文學敘事對照下傳統敘事的設計特征與常用修辭方法

摘? 要：在敘事學出現跨學科、跨國界研究的背景下，從傳統敘事中提取文化特征，為設計領域的敘事研究中國化提供方法參考。通過適度借鑒西方敘事學中的名詞概念，類比文學敘事與設計敘事，將作者、暗含作者、敘述者、敘述接受者、隱含讀者、讀者等敘事學概念引入設計過程并找到對應項，并對設計敘事的過程進行分解與整合。分析概括傳統敘事和傳統設計中的文化特征，以此為依據提出傳統設計敘事的常用修辭方法，如象征與對偶等，而后將修辭方法分類并歸入恰當的設計敘事環節中。

關鍵詞：傳統設計；設計敘事；設計修辭；象征；對偶

自20世紀60年代敘事學誕生于法國以來，敘事研究的熱潮就從未停止，內容從文學領域逐步擴展到電影、繪畫、戲劇等領域，已然成為一種“跨文類現象”。“敘事”同樣也成為了設計研究的高頻詞，設計的形態、結構、材質、色彩等描述無一不是敘述語言。然而作為西方敘事學家的研究產物，敘事學的研究范圍通常為西歐與北美的敘事文本，語言和地域的限制使敘事學忽視了中國傳統敘事，這也造成其不夠全面的缺陷。敘事研究的核心領域——文學領域尚且如此，設計領域更不能避免。近些年風靡國內的敘事性設計，同樣反映出敘事設計的空洞：一是通常建立在西方敘事學理論的基礎上，缺乏對傳統設計敘事的回望，致使設計有形無神；二是尚未建立完整規范的設計敘事理論體系，研究也多圍繞具體的設計案例展開，缺失設計敘事的共時性研究。

中國作為碩果僅存的文明連續體，敘事傳統源遠流長，可追溯至商周時期的甲骨敘事[1]。在漫長的歷史發展過程中，燦若繁星的設計藝術作品與百家爭鳴的思想文化為中國傳統敘事提供了強大的生命力。研究中國設計的敘事性，西方敘事學清晰的框架體系固然有非凡的參考意義，傳統敘事中獨特的文化價值也同樣不可忽略。將西方敘事學理論框架與傳統設計敘事文化內涵相結合，構建具有中國特色的設計敘事方法，對于今后的設計敘事研究具有重要意義。

一、設計敘事與文學敘事的異同

要在設計領域研究敘事，免不了與文學敘事進行類比。然而文學與設計是截然不同的兩類敘事主體，敘事學中的概念無法直接用于形容設計作品，因此將設計名詞轉換為敘事名詞就顯得尤為重要。由于中西敘事的研究差異主要體現在文法結構與敘事理念等方面，對于基本的敘事概念和名詞并未出現分歧，因此在類比時主要以經典敘事學的概念進行語義延伸與設計轉化。

敘事可以理解為敘述故事，設計的核心是解決問題，可以引申為提出解決方案、傳遞信息、表達價值等，因此設計的“敘述”就是設計的表達，而“故事”則是設計的價值。設計敘事即用設計表達價值，這既是設計的目的，也是敘事的目的。然而設計敘事與小說敘事的一個很大不同在于小說敘事通常有完整的結構，即使在敘事學建立后出現了對完整結構的跳脫與背棄，但也只表現為小部分作者對敘事結構的刻意的、有限的掙脫行為。而設計敘事則全然相反，是從最初的無意識到有意識地追尋敘事結構，有完整敘事結構的設計并不多見。近些年，設計敘事研究也多從主題、情節、敘述方式等角度展開，少見研究設計敘事結構的文章。因此探尋設計敘事的結構框架至關重要。

