題沉重、畫面陰郁的表現主義藝術在革命宣傳時必定會面臨中國觀眾的接受問題。因此，他在給木刻青年的信件中反復就題材選擇、木刻技法與藝術風格等方面給出具體的指導意見。

題材方面，魯迅認為，如果作者的社會閱歷不深、觀察不夠，就無法創作出偉大的藝術品。他在給李樺的信中告誡道：“書齋外面是應該走出去的，倘不在什么（戰斗）旋渦中，那么，只表現些所見的平常的社會狀態也好?！盵15]372他語重心長地跟羅清楨、何白濤等說明反映身邊真實的社會場景與生活的重要性，勸廣東的木刻青年多創作具有地方色彩的作品。

相比題材，木刻青年的技法是魯迅牽掛最多的。他多次強調缺乏技巧修養是初學者最大的問題，并直言：“我看木刻成績，這一門（人物）卻最壞，這就因為蔑視技術，缺少基礎工夫之故，這樣下去，木刻的發展倒要受害的?！盵16]483他提醒羅清楨、陳煙橋和何白濤在創作時注意人物造型的準確性，以免造成畸形，使人物顯得只有暴力而無智識[17]64，德國木刻家的夸張變形，只可偶一為之，不可常用[18]518。

至于如何提高木刻技藝，魯迅認為木刻青年須在題材與技法上磨煉之外，可以采用外國的構圖和刻法，不必問是西洋風或中國風，只在乎觀看者能否看懂，從而采用合宜者。[19]54他同時強調，構圖也應該參考中國舊木刻的模樣，盡量使人物顯出中國人的特點，使觀者一看便知道這是中國人和中國事。[18]518

在給李樺的信中，魯迅稱贊他的《春郊小景集》《羅浮集》最好，是為宋元以來的文人山水畫所涵養的結果，但也提醒他，《老漁父》還未完全脫離19世紀末德國橋梁派影響，東西方藝術風格尚未能調和，建議取漢人石刻入木刻，或可另辟新境界。[20]539他還建議何白濤向漢畫像石學習，提醒陳煙橋注意古今名畫，留意其中可以借鑒的地方。[19]54

在倡導藝術家走進生活、反映社會問題、學習國外版畫的同時，借鑒本國優秀的傳統藝術方面，魯迅對木刻青年的藝術指導思想與《在延安文藝座談會上的講話》精神高度一致，為木刻青年在延安的風格轉變打下了思想基礎。（圖4）

圖4 上海一八藝社成員江豐于1944年在延安創作的木刻版畫《清算斗爭》④圖片來源：圖1，魯迅編《引玉集》，三閑書屋，1935年，第8頁；圖2，王雁主編，王凌雁、魏雪英翻譯《沙飛攝影全集》，長城出版社，2005年，第37頁；圖3，王觀泉《魯迅與美術》，上海人民美術出版社，1979年，第117頁；圖4，鄒雅、李平凡編《解放區木刻》，人民美術出版社，1962年，第44頁。

值得強調的是，與第一次版畫東漸是被動地單向輸入不同，由魯迅主導的第二次版畫東漸不僅改變了中國千年來木刻版畫的生產方式，催生了刻繪合一的新興木刻，而且在魯迅的引領下，木刻藝術很快走出國門，展開了國際交流。通過展覽等途徑，英、法、美、蘇等國的友好人士大量收藏來自中國的新興木刻。這些反映中國社會現實問題的木刻版畫，增進了西方世界對當時中國的理解與支持。