全球視野下的中國(guó)戲曲美學(xué)

傅 謹(jǐn)

提要：中國(guó)戲曲的理論建構(gòu)以往深受西方近代戲劇理論影響,當(dāng)前需要在全球視野下進(jìn)行研討,發(fā)掘其獨(dú)特價(jià)值,并借此更深入全面地認(rèn)識(shí)人類(lèi)戲劇普遍規(guī)律。戲曲不滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的模仿,它成功超越寫(xiě)實(shí)手法,通過(guò)藝術(shù)轉(zhuǎn)化拓展了戲劇與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系;戲曲演員的表演重在尋找適宜的身體表達(dá),并不必然以演員對(duì)角色的內(nèi)心體驗(yàn)為前提,揭示了思想感情與形體動(dòng)作的身心關(guān)系這一戲劇表演核心問(wèn)題;戲曲悠久的“活戲”傳統(tǒng),通過(guò)即興創(chuàng)造和群體累積完成藝術(shù)創(chuàng)造,實(shí)為人類(lèi)戲劇共有模式,啟發(fā)我們重新從美學(xué)角度認(rèn)識(shí)藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展。

戲劇是全人類(lèi)共有的藝術(shù)樣式,但世界各國(guó)的戲劇又基本上是獨(dú)立發(fā)生的,并且在漫長(zhǎng)的時(shí)間段獨(dú)立發(fā)展,因此各具特色。世界各大文明,無(wú)論是印度、中國(guó)、歐陸,還是非洲及太平洋諸島,都有各不相同的戲劇傳統(tǒng)。不同民族的戲劇呈現(xiàn)出戲劇的共性與普遍規(guī)律,共性之外的個(gè)性則體現(xiàn)了各民族的審美偏好及其對(duì)人類(lèi)文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)。毋庸諱言,當(dāng)下最為人們熟知的戲劇理論和美學(xué)是在西方近代戲劇的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的,假如我們對(duì)中國(guó)戲曲及其美學(xué)特征有更客觀深入的研究,無(wú)疑有助于深化對(duì)人類(lèi)戲劇整體的理性認(rèn)識(shí)。

一、戲劇與現(xiàn)實(shí)

世界各民族的戲劇雖然往往是獨(dú)立發(fā)生的,但是卻意外地?fù)碛凶鳛閼騽〉墓餐ㄐ?這門(mén)藝術(shù)是由表演者通過(guò)妝扮,化身為戲劇人物言語(yǔ)行動(dòng),借此向觀眾傳遞戲劇內(nèi)涵的。這是戲劇區(qū)別于音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的基本特征,也是世界上形態(tài)各異的戲劇所遵循的普遍規(guī)律。

近代以來(lái),西方戲劇及其理念隨西方文明涌入中國(guó),在影響中國(guó)的各種戲劇理論與觀念中,最重要的就是寫(xiě)實(shí)的戲劇觀。戲劇的呈現(xiàn)既以代言體為主要特征,就要讓觀眾接受表演者“代”他扮演的戲劇人物而“言”的現(xiàn)象,“像”就成為戲劇在藝術(shù)層面上需要處理的基本問(wèn)題。

所謂“第四堵墻”理論是追求“像”的戲劇觀念的極致表達(dá),盡管黃佐臨說(shuō)“這個(gè)企圖在舞臺(tái)上造成生活幻覺(jué)的‘第四堵墻’的表現(xiàn)方法,僅僅是話劇許多表現(xiàn)方法中之一種;在2500年話劇發(fā)展史中,它僅占了75年,而且即使在這75年內(nèi),戲劇工作者也并不是完全采用這個(gè)方法”(1)佐臨:《漫談“戲劇觀”》,《戲劇報(bào)》1962年第4期。這里所說(shuō)的“75年”是實(shí)指該術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn),文中寫(xiě)道:“這個(gè)術(shù)語(yǔ)在世界話劇史上首次提出于1887年3月30日,距今恰恰是75年。”,但無(wú)法否認(rèn),從亞里士多德開(kāi)始,“模仿”就是西方戲劇的核心范疇。這里所說(shuō)的“模仿”至少包含兩個(gè)層次,一是指戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容——它講述的故事、塑造的人物和營(yíng)造的沖突等等,都源于且仿照現(xiàn)實(shí)人生,并以此面貌呈現(xiàn)于舞臺(tái);二是指戲劇演員的表演必須是現(xiàn)實(shí)人生的模態(tài)和鏡像,由此才能在舞臺(tái)上為觀眾營(yíng)造一種類(lèi)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué),使之誤以為真。對(duì)戲劇本質(zhì)的這種闡釋逐漸發(fā)展成一套完整的敘事及表演理論,它將與現(xiàn)實(shí)人生的相似性作為戲劇的最終追求,比如說(shuō),描寫(xiě)唐代宮廷紛爭(zhēng)的作品就應(yīng)該努力還原唐代人的生活場(chǎng)景與方式,扮演哈姆雷特的最高目標(biāo)就是要“像”哈姆雷特,盡管這里所說(shuō)的“還原”只是一種想象,而所謂“像”,仍需依賴于觀眾的主觀判斷。

戲劇的“模仿”理論最直接地影響了表演,也以表演層面的討論最具深度和廣度。在中國(guó)戲劇與世界相遇時(shí),戲劇的寫(xiě)實(shí)表演在歐美依然盛行,斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡(jiǎn)稱斯坦尼——作者注)體系所遵循的就是以“模仿”為基礎(chǔ)的戲劇理論。斯坦尼體系的核心是實(shí)現(xiàn)“擬真”的表演,要求演員在心理上成為他所要扮演的戲劇人物,按其應(yīng)有的方式說(shuō)話行動(dòng),實(shí)現(xiàn)戲劇對(duì)人生的還原。

中國(guó)藝術(shù)并不以這樣的方式處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,戲曲表演在舞臺(tái)所表現(xiàn)的樣貌,更與斯坦尼體系的要求有明顯差距。那么,20世紀(jì)50年代開(kāi)始進(jìn)入迅速發(fā)展階段的戲曲理論建設(shè),會(huì)對(duì)亞里士多德和斯坦尼從“模仿”出發(fā)的戲劇原理提出強(qiáng)力挑戰(zhàn)嗎?如果僅從學(xué)理層面看,提出這樣的挑戰(zhàn)是再合理不過(guò)了,近代歐洲話劇表演努力以自然的表達(dá)方式傳遞戲劇內(nèi)涵,相對(duì)而言,戲曲則是以一種非自然的表達(dá)方式傳遞戲劇內(nèi)涵的,“五四”時(shí)期錢(qián)玄同說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“扮不像人的人,說(shuō)不像話的話”(2)錢(qián)玄同:《隨感錄》,《新青年》第5卷第1號(hào),1918年。,雖近于謾罵,卻也道出了戲曲表演之真諦——戲曲自覺(jué)地讓舞臺(tái)上的呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)人生在形態(tài)上具有明顯區(qū)隔,表演的形態(tài)并不直接追求“像”,且必須明顯地表現(xiàn)出戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的“不像”,或者說(shuō),戲曲所追求的是舞臺(tái)表演與現(xiàn)實(shí)人生之間的“不像之像”。