研究設計敘事，首先要明確敘事的對象。區分誰在寫故事、誰在講故事、誰在聽故事、誰在讀故事，而后進行合適的、有針對性的敘事。毋庸置疑，設計師是敘事性設計的作者，設計的受眾則是讀者。而設計的敘事者與敘述接受者卻有些模糊。小說中的敘述者與敘述接受者均是作者筆下的虛構產物，有時隱而不現但始終存在[2]，設計的敘述者與敘述接受者則有所不同。設計作品通常是現實生活中看得見、摸得著的事物，因此敘事性設計的敘事者也打破了虛構與真實的壁壘。趙毅衡在《廣義敘述學》中講道：“敘述包含兩個主體進行的兩個‘敘述化過程：第一個敘述化把某件事情組合進一個文本；第二個敘述化在文本中讀出一個卷入人物的情節，這兩者都需要主體有意識的努力。”[3]92-93由此，筆者認為，在第一個敘述化過程中，設計師通過設計構思打造出的設計元素是敘述者，設計師假想的“用戶”（目標用戶）是敘述接受者；而在第二個敘述化過程中，用戶的價值觀與產品創作理念保持一致的“設計師”是敘述者，其創作的產品是敘述接受者。“設計師”與“用戶”之所以加引號，是因為這兩項角色均為假想狀態下的“擬人格”，并不一定和真實設計師的價值觀念、真實用戶的所思所想一一對應。

如圖1，將兩次敘述化相結合，才能產生設計敘事的初步框架，二者缺一不可。在這套完整的設計敘事路徑中，“設計師”由第二個敘述化過程中的敘述者轉變為暗含作者，而“用戶”則從第一個敘述化過程中的敘述接受者轉變為隱含讀者。由此，敘事性設計的路徑得以生成：設計師塑造了一個有著特定價值觀念的“設計師”形象，并從“設計師”的角度去構思設計、選取設計元素；設計元素訴說著設計的故事、傳達著設計的理念，而產品的造型、色彩、結構、功能、材質等屬性是故事與理念的載體、接受者；“用戶”被預先設計在敘事活動中，是故事預設的讀者、目標用戶，用戶則需要揣摩作品的設計意義并被引導，希望讀出設計故事。

二、傳統敘事的設計特征

（一）倫理性

如前文所述，敘述包含兩個敘述化的過程，“人物”是敘事中不可缺少的故事要素，并且“‘人物必須是有靈之物，其經歷應當具備一定的倫理取向，否則敘述將和陳述無從區分”[3]8。因而無論是文學敘事還是設計敘事，在從陳述轉為敘述的過程中都必然生成倫理性的特征。例如在官帽椅靠背中添加曲線弧度是陳述而非敘述，而為了契合人體坐姿需要改變官帽椅的靠背形狀就是敘述。有學者認為中國文明的開端以倫理道德為核心，中國傳統敘事在本質上就是道德敘事，“敘事”一詞最早在《周禮》中出現時就與“禮”“序”聯系在一起，有著濃厚的倫理色彩[4]。受傳統文化中的倫理性影響，中國傳統設計也普遍具有倫理性的特征。

等級秩序觀念是傳統設計倫理性得以彰顯的典型。在單個產品內部，可以品味出其錯落有致的層次感；在多個設計對象進行對比時，可以感受到其間的等級秩序差異。故宮建筑群呈中軸對稱，有縱深感，軸線上的主體建筑宏偉壯觀，兩側的建筑則相對普通，就反映出建筑設計對于尊卑秩序的區別敘述。古代冠服制度也體現出鮮明的秩序與等級，“荊釵布裙”與“披錦綴銀”在現代人人平等的觀念下逐漸成為兩種不分貴賤的穿衣風格與個人審美傾向，而在古代卻顯然是地位與權勢的區別。傳統小說中出現的設計器物同樣從尊卑角度展開敘述，如《紅樓夢》中以不同形制的家具側面反映清代森嚴的等級制度，“案比桌的等級高，床榻比椅凳的等級高”[5]。

以人為本的設計思想也是傳統設計倫理性的依托。傳統設計觀念始終以人的需求為中心，杭間將其總結為“重己役物”“致用利人”等特征[6]。例如宋瓷“厚釉薄胎”，而胎壁變薄的趨勢在戰亂時期有所加速，以節約材料，降低日用品如碗具等瓷器的制作成本和售價，以適應普通民眾的消費趨勢，即通過設計材質的變化進行敘事。這一時期瓷器的裝飾紋樣也多用嬰戲紋，將戰時的離別苦恨轉為對多子多福的美好祈求，既是暢銷的途徑，也是設計敘事中人文關懷的體現。

（二）和諧性

和諧性是傳統設計敘事的特征之一：體現在人與環境的關系中，是天人合一；體現在人與人的關系中，是包容互補；體現在人與產品的關系中，是器道合一。例如，象征天道的數字的運用、君臣間權力與智慧的制約與平衡、借家具之“器”暗示家族興衰之“道”等方式均是和諧關系在傳統小說敘事中的常見表現形式。

在傳統設計中，筷子是形制簡單而意義豐富的產品，通常一頭方一頭圓，圓頭方便夾取而方頭有防滑之效，除了極具實用性，也體現了“天圓地方”的觀念，及天人合一的和諧特征。筷子同時也是一種和諧的進餐工具，不似刀叉需要將食物分割破壞，而是通過分、撥、戳等方式來實現食物的空間移動[7]。筷子論“雙”，在數量上就暗示了和諧互補的敘事特征。中國的筷子傳入日本后稱為“箸”、讀若“橋”，有食物到嘴之渡橋的意思，更是從名稱上就帶有敘事性。在建筑和器物設計中常見的榫卯結構，也蘊藏著和諧的敘事特征：榫卯結構分為榫與卯，一陰一陽，使木質家具和木構建筑不用添加鉚釘等金屬材料或粘合劑就能有效抑制木件的扭動，同時連接處有韌性，不易斷裂，使結構趨于穩定，以設計體現對和諧穩定、互補包容關系的追求。

（三）統觀性

統觀性意指以大觀小，是傳統敘事區別于西方敘事的另一大特征。西方敘事常從一人一事，以小觀大，而傳統文學則慣用大時空、大價值來講述故事。傳統小說敘事將“天人合一”融入敘事，極其講究時間和空間布局的宏觀性、完整性，通過對于宏觀宇宙的摹擬，意欲涵蓋上下四方、古往今來，從而產生了深沉的命運感，提示讀者一切無非“大道”的運行[8]。又如描述敘事的時間時，傳統敘事遵從“年月日”的順序，而西方敘事則以“日月年”順序展開。除此之外，統觀性的思維特征也使傳統小說敘事重視群體的力量，在西方敘事聚焦個人英雄主義時，傳統小說正創造著燦爛的集體敘事篇章。

統觀性指導下的傳統設計敘事，具有自宏而微、豐富包容的特征。傳統設計先確定明確的、宏觀的敘事主旨，后在不同設計中分散為豐富的敘事主題，而設計的具體表現形式則帶有微觀性質且極具完整性。移步換景的蘇州園林是統觀性指導設計敘事的典范，雖然設計的形式多樣，但其敘事緊扣主題、萬變不離其宗，讓用戶窺斑見豹、自微而宏地體會設計的敘事性，這也是統觀性賦予傳統設計的特征。拙政園之名取自潘岳的《閑居賦·序》，以園田之事而非官場沉浮作為“政”，在自嘲的同時也體現了淡泊自在的江湖之志，這也是拙政園布景的敘事主旨。據此，拙政園進一步細化敘事主題，在三個園區中各具特色，或婉約精致、或疏朗明快、或靜謐幽遠；中部池水占十之六七，最能體現江湖之志，建筑也多依水而建，水色縹緲、建筑輕盈，是對造園主旨的強烈呼應。除了整體布局外，細節之處也彰顯著造園主旨，例如拙政園花街鋪地，有“出淤泥而不染”的荷花，也有“閑云野鶴”的圖案；又如在漏窗上飾冰裂紋寓意澄澈不染之心；在匾額處借虛景如“秫香館”來表達對歸田園居的向往等。且拙政園之敘事并未囿于空間，四時之景更是姿態萬千，從磚刻匾額到山石草木，一景一物皆向觀者傳達著敘事主題。