盡管20世紀(jì)50年代以來(lái)戲曲表演理論研究取得很大成就,但在涉及戲劇與現(xiàn)實(shí)這組核心關(guān)系時(shí),即使面對(duì)如此之明顯與直觀的差異,多數(shù)理論家仍很難從“模仿”的桎梏中掙脫出來(lái)。其原因當(dāng)然不全是亞里士多德的地位無(wú)法撼動(dòng),而是由于“模仿”的戲劇理論恰是蘇俄社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論的基石之一,在20世紀(jì)后半葉的中國(guó),現(xiàn)實(shí)主義不僅在藝術(shù)上擁有至高無(wú)上的地位,更有意識(shí)形態(tài)威權(quán)加持,這樣的特殊語(yǔ)境決定了戲曲藝術(shù)家和理論家們必須努力去尋找戲曲的各類(lèi)表演手法的“生活源泉”,以證明戲曲表演與現(xiàn)實(shí)主義原則以及“模仿”理論是相吻合的,至少并不沖突。在全面倒向蘇聯(lián)老大哥的新中國(guó),這是戲曲藝術(shù)要以本來(lái)面貌繼續(xù)存在必須做出的妥協(xié)。

戲曲作為中國(guó)特有的戲劇類(lèi)型,它本是敘事藝術(shù),其表演手段與現(xiàn)實(shí)人生之間有天然的關(guān)聯(lián),舍此就無(wú)法實(shí)現(xiàn)敘事效果,但它又并不止步于簡(jiǎn)單再現(xiàn)實(shí)際人生。在現(xiàn)實(shí)主義具有至高無(wú)上的統(tǒng)治地位的背景下,戲曲表演理論側(cè)重于描述與強(qiáng)調(diào)它與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的部分和它與實(shí)際人生的“像”,對(duì)其相異的部分,即它與現(xiàn)實(shí)人生的“不像”所包含的藝術(shù)意義則諱莫如深。而不敢或不愿質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義的普遍適用性,就很難真正揭示戲曲表演的本質(zhì)特征。

戲曲與寫(xiě)實(shí)主義戲劇是兩種截然不同的戲劇思維。如果將視野僅局限于近代歐洲戲劇中最具代表性的話劇,“像”確實(shí)是戲劇表演的終極目標(biāo),以寫(xiě)實(shí)為旨?xì)w的表演的終點(diǎn)就是舞臺(tái)上演員的言語(yǔ)行動(dòng)最大限度地“像”他所扮演的戲劇人物及生活樣貌。然而在戲曲表演中,戲劇人物在現(xiàn)實(shí)中的生活樣貌只是表演的起點(diǎn)和開(kāi)端,戲曲表演的追求,是通過(guò)與現(xiàn)實(shí)人生“不像”的唱念做打,讓呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的戲劇人物及行動(dòng)既與現(xiàn)實(shí)人生有別,又能為觀眾理解和接受。戲曲表演不滿足于簡(jiǎn)單地“像”戲劇人物,他要在完成從生活到藝術(shù)的升華這個(gè)“不像”的過(guò)程后,還要讓觀眾承認(rèn)表演是“像”的。這個(gè)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換過(guò)程,如同音樂(lè)把日常生活中的喜怒哀樂(lè)轉(zhuǎn)化為音樂(lè)化的聲音表達(dá),舞蹈把日常生活中的舉手投足轉(zhuǎn)化為舞蹈化的形體表達(dá),戲曲將它所講述的故事及其人物,乃至其中蘊(yùn)涵的所有從情感到哲理的內(nèi)涵,通過(guò)“有聲皆歌,無(wú)動(dòng)不舞”的轉(zhuǎn)化,更藝術(shù)化地展現(xiàn)在觀眾面前。戲曲表演者扮演歷史與現(xiàn)實(shí)中實(shí)有或虛構(gòu)的人物,但他并不致力于舞臺(tái)還原,他不讓觀眾的認(rèn)知停留于兩者之間的相似性,而要讓觀眾通過(guò)他有異于現(xiàn)實(shí)人生形態(tài)的表演,更深切地被其有特殊魅力的藝術(shù)所感染,這才是戲曲表演的特殊價(jià)值之所在。因而,戲曲表演完全逸出了以寫(xiě)實(shí)為圭臬的理論的闡釋空間,不突破以“像”為最終目標(biāo)的寫(xiě)實(shí)的戲劇表演理論,就無(wú)從認(rèn)識(shí)與把握戲曲表演之本質(zhì)。

戲曲表演不追求寫(xiě)實(shí)、主動(dòng)刻意地運(yùn)用非寫(xiě)實(shí)手法是有其美學(xué)理由的。這里所謂非寫(xiě)實(shí),就是表演者所扮演的戲劇人物在舞臺(tái)上言語(yǔ)行動(dòng)的方式并不畢肖于他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)人生中的方式,這當(dāng)然不是由于戲曲的表演者沒(méi)有能力“模擬”,而是因?yàn)樗麄冏裱c寫(xiě)實(shí)有別的另一種藝術(shù)原則。戲劇表演在根本上可以分為自然的表達(dá)和異于自然的表達(dá)兩大類(lèi)型,兩者實(shí)各有利弊。藝術(shù)家通過(guò)自然的表達(dá)表現(xiàn)的就是他想要表現(xiàn)的內(nèi)容,但也僅限于此;藝術(shù)之異于自然的表達(dá)既然超越自然的原始形態(tài),就為藝術(shù)拓展了無(wú)限空間。對(duì)欣賞者而言,自然的表達(dá)清晰明了,異于自然的表達(dá)與欣賞者日常生活經(jīng)驗(yàn)既不相吻合,就可能成為欣賞障礙,然而它恰恰能引導(dǎo)欣賞者發(fā)揮主觀能動(dòng)性,在想象中建立異于自然的表達(dá)與其所欲表現(xiàn)的內(nèi)容之間的聯(lián)系,由此參與藝術(shù)世界的建構(gòu)。

藝術(shù)(尤其是抒情藝術(shù))運(yùn)用各類(lèi)異于自然和非寫(xiě)實(shí)的手段,并不值得大驚小怪。情感無(wú)形,人類(lèi)表達(dá)情感的自然手段原本有限,因而抒情藝術(shù)必須創(chuàng)造出遠(yuǎn)比自然形態(tài)更豐富多樣的藝術(shù)語(yǔ)匯,音樂(lè)與舞蹈均是如此。但戲劇是敘事藝術(shù),敘事藝術(shù)的主要內(nèi)容是人與人之間的關(guān)系與互動(dòng)構(gòu)成的事件,這些關(guān)系與事件本身是現(xiàn)實(shí)的,非寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)匯在敘事藝術(shù)中的運(yùn)用確有審美上的困難。戲曲在漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中發(fā)展出一套完整與自洽的技術(shù)手段,聚焦觀眾所能感知的身體層面,運(yùn)用聲音和形體的特定身體語(yǔ)匯,逐漸形成藝術(shù)家與欣賞者之間對(duì)這些語(yǔ)匯包含的特定指意的共識(shí),讓觀眾認(rèn)知與領(lǐng)悟戲劇所要傳遞的所有內(nèi)涵,既穿越了非自然語(yǔ)匯對(duì)欣賞造成的阻隔,又提升了這門(mén)表演藝術(shù)的美學(xué)高度。