三、傳統設計敘事的常用修辭方法

（一）象征文化與敘事的象征修辭

象征文化是一種伴隨人類活動而生的文化現象，中國象征文化的源頭可追溯至上古文明，從原始藝術、原始宗教遺留中都能找到。由于中國文明的連續性特征，中國象征文化也得以綿延發展，其豐富性遠超西方國家，甚至到了俯仰皆是的程度。傳統敘事重倫理性，以表達觀念、傳遞文化作為追求，象征作為一種常見的敘事方法伴隨而生。傳統敘事具有時空完整、自宏而微的敘事特征，敘事的圓形結構象征著宇宙運行方向，在一些具體的描寫中也時常出現象征天道的數字的運用。

傳統設計作品作為古人與象征體本義溝通的橋梁，發揮了中介的作用，也多蘊含象征文化。中國文化中素來有“器以載道”的說法，設計的載體是產品，無疑扮演著“器”的角色，而“道”則體現了設計的象征意義。《中國象征詞典》將我國的象征文化歸入祈福納吉的生存觀念系統和子孫繁息的生殖觀念系統兩大類，而這正是象征文化背景下設計敘述主要傳遞的價值觀念與人生追求。

象征修辭是傳遞設計敘事倫理性的重要方法。通過語音假借或事物本身的特點來制造帶有吉祥意義的圖案或紋飾，是設計敘事中最為普遍的象征形式之一。回顧傳統設計作品，常發現具有吉祥寓意的裝飾性紋飾或圖案，正所謂“圖必有意，意必吉祥”。如蝙蝠、花鹿、松鶴、喜鵲象征“福祿壽喜”；花瓶、馬鞍、吉祥結諧音“平安吉祥”；石榴多籽，寓意多子多福。相對應的，在傳統設計上也體現出其規避性的一面。例如家具表面的雕刻圖案，多選取象征和諧美滿的意象進行雕刻，而避開兇獸猛禽、刀劍等元素；同時在椅背、茶幾臺面等家具部件上不雕刻神佛等，以免造成“不敬”。

除了在外觀形態上表示美好寓意外，傳統設計中仍有不少其他方式的象征。如北京四合院居北向南，不僅是因為冬暖夏涼，更因為其背后的文化象征：在五行學說中北為“坎”位，屬水、克火，正房居北位可得冥冥之力護佑免除火災；宅門置于東南方的“巽”位，屬木，與屬水的“坎”位相生護佑。又如傳統設計中常用于測量尺寸的魯班尺，尺上的文字以“財”“病”“離”“義”“官”“劫”“害”“本”八字按照一定的長度循環，吉兇各半；通過設置本無意義的尺寸數字，使其在滿足設計結構合理性的同時，又帶有趨吉避兇的美好祝福，從結構規劃上顯露出傳統設計的象征敘事。又如禮器的大小、形制、數目均體現著對持有者身份、地位的象征，服飾以色彩和樣式劃分品級等，傳統設計敘事象征手法運用之深度與廣度可見一斑。

（二）對偶思維與敘事的對偶修辭

對偶敘事來源于文學中的對偶修辭手法，指文章中上下兩句字數相等或大致相等，結構相似，意義或相近、或相反、或相關聯。這種修辭手法的運用可使文章的句式結構美觀規整，音韻和諧，亦可使相對應的上下兩句意思互為補充、相互映襯，增強語言的表達效果[9]。對偶思維被認為是形成我國敘事傳統的獨特性的深層原因，其他學者也有類似的形容：楊義稱之圓形思維，傅修延稱之為二合思維[10]。傅修延認為，由于作為最小敘事單元的漢字具有二合性（對偶性）——不少繁體漢字是左右對稱的，而無法“對折”的漢字實際上是由增加意符而分化出來的新字——而單個漢字逐漸擴張促成駢詞偶句，進而催生更大的敘事單位的二合性（對偶性）[11]。對偶的敘事方法常在傳統小說敘事中出現，如明末清初著名的文學批評家金圣嘆在評點《水滸傳》的敘事結構時提到的“遙對章法”，在章回之間設置情節相近或者相反的故事以達到文本形式的均衡，便是一種對偶。在傳統小說敘事中，常用矛盾與沖突來加強故事給人的印象，如禮崩樂壞的社會背景與主人公根深蒂固的道德觀念、忠孝難兩全、向往自由卻不得不受約束等，在某種程度上也體現了敘事主題的對偶性。

傳統設計敘事中的“對偶”，意在通過平衡傳統設計中的各元素，使設計在表達內涵的同時給人以和諧、適度的感受。與西方二元論、一分為二的理性思維相對，中國人更習慣用合二為一的思維方式來處世，在設計敘事上也表現出“對偶”的方法。這種敘事方法在長期主導封建社會思想的儒家文化的影響下，帶有“中和”的目標，反映出傳統敘事追求和諧的特征。

對偶敘事方法應用之普遍，從呈中軸對稱的建筑群和家具，到門上張貼的造型上對偶、情感上“畏”“悅”交互的年畫，再到進食用的成雙成對、方圓有度的筷子，無不得到體現。早在商周時期的青銅器上，在傳統敘事的誕生時期，對偶敘事方法就已生發。商早期出土的獸面乳釘紋方鼎（如圖2）是中國目前發現的年代最早、保存最完整的青銅鼎之一。器壁上部及四隅各飾獸面紋一組，共八組，有威懾四面八方之意。在邊楞的獸面紋由兩個相鄰面的半個獸面紋組合而成，不斷向左右進行二方連續的擴展，“以獸的鼻梁為中線，由兩側向中心聚攏，眼睛在整個紋飾中居于突出的地位”[11]。這種具有強烈對稱意味和向周圍擴展的紋飾體現了追求平衡的對偶敘事，極具秩序感與韻律美；而對獸面而非獸全身、對眼而非獸全臉的有層次、有重點的刻畫，也體現了獸面紋中具象與抽象之間的平衡，使其對偶敘事特征愈加明顯。獸面乳釘紋鼎為商王室的宗廟重器，供各方首領前來朝賀以及王室的重要大臣觀看，具有獰厲美但穩重大宗的器型既對觀看者產生威懾，也使其得到安撫并心悅誠服，這種對神秘力量的“畏”與得到庇佑的“悅”相融合，同樣體現了對偶的修辭。

（三）象征與對偶等修辭參與的設計敘事方法

在文學敘事中，多種修辭手法共同運用才能成就一篇文章，在設計中同樣如此。象征修辭與對偶修辭是傳統敘事中最常見的敘事手段，二者相輔相成，共同譜寫傳統設計的“故事”。例如，在獸面乳釘紋方鼎上，除了對偶敘事方法外，象征敘事同樣得以體現：該鼎的獸面紋脫胎于蚩尤像，以象征如戰神蚩尤般驍勇善戰的品質，進而威懾四面八方。

另一個典型的案例是故宮中對稱出現的造物，大到威嚴肅穆、中軸對稱的宮殿，小到用于叩門的獸面鋪首，由宏入微，無一不是象征與對偶修辭共同作用的載體，一齊“訴說”著故宮的煌煌威儀。在太和殿前丹墀上左右置日晷與嘉量各一，圓形的日晷和方形的嘉量分別暗合“天的運轉”與“地的法度”，于象征至高無上皇權的太和殿前放置則有皇權駕馭宇宙時空、國家統一強盛的敘事意味，在形式上左右各一、方圓相對，以對偶的形式彰顯布局的等級與秩序。除此之外，太和殿丹墀兩側各有青銅龜鶴一對，龜代表江山永固，鶴象征和樂綿長。太和殿前龜鶴空腹、張口，腹內藏香，口中吐霧；而坤寧宮前龜鶴閉口，警示坤屬莫干朝政。在具有象征意義的同時，龜與鶴的和諧布局、鶴自身的陰陽分野均體現出對偶敘事帶來的秩序感。