戲曲在一個(gè)龐大的文明圈里,用千百年時(shí)間解決了運(yùn)用非自然和非寫(xiě)實(shí)的身體語(yǔ)匯敘述故事這個(gè)難題——所有非自然的與非寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)匯都要解決克服交流與溝通上與生俱來(lái)的難題,當(dāng)藝術(shù)所運(yùn)用的手段和語(yǔ)匯有異于一般欣賞者日常生活經(jīng)驗(yàn)時(shí),要理解這些非自然和非寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手段與語(yǔ)匯的意義,實(shí)有賴于欣賞者對(duì)其“能指”之“所指”,具有一定程度的“前理解”,而這樣的“前理解”是需要欣賞經(jīng)驗(yàn)積累的。這恰是戲曲所實(shí)現(xiàn)了的目標(biāo),因而,對(duì)戲曲表演成功范式的研究與總結(jié),對(duì)更具普世性的戲劇理論建設(shè),無(wú)疑是有益的啟迪,因?yàn)閼蚯谋憩F(xiàn)手法體現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)智慧,豐富了人類(lèi)的敘事手法,是對(duì)人類(lèi)敘事藝術(shù)的特殊貢獻(xiàn)。

戲曲以非寫(xiě)實(shí)和超自然的手法敘事,亦足以充分實(shí)現(xiàn)敘事功能,拓展了人們對(duì)戲劇與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的理解空間,提醒我們不必將寫(xiě)實(shí)看成人類(lèi)戲劇普遍性追求,畢竟它只是戲劇的一種路向和一個(gè)類(lèi)型。近代歐洲戲劇理論指出戲劇通過(guò)寫(xiě)實(shí)的表演,能讓觀眾產(chǎn)生混淆戲劇與現(xiàn)實(shí)之“幻覺(jué)”,借此進(jìn)入戲劇情境,但從戲曲角度看,非寫(xiě)實(shí)表演亦可有效地在觀眾心理層面上營(yíng)構(gòu)相同或相似的幻覺(jué),觀眾正是因此而“入戲”的。戲諺云“演戲的是瘋子,看戲的是傻子”,后半句指的就是觀眾在欣賞時(shí)進(jìn)入戲劇與現(xiàn)實(shí)相混淆的忘我狀態(tài),在心理層面誤將舞臺(tái)上講述的故事當(dāng)作正發(fā)生的真實(shí)事件,把舞臺(tái)上的演員認(rèn)同于他所扮演的戲劇人物。(3)當(dāng)然,戲曲因?yàn)檫\(yùn)用非自然的表演手法,不了解這種手法的欣賞者確實(shí)不易進(jìn)入“傻子”的忘我狀態(tài)。在某種意義上說(shuō),布萊希特從戲曲中得到啟發(fā)而形成的“間離效果”理論,就是出于他在戲曲欣賞中未能成為“傻子”,所以誤以為戲曲演員的表演手法,是刻意要排除讓觀眾產(chǎn)生幻覺(jué)的誘導(dǎo)。戲曲運(yùn)用的自成體系的非自然和非寫(xiě)實(shí)表演語(yǔ)匯雖然對(duì)欣賞形成一定阻隔,但又能假借觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)跨越這樣的阻隔;觀眾審美經(jīng)驗(yàn)越豐富,審美欣賞與判斷能力就越強(qiáng),越是這樣的優(yōu)質(zhì)觀眾就越有助于藝術(shù)的提升。

所以我們要毅然拋棄有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的討論中常見(jiàn)的認(rèn)為戲曲非寫(xiě)實(shí)手法太“落后”,要向歐美“進(jìn)步”的寫(xiě)實(shí)戲劇學(xué)習(xí)的觀念。晚近二十多年全球化進(jìn)程加劇的一個(gè)結(jié)果,就是簡(jiǎn)單輕率地將寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)的戲劇定義為進(jìn)步與落后的關(guān)系的論斷遭受越來(lái)越多質(zhì)疑。現(xiàn)在我們可以說(shuō),至少這兩大類(lèi)型的表現(xiàn)手法各有其價(jià)值,相互間不可替代。趙元任曾經(jīng)指出,中西音樂(lè)的差異有“不及的不同”,也有“不同的不同”(《新詩(shī)歌集》序,1928),移及戲劇,寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)的表演,實(shí)更近于“不同之不同”。假如非要說(shuō)“不及”,應(yīng)該是寫(xiě)實(shí)的戲劇“不及”非寫(xiě)實(shí)的戲劇,因?yàn)楹笳吒喟怂囆g(shù)家的創(chuàng)造性因素,按黑格爾的說(shuō)法,美和藝術(shù)是人類(lèi)精神的創(chuàng)造,因其具有精神性而永遠(yuǎn)高于自然:“藝術(shù)作品比起任何未經(jīng)心靈滲透的產(chǎn)品要高一層……一切心靈性的東西都要高于自然產(chǎn)品。”(4)黑格爾:《美學(xué)》第1卷,商務(wù)印書(shū)館,1986年,第37頁(yè)。戲曲的表達(dá)方式因其更富“心靈性”創(chuàng)造,如果要說(shuō)它“高于”自然形態(tài)的表達(dá),至少是可以從黑格爾這里得到支持的。

戲曲的表現(xiàn)手法有其悠久歷史與淵源,先秦“比興”美學(xué)雖然是在抒情性詩(shī)歌的語(yǔ)境中出現(xiàn)并成熟的,但是其“不質(zhì)直言之而曲折言之”的偏好和取向,顯然對(duì)所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)都產(chǎn)生了覆蓋性影響,不僅戲曲如此,中國(guó)的美術(shù)、音樂(lè)和小說(shuō)等亦復(fù)如此。戲曲是中國(guó)最早出現(xiàn)的大型敘事文學(xué)樣式之一,在其發(fā)展進(jìn)程中與抒情為主體的文學(xué)藝術(shù)交互作用,抒情文學(xué)的“比興”傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為敘事手法,就是一個(gè)自然演化的過(guò)程。假如以歐洲戲劇基于“模仿”的美學(xué)理念規(guī)范與描述戲曲,自是難免削足適履。

二、身心關(guān)系

所有藝術(shù)都運(yùn)用特定媒介和材料傳遞其內(nèi)涵,戲劇表演傳遞其內(nèi)涵的媒介和材料,就是表演者本身,更具體地說(shuō),是表演者的身體。戲劇通過(guò)聲音和形體傳遞戲劇內(nèi)涵,而這兩種手段,都是身體的功能。戲劇表演是由演員扮演在某個(gè)特定戲劇故事中的人物,意思是說(shuō),演員必須運(yùn)用自己的身體,通過(guò)扮演使之化身為“他人”。每個(gè)人的身體都有獨(dú)特性,表演者和戲劇人物(包括虛構(gòu)人物)無(wú)不如此,一個(gè)人如何化身為“他人”,表演如何可能,如何才能讓欣賞者認(rèn)同演員是在以戲劇人物而非他自己的身份言語(yǔ)行動(dòng),這是表演最為本質(zhì)的問(wèn)題。這一基本的原理超越所有表演體系,所以是戲劇的普遍規(guī)律。但是在如何扮演的問(wèn)題上,不同戲劇類(lèi)型并不完全一致,比如如何運(yùn)用演員的身體,就有很多分歧。

20世紀(jì)60年代初,我國(guó)文藝?yán)碚摻鐕@狄德羅《談演員的矛盾》(另譯《關(guān)于演員的是非談》)展開(kāi)過(guò)一場(chǎng)頗具規(guī)模的大討論。這場(chǎng)討論的重心主要集中于演員在表演時(shí)是否可以和應(yīng)該保持清醒的理智,有意識(shí)地掌握與控制表演,狄德羅說(shuō)就演員而言:

他的全部才分,不像你假設(shè)的那樣,只是感受,而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里頭譜出來(lái)的。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來(lái)的,早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚;你等著看吧,不遲不早,說(shuō)到這句話、這個(gè)字,眼淚正好流出來(lái)。聲音這種顫索,字句這種停頓,聲音這種噎塞或者延長(zhǎng),四肢這種抖動(dòng),膝蓋這種搖擺,以及暈倒與狂怒,完全是模仿,是事前溫習(xí)熟了的功課,是激動(dòng)人心的愁眉苦臉,是絕妙的依樣畫(huà)葫蘆。(5)狄德羅:《關(guān)于演員的是非談》,李健吾譯。載《戲劇報(bào)》編輯部:《“演員的矛盾”討論集》,上海文藝出版社,1964年,第230頁(yè)。

他強(qiáng)調(diào)戲劇表演者在舞臺(tái)上始終有理智清醒把控,不可能也不應(yīng)該沉溺于戲劇人物的情感狀態(tài)中。實(shí)際情況當(dāng)然不像他說(shuō)的那么極端,表演過(guò)程中演員理智與激情的關(guān)系要比他的斷言復(fù)雜得多,更不用說(shuō)還要關(guān)注不同戲劇類(lèi)型和不同表演者之間的個(gè)體差異。但狄德羅的觀點(diǎn)之所以在中國(guó)此時(shí)引起激烈討論,更主要的原因是它迅速轉(zhuǎn)向了戲曲領(lǐng)域,是要闡釋?xiě)蚯硌葜欣碇桥c激情的關(guān)系。如朱光潛在中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)專(zhuān)門(mén)為此召開(kāi)的座談會(huì)上發(fā)言所述,時(shí)風(fēng)所及,多數(shù)理論家都傾向于在兩者之間辯證地“既要又要”,取其中道,“大家的主張是演員的表演不能全靠理智,還要靠情感”(6)朱光潛:《補(bǔ)充的意見(jiàn)》,載《戲劇報(bào)》編輯部:《“演員的矛盾”討論集》,第40頁(yè)。文章后面特別說(shuō)明,這篇簡(jiǎn)短的文章是“在劇協(xié)座談會(huì)上的發(fā)言”。,有趣的是無(wú)論接受還是反對(duì)狄德羅的觀點(diǎn)均有戲曲為例證。

這場(chǎng)討論并未止步于狄德羅的觀點(diǎn)本身,如《戲劇報(bào)》編輯部專(zhuān)門(mén)為此召集的座談會(huì)報(bào)道所述,它意外引出了戲曲表演中“體驗(yàn)與表現(xiàn)”的關(guān)系這一更接近表演之核心的論題。具有官方身份的《戲劇報(bào)》明確表達(dá)了堅(jiān)持“內(nèi)心體驗(yàn)”重要性的主導(dǎo)理念,特別指出“在會(huì)上發(fā)言的戲曲導(dǎo)演和演員都……認(rèn)為戲曲演員如果只靠程式而缺乏內(nèi)心體驗(yàn),是演不好戲的。”(7)《關(guān)于“演員的矛盾”的爭(zhēng)鳴》,《戲劇報(bào)》1961年第5期。這場(chǎng)爭(zhēng)論因?yàn)樯婕皯蚯硌荻霈F(xiàn)了轉(zhuǎn)折,重心似乎移向了“體驗(yàn)與表現(xiàn)”的關(guān)系,狄德羅的論述其實(shí)并未著意于此。這一轉(zhuǎn)折引領(lǐng)了此后數(shù)十年戲曲表演理論的探索與演進(jìn),阿甲是突出代表。他雖然比同時(shí)代的其他戲曲理論家更理解戲曲演員舞臺(tái)表現(xiàn)中所運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言和身體表達(dá)的重要性,但仍然強(qiáng)調(diào)所有身體手段的運(yùn)用都是“和藝術(shù)家的觀點(diǎn)以及對(duì)事物深刻的體驗(yàn)與觀察是分不開(kāi)的”(8)阿甲:《體驗(yàn)和技巧》,《戲劇報(bào)》1962年第2期。,以免被視為是在鼓勵(lì)戲曲表演中的“形式主義”。

然而,正如丁里就朱光潛介紹的狄德羅觀點(diǎn)所指出的那樣,演員“用自己的思想感情,身體、聲音作為材料來(lái)創(chuàng)造角色”(9)丁里:《試論表演藝術(shù)三題》,《戲劇報(bào)》1961年第22期。該文收入《戲劇報(bào)》編輯部《“演員的矛盾”討論集》時(shí),被放在朱光潛引起討論的文章之后第一篇。,這才是問(wèn)題的原點(diǎn)——在戲曲表演過(guò)程中,演員的“思想感情”與“身體、聲音”究竟是什么關(guān)系?這一“身心關(guān)系”,比“體驗(yàn)與表現(xiàn)”的論域更開(kāi)闊,也更切合戲曲的實(shí)際,其實(shí)戲曲藝人也經(jīng)常談及“身上有”和“心里有”的關(guān)系(10)參見(jiàn)傅謹(jǐn):《身體對(duì)文學(xué)的反抗——解讀李玉聲的16條短信》,《讀書(shū)》2006年第4期。,這里說(shuō)的不只是演員的心理體驗(yàn),還包括對(duì)戲劇故事及人物的認(rèn)識(shí)與理解。