將象征與對偶的敘事方法進行歸納總結（如圖3），發現其分別契合敘事中的兩個敘述化過程：象征修辭將深層次的文化內涵暗含于設計元素，經對偶修辭對產品的造型、色彩等進行塑造，在引導用戶讀出設計倫理與文化價值的同時，給人以和諧的感受。象征手法功在借物明理、傳遞文化訊息，直達設計敘事的第一要義；對偶修辭則意在增強設計表現力、突出設計主旨，對設計起到錦上添花的作用。象征與對偶修辭均可獨立發揮作用，但若安排象征與敘事修辭同時出現于設計中，以統觀性為指導自宏而微規劃敘事結構，應先考慮注入設計的象征意義，再根據象征意義選定象征客體；一旦確定了象征客體，便可進行相關的設計構思，從造型、色彩、材質、功能、結構等多角度考慮與象征客體相關聯的對偶要素，完成對偶修辭。需要注意的是，即使常見于設計中，象征與對偶畢竟只是設計敘事的兩種修辭方法，并非無可替代。

由于傳統敘事存在統觀性特征，對于實現設計主旨的手段并未有過多約束，因而設計敘事的表現形式也豐富多樣。除了最具代表性的象征敘事與對偶敘事外，文學中的其他修辭也活躍在傳統設計的敘事中。例如，在徽派建筑中常見的馬頭墻，運用反復的修辭進行排列，錯落有致，極具層次感與美感，甚至提到江南水鄉就能聯想到馬頭墻，與文學中通過反復的修辭來表達層層遞進的情感效果，引起讀者強烈共鳴的方式類似。又如烏紗帽帽翅的加長，對于習慣交頭接耳的官員來說帶有精警的修辭意味。由于反復的修辭用于增強設計的敘事主題，而精警則用于創造設計的敘事主題，因而反復的修辭與對偶的修辭均作用于產品本身，精警的修辭同象征的修辭則作用于設計元素之上，優先于反復、對偶。根據修辭手法對于設計的幫助，可分為側重賦予文化內涵和增強設計表現力兩類，以此判斷修辭之應用場所與先后關系，為設計敘事修辭方法的合理編排提供參考（如圖4）。

四、結語

中國傳統敘事從誕生之初就具有強烈的倫理性，在設計上也傳遞出倫理色彩；和諧性貫穿敘事始終，在設計中表達天人合一、和諧互補、器以載道的寓意；統觀性思維將傳統敘事的結構以自宏而微的順序串聯，指導著設計敘事的流程。傳統敘事象征與對偶的修辭方法是表達倫理性與和諧性的重要途徑與常用方法：象征是傳遞設計倫理性的重要途徑，對偶則在設計上反映和諧的思維方式；象征方法與對偶敘事共同作用的同時，穿插其他修辭敘事，在統觀性原則的指導下形成內涵豐富、外在和諧的傳統敘事設計。

近代以來，西方的科技與文化大肆傳入，設計由手工藝到大批量機器生產的轉變，使中國設計與西方設計之間的界限逐漸縮小。但設計畢竟需要回歸生活，國人的生活方式與價值觀念與西方世界存在差異，用西方敘述學的觀點去指導中國的設計，有時就會出現“蹩腳”的感覺。既然傳統敘事源遠流長、群星璀璨，那么當代中國的設計敘事，就應當在適度借鑒西方敘事學的結構框架和理論研究成果的同時，用具有中國特色的傳統敘事文化去看待設計敘事，即是設計敘事的“中體西用”。

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作者簡介：陸雨琪，蘇州大學藝術學院碩士生。研究方向：工業設計及理論。

編輯：雷雪