戲劇是面向觀眾的表演,觀眾目之所見(jiàn)、耳之所聞只有演員在舞臺(tái)上的言語(yǔ)動(dòng)作,永遠(yuǎn)無(wú)法及于演員內(nèi)心的所思所想,古今中外概莫能外。因而戲劇表演中真正有意義的并不是演員對(duì)戲劇內(nèi)容的認(rèn)識(shí)把握,更不是內(nèi)心體驗(yàn),而恰是狄德羅所說(shuō)的“外在記號(hào)”、阿甲所說(shuō)的“身段工架”,還有丁里說(shuō)得更全面的“身體、聲音”。在有關(guān)體驗(yàn)與表現(xiàn)之關(guān)系的討論中,“體驗(yàn)”始終被看成是必不可少的關(guān)鍵性因素,然而必須以“體驗(yàn)”前提才有合適和精彩的表現(xiàn)手法的理論,顯然不易解釋?xiě)蚯谋硌?舉例而言,當(dāng)十幾歲的男旦梅蘭芳扮演《彩樓配》的王寶釧和《玉堂春》的蘇三時(shí),他如何有可能在內(nèi)心“體驗(yàn)”人物思想感情?既然他無(wú)法真正深入體會(huì)和理解王寶釧和蘇三,就沒(méi)有可能“進(jìn)入角色”,在心理層面上把自己幻化為王寶釧和蘇三。他所做的則是按師傅傳授的表演路子,盡其所能地運(yùn)用所掌握的聲音與形體手段,他的舞臺(tái)表達(dá)不離一般觀眾的審美預(yù)期,他的唱念做打獲得觀眾的認(rèn)可,至于演員與人物之間始終存在的巨大鴻溝,觀眾自然會(huì)通過(guò)腦補(bǔ)填平。

在體驗(yàn)與表現(xiàn)之關(guān)系的闡釋框架內(nèi),我們可以看到,表演者對(duì)戲劇人物的內(nèi)心世界與情感活動(dòng)的深度體驗(yàn),在寫(xiě)實(shí)的表演中或有特殊重要性,若干年來(lái)表演理論家對(duì)此早有充分論述;但戲曲是追求以非寫(xiě)實(shí)超越寫(xiě)實(shí)的表演,體驗(yàn)與表現(xiàn)的關(guān)系遠(yuǎn)不足以解釋表演如何可能。即使盡最大努力遷就有關(guān)演員認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)之重要性的表述,也只能說(shuō),戲曲演員是在對(duì)戲劇人物的心理情感充分理解、認(rèn)同與體驗(yàn)前提下,努力找到與現(xiàn)實(shí)人生不一樣,又有可能達(dá)到“不像之像”之目標(biāo)的身體表達(dá)的,但這仍然不足以充分闡釋?xiě)蚯硌莸囊?guī)律。

戲曲千百年來(lái)形成了一整套具有特殊指意的身體與聲音手段,并且通過(guò)完整系統(tǒng)的功法訓(xùn)練,讓演員掌握在舞臺(tái)上嫻熟地運(yùn)用這些手段的技能,所以他的聲音與形體表達(dá),完全足以引導(dǎo)觀眾進(jìn)入戲劇情境,跨越舞臺(tái)上的表演者與戲劇人物之間的物理距離。從體驗(yàn)與表現(xiàn)的層面談戲曲表演實(shí)近乎隔靴搔癢,更具本質(zhì)性的是演員的身心關(guān)系。如前述梅蘭芳的例子所示,對(duì)于未經(jīng)人事的男性梅蘭芳而言,要求他在心理層面上對(duì)王寶釧和蘇三的情感生活有深入認(rèn)識(shí)、理解與體會(huì),表演時(shí)在心理上“進(jìn)入”這個(gè)人物,既非必要也不可能。他的心理認(rèn)識(shí)和情感活動(dòng)對(duì)觀眾而言一點(diǎn)也不重要,觀眾只能看到和聽(tīng)到他身體的呈現(xiàn),因而所需要和期待的,是且只是他的聲音與形體這些外在的藝術(shù)展示。(11)在某種意義上,這才是戲曲與追求寫(xiě)實(shí)效果的戲劇之深刻差異,而表演中的虛擬性及大量假定性手段的運(yùn)用,反在其次。戲曲以槳為舟、以旗當(dāng)車(chē)等指代性的手法固然有其特色,但它們只是外在于表演者的表意手法,且只要是戲劇,在假定性手法的運(yùn)用上,從來(lái)就不是有和無(wú)的區(qū)別,只有多和少的差異。《奧賽羅》的主人公在舞臺(tái)上掐死苔絲德夢(mèng)娜,當(dāng)然只能是虛擬的和假定的,而且觀眾也知其為假。這不是說(shuō)所有戲曲演員都對(duì)其所扮演的人物沒(méi)有一定的認(rèn)識(shí)和理解,(12)張岱《陶庵夢(mèng)憶》提及一位演《鳴鳳記》的演員在嚴(yán)嵩府為奴三年,終于把奸相演得栩栩如生,但這個(gè)被人們廣泛引用的例子,說(shuō)的是戲曲表演者通過(guò)對(duì)生活的觀察找到最佳的形體表達(dá),并不涉及表演時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)。在某些場(chǎng)合,他對(duì)人物的認(rèn)識(shí)與理解是可能成為表演技術(shù)手段的內(nèi)容支撐的,但是將這種認(rèn)識(shí)與理解視作表演的前提,就超越了實(shí)際。對(duì)戲劇情境和人物關(guān)系的理解,確實(shí)可以成為戲曲表演者尋找最切合此情此境之表演手法的基礎(chǔ),所以許多戲曲藝人的回憶錄里,提及前輩向他們傳藝時(shí),經(jīng)常有關(guān)乎戲劇內(nèi)容和具體情境、人物身份和相互關(guān)系方面的材料,但是更要深切領(lǐng)會(huì)的是,對(duì)戲劇內(nèi)容的這些認(rèn)識(shí)與理解,最后導(dǎo)出的結(jié)果不僅是身體層面的,更是技術(shù)層面的,它的重心仍是如何用最適宜的聲音與形體手段讓觀眾感受這些戲劇性內(nèi)容。況且,只傳授技藝的師傅也絕不少見(jiàn),青少年演員只需有一身扎實(shí)的基本功,同樣能圓滿完成演出,得到觀眾肯定。

戲曲對(duì)身心關(guān)系的這種認(rèn)識(shí)與把握,也定義了傳統(tǒng)戲曲的人才培養(yǎng)與藝術(shù)傳承。在戲曲的漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中,各劇種培養(yǎng)演員的科班只從事表演技能訓(xùn)練,民國(guó)以來(lái)戲曲科班陸續(xù)出現(xiàn)了技能訓(xùn)練之外的公共知識(shí)課程,但也僅限于讓演員具有更強(qiáng)社會(huì)溝通能力的識(shí)字教育等,并不涉及戲劇人物和劇本分析。這就是說(shuō),在歷史上,戲曲行業(yè)并不要求演員理解與把握所扮演的戲劇人物的個(gè)性、生活和思想感情并在心理上接受與認(rèn)同角色,有關(guān)戲曲表演的零星評(píng)論,提倡或鼓勵(lì)演員在表演時(shí)忘我地“進(jìn)入角色”的話語(yǔ)也極為罕見(jiàn),卻無(wú)礙于戲曲表演之精彩。戲曲表演,尤其是需要以激烈的舞臺(tái)動(dòng)作表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的場(chǎng)合,對(duì)演員更重要的并不是狄德羅所說(shuō)的理智,也不是對(duì)劇情和人物的深入認(rèn)識(shí)與理解,而是基于對(duì)演出套路的嫻熟掌握而自然地、下意識(shí)地生發(fā)的身體反應(yīng),它們始終是身體而非心理層面的。

這就是說(shuō),人類(lèi)戲劇是多樣化的,從表演角度看,并不只有將內(nèi)心情感與體驗(yàn)外化為聲音與形體這一種模式,充分掌握具有特定技術(shù)內(nèi)涵的外在身體表達(dá)手段才是表演的關(guān)鍵性因素。更重要的是,戲曲既以非自然的表演形態(tài)呈現(xiàn)于觀眾,原本就不能依賴表演者的日常生活的經(jīng)驗(yàn)。基于現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)只能直接地引發(fā)身體的自然反應(yīng),或適用于寫(xiě)實(shí)的表演,卻無(wú)法外化為戲曲的技術(shù)手段。完全否認(rèn)戲曲演員的聲音與形體與戲劇內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián),當(dāng)然是脫離實(shí)際的極端之論;但是如果說(shuō)對(duì)人物思想感情的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn),無(wú)法直接轉(zhuǎn)化為戲曲演員非自然或超自然的外在身體表達(dá),也并非無(wú)稽之談。

進(jìn)一步說(shuō),表演者的內(nèi)心世界,包括他的思想感情和體驗(yàn),對(duì)觀眾既不可知也不重要,基于體驗(yàn)的戲劇表演觀念完全可能只是理論家的想象與虛構(gòu)。戲曲的實(shí)踐就是這樣,巧合的是,晚年斯坦尼亦復(fù)如此,只不過(guò)中國(guó)戲劇界照搬式地學(xué)習(xí)斯坦尼時(shí),并沒(méi)有注意到他的轉(zhuǎn)變。晚年斯坦尼要求演員排練時(shí)首先要考慮“在這種情境下他將要在形體上做些什么,也就是將怎樣動(dòng)作(絕不是體驗(yàn),在這個(gè)時(shí)刻千萬(wàn)不要想到情感)……當(dāng)這些形體動(dòng)作清楚地確定下來(lái)了,給演員剩下的就只是在形體上加以執(zhí)行(注意:我說(shuō)在形體上執(zhí)行,而不是體驗(yàn),因?yàn)橛辛苏_的形體動(dòng)作,體驗(yàn)就會(huì)自然而然地產(chǎn)生……)”(13)斯坦尼斯拉夫斯基:《演員創(chuàng)造角色》,鄭雪來(lái)譯,中國(guó)電影出版社,1987年,第38頁(yè)。。其實(shí)這最后一句并沒(méi)有什么戲劇意義,既然形體訓(xùn)練方法足以幫助他找到“正確的形體動(dòng)作”,又何必在乎演員的內(nèi)心體驗(yàn)。

所以,對(duì)戲曲表演的深入研究,能讓我們走出西方近代戲劇理論的盲區(qū),并且從表演者的身心關(guān)系這一重要領(lǐng)域,看清早期以斯坦尼為代表的西方近代戲劇表演觀念的局限性。歐美現(xiàn)代戲劇的發(fā)展方向,則是從斯坦尼晚年“形體訓(xùn)練方法”的理念發(fā)展而來(lái)的,從梅耶荷德到格羅托夫斯基、彼得·布魯克和巴爾巴,在演員訓(xùn)練上都更注重形體而非內(nèi)心。一般認(rèn)為斯坦尼之后的這些戲劇大師都深受包括戲曲在內(nèi)的東方戲劇影響,即使只是表層的相似,也說(shuō)明人類(lèi)戲劇真正具有共通性之處,在于戲劇表演者的形體訓(xùn)練才是關(guān)鍵,因?yàn)樗鼪Q定了表演者提供給觀眾的舞臺(tái)形態(tài),無(wú)論寫(xiě)實(shí)還是非寫(xiě)實(shí)的表演。在這里,真正重要的恰是身心關(guān)系,而不是什么體驗(yàn)與表現(xiàn)。

三、戲劇作品的生成機(jī)制

美與藝術(shù)一體兩面,藝術(shù)是人類(lèi)創(chuàng)造性的精神活動(dòng)的重要成果,能為人們提供特殊的精神享受。藝術(shù)創(chuàng)造是美學(xué)研究的重要內(nèi)容,戲劇作品如何生成,包含了人類(lèi)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)制的理解。西方近代以來(lái)的戲劇創(chuàng)作形成了一種特定模式,編劇、導(dǎo)演和演員(亦可加上舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和音樂(lè)創(chuàng)作等)各司其職,共同作為作品責(zé)任人完成一部戲劇作品。這種藝術(shù)形態(tài)是近代以來(lái)才形成的。無(wú)論是莎士比亞還是16—18世紀(jì)流行的意大利喜劇,其作品生成機(jī)制均非如此。在人類(lèi)戲劇的漫長(zhǎng)歷史上,更主要的戲劇形態(tài)是類(lèi)似戲曲藝人所說(shuō)的演“活戲”的方式,只有近代以來(lái)流行的戲劇觀念是在一定程度上陷入了演“死戲”的困局。

如前所述,當(dāng)代戲曲理論的建構(gòu)是在西方近代戲劇理論基礎(chǔ)上逐漸完成的,因而有關(guān)戲曲作品生成機(jī)制的認(rèn)識(shí)與理論闡述,很難不受其影響。20世紀(jì)50年代初政府強(qiáng)力推動(dòng)導(dǎo)演制,對(duì)行業(yè)造成了深遠(yuǎn)的、幾乎不可逆的影響,由職業(yè)化的編劇撰寫(xiě)劇本,按導(dǎo)演的理解由演員將劇本搬上舞臺(tái),被看成是戲劇創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)化與規(guī)范化的模式。在這種理念支配下,當(dāng)代戲曲發(fā)展重心明顯向新劇目創(chuàng)作傾斜,戲曲人才培養(yǎng)體系中,編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)和舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作人員的地位即使沒(méi)有超過(guò)演員,至少也不在其下。

戲劇是人類(lèi)文明的創(chuàng)造性成果之一,戲劇的歷史是由作品和演出兩個(gè)維度構(gòu)成的,有學(xué)者指出,20世紀(jì)初最早提出創(chuàng)建“戲劇學(xué)”的馬克斯·赫爾曼認(rèn)為,在戲劇中“演出是最具本質(zhì)性的”(14)參見(jiàn)顧春芳:《中國(guó)特色戲劇學(xué)體系建設(shè)的構(gòu)想》,《戲劇》2021年第6期。,戲曲有“角兒制”的說(shuō)法,都是在強(qiáng)調(diào)戲劇中演出的主體地位。戲劇演出因其即時(shí)性的特征,在人類(lèi)擁有影像記錄手段之前無(wú)法如文字形態(tài)的劇本那樣長(zhǎng)期駐留,所以各民族的戲劇史普遍偏重作品而忽略演出。但是作為一種人類(lèi)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,戲劇的演出及表演美學(xué)會(huì)以代際傳承的方式留傳久遠(yuǎn),成為一個(gè)民族和一個(gè)文化圈的文化記憶和積累,早就形成了其特殊技術(shù)表現(xiàn)體系的戲曲更是如此。我們雖不能以后知后覺(jué)的傲慢,指責(zé)從王國(guó)維始的戲曲歷史書(shū)寫(xiě)對(duì)文學(xué)的偏愛(ài),但也不妨重回現(xiàn)場(chǎng),從戲曲演出的角度更全面地認(rèn)識(shí)它的歷史與現(xiàn)狀。各“花部”地方戲的記錄和研究,讓我們得以了解,無(wú)論是宋元南戲還是明初興起的地方聲腔,都不完全遵循“文人寫(xiě)劇本,藝人將之搬至場(chǎng)上”的模式。盡管我們很難還原宋元年間的戲曲演出狀況,從明中葉前后流行的諸多通俗唱本看,早期各地方聲腔的戲曲演出,雖然對(duì)文人寫(xiě)作的劇本有所借鑒,然而隨著亂彈興起,越來(lái)越多的戲曲劇目,不僅從民間說(shuō)唱文學(xué)中尋找故事題材,更沿用說(shuō)唱文學(xué)的敘事方式,逐漸與文人寫(xiě)作拉開(kāi)了距離。俗稱“唐三千,宋八百,說(shuō)不盡的三、列國(guó)”就是其寫(xiě)照,歷朝歷代的政治、軍事(當(dāng)然是以民間的視角與邏輯演繹的)動(dòng)蕩,流傳久遠(yuǎn)的神話,還有各種類(lèi)型的愛(ài)情和家庭倫常故事,構(gòu)成了傳統(tǒng)戲曲劇目的主體。20世紀(jì)50—60年代,全國(guó)各地開(kāi)展了大規(guī)模的傳統(tǒng)劇目挖掘整理工作,老藝人吐錄的數(shù)以萬(wàn)計(jì)的傳統(tǒng)劇目,更體現(xiàn)了藝人在戲曲史上作為劇目創(chuàng)作主體的貢獻(xiàn)。這些劇目從生成到演變,正因?yàn)槭撬嚾酥鲗?dǎo)的,所以就很便于在演出中通過(guò)與觀眾互動(dòng),不斷調(diào)整、修正和充實(shí)。這些傳統(tǒng)劇目充分說(shuō)明,明末“地方戲時(shí)代”以來(lái),除昆曲之外,藝人完全遵從文人寫(xiě)作的劇本演繹的現(xiàn)象極為罕見(jiàn),如汗牛充棟的地方戲曲劇目,多數(shù)是在演出過(guò)程中生成的,即使部分劇目有文人寫(xiě)作的劇本基礎(chǔ),也均在演出中程度不等地被改造了——通過(guò)清初演出劇本合集《綴白裘》與《六十種曲》的對(duì)比,不難看出案頭本變?yōu)閳?chǎng)上本時(shí)有可能出現(xiàn)多大變化。在某種意義上,戲劇從來(lái)就不只是由演員簡(jiǎn)單直接地把劇本照搬與呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,舞臺(tái)上的戲劇呈現(xiàn)離不開(kāi)表演者的再創(chuàng)造。著名粵劇表演藝術(shù)家馬師曾在一篇表演體會(huì)里感慨地說(shuō),“劇本如果寫(xiě)得好,深入劇本的一字一句,進(jìn)行創(chuàng)造,那就夠了”,然而“劇本如果寫(xiě)得不好,做演員的就……有必要和編劇者一道豐富、修改劇本”(15)馬師曾:《我演謝寶和關(guān)漢卿》,載中國(guó)戲曲研究院編:《表演經(jīng)驗(yàn)》第二輯,中國(guó)戲劇出版社,1960年,第4頁(yè)。。在劇本作者和表演者的關(guān)系不太密切的場(chǎng)合更是如此,劇本不適宜表演或有不適宜之處,只能由演員自主修訂,戲曲史上留存至今的傳統(tǒng)劇目基本上是這樣的。

中國(guó)傳統(tǒng)文化精英的知識(shí)體系以文字為主要載體與媒介代代相傳,而戲曲則建立在口頭傳播的基礎(chǔ)上。隨著都市文化的興盛,宋元以來(lái)逐漸形成了面向普通民眾的高度發(fā)達(dá)的娛樂(lè)業(yè),它以勾欄瓦舍為中心,其規(guī)模、體量及傳播交流范圍都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)媒介。直到明清,戲曲的演出逐漸覆蓋中國(guó)城鄉(xiāng)廣袤地域,少數(shù)文化精英的文學(xué)劇本創(chuàng)作,根本無(wú)法滿足數(shù)量如此龐大的演出需求,在美學(xué)上也未必符合民眾趣味,這就決定了民間娛樂(lè)業(yè)一定會(huì)逸出精英文化的范圍。實(shí)際從事表演的藝人由此成為它的創(chuàng)造主體,從戲劇故事、人物形象到表演形態(tài),都呈現(xiàn)了與主流文化有異的取向。高度民間化的戲曲和說(shuō)唱,構(gòu)成了中華文明宏闊深厚的“小傳統(tǒng)”的重要組成部分,千百年來(lái)它們不僅是普通民眾最喜愛(ài)的娛樂(lè)方式,甚至成為民間意識(shí)形態(tài)建構(gòu)所依賴的材料和基礎(chǔ)。它和構(gòu)成“大傳統(tǒng)”的文化精英的戲劇寫(xiě)作之間確實(shí)存在互滲關(guān)系,但這種關(guān)系從來(lái)都不是單向的,不能把底層藝人簡(jiǎn)單化地描述為文化精英的創(chuàng)造性成果機(jī)械被動(dòng)的傳播群體。

這恰好是深受西方近代戲劇觀念影響的“戲改”運(yùn)動(dòng)缺失的視角,20世紀(jì)40年代末開(kāi)端的這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng),初始動(dòng)機(jī)只是為了清除戲曲劇目中大量存留的封建思想,卻讓民間文化的“小傳統(tǒng)”成了批評(píng)對(duì)象。傳統(tǒng)戲曲演“活戲”的表演——無(wú)須固定劇本、僅有簡(jiǎn)單的提綱就足以完成本戲演出的“路頭戲”(或稱幕表戲、提綱戲)、藝人經(jīng)常性的即興發(fā)揮、大量調(diào)笑戲謔的部分或被視為純粹“賣(mài)弄技巧”的表演等等,藝人在戲曲劇目生成過(guò)程中的自由創(chuàng)造,(16)我這里恰好有兩個(gè)演“活戲”的例證。大約30年前我在浙江省藝術(shù)研究所工作,前輩學(xué)者洛地提起“戲改”時(shí)他為老藝人唱腔記譜的經(jīng)歷。他說(shuō)記譜工作最麻煩之處在于,老藝人一邊唱他們一邊記,如果有幾處沒(méi)有記清,請(qǐng)他再來(lái)一遍,這次唱的就和上一次不一樣了。再唱一次,又不一樣了。作為一位學(xué)西方音樂(lè)出身的學(xué)者,他認(rèn)為這一現(xiàn)象說(shuō)明戲曲傳統(tǒng)藝人“不規(guī)范”,但從藝人角度看,他們每一遍唱都是“對(duì)”的,符合規(guī)范要求,只不過(guò)藝人和洛地先生對(duì)“規(guī)范”的理解有所不同。今年(2023)初福建芳華越劇團(tuán)請(qǐng)浙江昆劇團(tuán)的著名表演藝術(shù)家汪世瑜擔(dān)任《獅吼記》導(dǎo)演,汪世瑜先生是昆曲巾生魁首,《獅吼記》是他代表劇目之一,他不只是導(dǎo)演,更是在教戲。芳華的演員抱怨說(shuō),汪老師的示范,每一遍都不一樣的。這說(shuō)明汪老師演的也是“活戲”,戲曲在表演領(lǐng)域?yàn)檠輪T留下巨大的自由發(fā)揮空間,只要掌握了基本規(guī)律,真是怎么唱怎么對(duì),怎么演怎么對(duì)。都讓“戲改”主導(dǎo)者們?nèi)绻酋喸诤?因而遭受?chē)?yán)厲抨擊。

戲曲演員長(zhǎng)期處于社會(huì)底層,無(wú)論文化水平還是個(gè)性意識(shí)都無(wú)法與文人相匹敵,但他們是以代際積累的特殊方式深度參與文明創(chuàng)造進(jìn)程的。我們可不敢小看千百年的無(wú)意識(shí)和直覺(jué)的創(chuàng)造沉積,恰恰因其是無(wú)數(shù)藝人點(diǎn)滴智慧的結(jié)晶,所以傳統(tǒng)劇目的思想與情感深度未必輸于文人寫(xiě)作。從這個(gè)角度回望,“戲改”無(wú)疑是站在知識(shí)精英的立場(chǎng)上看待戲曲的歷史與現(xiàn)實(shí)的,它強(qiáng)力推行的導(dǎo)演制不僅關(guān)乎當(dāng)代戲曲作品生成機(jī)制的徹底變化,在對(duì)傳統(tǒng)的戲曲劇目生成方式鋪天蓋地的批判中,也體現(xiàn)了對(duì)民間“小傳統(tǒng)”的輕蔑與拒斥。

聯(lián)合國(guó)教科文組織倡導(dǎo)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”遴選與認(rèn)證,提供了一種全新的文化與藝術(shù)視角,對(duì)包括戲曲在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。但從實(shí)踐層面看,“非遺”對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)尺度的改變,幾乎只指向過(guò)往而非現(xiàn)存,更無(wú)從涉及“戲改”中遭受負(fù)面評(píng)價(jià)的戲曲傳統(tǒng)劇目生成方式。20多年來(lái)數(shù)以百計(jì)的戲曲劇種被納入各級(jí)“非遺”名錄,精英主義的陰影卻依然在這個(gè)領(lǐng)域上空盤(pán)旋,戲曲傳承中路頭戲這種藝術(shù)生成方式的傳承并未得到充分認(rèn)可和重視。“非遺”倡導(dǎo)保護(hù)無(wú)法以“物”為載體存續(xù)的人類(lèi)文化遺產(chǎn),正是為矯正僅以精英的個(gè)體創(chuàng)造為核心的文化與藝術(shù)觀念體系,重視民間文化累積型的文化創(chuàng)造的價(jià)值和自然延續(xù)的文化理念。

戲曲的傳統(tǒng)劇目生成方式一直持續(xù)到晚近,是人類(lèi)重要的文化遺產(chǎn)。雖然全國(guó)各地稍具規(guī)模和影響力的劇團(tuán)在國(guó)有制改造后都陸續(xù)建立導(dǎo)演制,但在包括浙江臺(tái)州在內(nèi)(17)20世紀(jì)90年代,我在浙江臺(tái)州地區(qū)陸續(xù)從事了八年的民間戲班田野調(diào)查與研究,親歷了從最初民間戲班以演路頭戲?yàn)橹鞯街饾u摻雜劇本戲和主要上演劇本戲的變化,由于民間戲班天然的獨(dú)立性,政府文化部門(mén)不能強(qiáng)行要求其建立導(dǎo)演制,但路頭戲的淘汰意外地受到字幕機(jī)的影響,字幕機(jī)的使用抑制了演出時(shí)的即興發(fā)揮。當(dāng)農(nóng)村觀眾將民間戲班演出時(shí)是否有字幕機(jī)作為評(píng)價(jià)其優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一時(shí),路頭戲的末日就來(lái)到了。參見(jiàn)傅謹(jǐn):《草根的力量——臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》,廣西人民出版社,2001年。的數(shù)以萬(wàn)計(jì)的民間戲班中,路頭戲的創(chuàng)作模式至今依然有生命力。這是人類(lèi)戲劇即興創(chuàng)造的典范之一,其累積機(jī)制更值得深入研究。尤其是在發(fā)達(dá)國(guó)家的戲劇創(chuàng)造早就被精英階層壟斷的時(shí)代,這份珍貴的人類(lèi)文化遺產(chǎn),實(shí)應(yīng)引起足夠的重視。“非遺”理念的發(fā)展提供了全球化時(shí)代新的普世性框架,讓我們可以重新認(rèn)識(shí)戲曲傳統(tǒng)劇目這類(lèi)累積型創(chuàng)造的文化價(jià)值,而從美學(xué)的角度探討與研究即興的集體創(chuàng)作這一戲劇作品生成機(jī)制,仍是充滿魅力的課題。在全球化的背景下,如何重新體認(rèn)戲曲傳統(tǒng)劇目生成方式,是關(guān)乎藝術(shù)活動(dòng)如何保持文化活力與創(chuàng)造性的重大命題。從這個(gè)角度看,努力恢復(fù)因“戲改”受挫且在晚近進(jìn)一步面臨中斷之虞的戲曲作品傳統(tǒng)生成方式,才能在理論與實(shí)踐兩個(gè)層面接續(xù)與傳承民族文化精華,并且讓人類(lèi)戲劇史上曾經(jīng)大放異彩的即興戲劇重現(xiàn)生機(jī)。

20世紀(jì)以來(lái),中國(guó)戲曲研究始終籠罩在西方近代戲劇理論的影響下,既得益于其注重邏輯與理性的知識(shí)架構(gòu),又不乏對(duì)其觀念和結(jié)論的機(jī)械套用。戲曲理論家出于各種原因,自覺(jué)不自覺(jué)地將其在西方戲劇經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上總結(jié)提升的規(guī)律性認(rèn)識(shí),視之為人類(lèi)戲劇普遍規(guī)律,并且以之批評(píng)與矯正戲曲,同時(shí)也堵塞了戲曲以其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和豐富的經(jīng)驗(yàn)材料充實(shí)全人類(lèi)的戲劇理論的路徑。這是全球化時(shí)代必須認(rèn)真思考的問(wèn)題,而將戲曲放置于人類(lèi)戲劇大框架內(nèi),開(kāi)展客觀理性的研究,既是建構(gòu)戲曲獨(dú)特的理論與話語(yǔ)體系的需要,也是從戲曲的角度豐富人類(lèi)對(duì)戲劇規(guī)律的認(rèn)識(shí)的有效途徑。