清華大學藝術博物館館藏連生貴子紋繡品研究

倪 葭

清華大學 藝術博物館,北京 100084

一、連生貴子主題藏品介紹

吉祥紋樣歷史悠久,普遍運用象征性的手法,將祈福納祥、驅惡辟邪的心愿,借助圖形呈現出來。連生貴子紋也稱蓮生貴子紋,深受大眾喜愛。顧名思義,該紋樣表達出民眾期盼多生兒子的愿望。清華大學藝術博物館藏連生貴子紋繡品,將古人對于子嗣綿延的追求,憑借童子、蓮花與蓮葉的組合表達出來。清華大學藝術博物館收藏有數件連生貴子紋繡品,既有肚兜和坎肩等服裝,也有方形與圓形的繡片,下面一一進行介紹。

連生貴子紋肚兜(圖1)正面使用黑色緞,背面為藍色綢地。肚兜為方形對角設計,上角裁去,呈淺凹狀,無系帶。肚兜中心圓形圖案的主題為“連生貴子”。圖案上方鑲有一條黃地紅花的機織花邊。圓形圖案居中位置有一白胖男童,頭梳雙辮,著藍圍涎、紅肚兜、綠褲子,手持花枝立于蓮花之上。他身邊圍繞著蓮花、蓮藕、鯉魚、石榴、茨菰等,蓮花下的三道弧線象征水紋,也暗示著蓮花來自水中。細觀肚兜中的蓮花,可發現為蓮花和石榴的結合體(或牡丹與石榴的結合體)。石榴多子,牡丹富貴,將石榴與蓮花或牡丹結合,體現出對子嗣綿延、發家致富的強烈期盼。肚兜主要采用齊針繡法,娃娃、水紋、大部分花和葉以斜平針齊整繡出,絲線排布細密均勻,花卉花瓣和水紋之間留有水路,使之成為輪廓線。少部分花瓣和葉片以雙色套針繡法繡出,展現出花與葉色彩層次的自然過渡。使用斜平繡法表現花莖,線條利落,表現出枝蔓的曼妙變化。

圖1 晚清連生貴子紋肚兜 (清華大學藝術博物館藏)

連生貴子紋方繡片(圖2)正面使用黑色緞,背面為藍色菊紋暗花綢。黃地藍花的機織花邊圍鑲出圓光形,圓光下方四層水波上現出蓮藕,其上生發出蓮花、蓮葉和雜花。盛開的蓮花中端坐著穿紅肚兜的男童,四周祥云繚繞,仙鶴飛翔。繡片整體采用斜平針法齊整繡出,花朵、荷葉、祥云用多色彩線繡成,色調豐富。

圖2 晚清連生貴子紋方繡片(清華大學藝術博物館藏)

納紗繡吉祥紋一字襟坎肩背片(圖3)正面鑲邊使用黑色緞地,背面為藍色綢地。這種坎肩又被稱為“巴圖魯坎肩”(據說最早穿這種坎肩的為清代的武士,“巴圖魯”即滿語“勇士”的意思。)坎肩后來在民間流行,也叫作馬甲、背心,為滿族便服,無袖,穿著方便?？布缣自陂L袍外面,有明顯的裝飾作用,先為男子穿著,后不論男女均可穿著。此件坎肩,從紋飾圖案及徑圍推測當為女性服飾,一字襟,指服飾前片在胸前上方橫開,外觀呈“一”字型,坎肩四周鑲邊,一字襟上釘有7個扣襻,左右腋下各釘3個,合為13粒,也就是俗稱的“十三太?！?。遺憾的是,此件納紗繡一字襟坎肩僅留存背片,紗繡以羅紗為地,黑緞暗線滾邊,依照羅紗的經緯格局施針,用彩絲戳納而成。其中既有大塊的色彩對比,如較大的花朵,又有細巧精致的部分,如連生貴子、獅子滾繡球、花卉佛手、螽斯柿子、黑兔等吉祥紋樣,特別是在背片的中心位置,有一男童立于蓮葉之上。

圖3 晚清納紗繡吉祥紋一字襟坎肩背片(清華大學藝術博物館藏)

三藍繡連生貴子紋圓繡片(圖4)正面使用紅色緞,背面為黑色緞。此件繡片由外向內有四圈裝飾,分別為黑色緞包邊、鑲黑地黃藍色花卉紋機織花邊、藍色緞子滾邊、鑲白地藍色花卉紋機織花邊。中心為“連生貴子”主題圖案。圖案下方是四節蓮藕,上有蓮花與葉。男童站在蓮花中心,一手持石榴、一手抓住身邊鯉魚吐出的云氣。此圓繡片以三藍繡為主。三藍繡,即使用藍色系中的深、中、淺色絲線繡出裝飾紋樣。雖然名為“三藍”,其實從白至深藍的過渡色階可以不只有三種,過渡色越豐富,漸變效果越自然。此圓繡片除三藍之外,蓮藕和男童的身體使用了淺米色絲線,男童所持的石榴使用了由粉白至紅的“三紅”繡法,男童頭上的圓月使用了金色。

圖4 晚清三藍繡連生貴子紋圓繡片(清華大學藝術博物館藏)

從形制方面看,連生貴子紋肚兜、連生貴子紋方繡片與三藍繡連生貴子紋圓繡片這三件繡品不論紋樣的載體是方是圓,連生貴子紋均居中呈現,也就是圖案紋飾居于中間位置。在連生貴子紋的整體布局中,中心的男童十分醒目,飽含寓意的蓮、藕、魚、鶴及雜花環繞周圍,分布對稱,主題突出。

在色彩運用上,前三件藏品用色豐富,既有高純度的硬色,也有色彩變化微妙的軟色。配色方面最具巧思的是三藍繡“連生貴子”紋圓繡片,以三藍繡為主,使用濃艷的紅色緞為地,形成強烈的紅藍對比。在紋樣的中心部位,也就是男童的手中還有一枚石榴。我們一般會將目光投射在人體中心偏上的位置,也就是頭部到前胸的位置,男童本身就是此圖案的中心,男童手托的石榴正好是在胸前,是中心中的中心,重中之重。這顆三紅繡法的石榴就被安排在這個“核心”位置,中和了以三藍為主的單調色彩,起到了“萬藍叢中一點紅”的吸睛效果。“榴開百子”是多子的象征,造型飽滿、色彩艷麗的石榴一直是藝術家鐘愛的題材。將紅石榴放于男童手心,無疑是再次加強“連生貴子”的祝福。這件繡片雖然刺繡針法并不高超,甚至人物、花、果的造型都不十分準確,但如此獨具匠心的設計,確實令人拍案叫絕。

上述繡品均來自民間,色彩明快,構圖簡練,造型質樸。雖刺繡針法較為單一,但憨態可掬的形象還是能讓觀者會心一笑。反復出現的連生貴子紋樣,其表現形式基本是娃娃立于蓮花之中或者手持蓮花,有的還伴有鯉魚。此紋樣應用極廣,在年畫、剪紙、織繡、陶瓷、玉器等藝術品中均可見到。那么這種廣受歡迎的紋樣,究竟是何來源?

二、連生貴子紋題材來源

目前,多將描繪兒童嬉戲場景的畫作稱為嬰戲圖或戲嬰圖。在傳統繪畫和工藝美術品中,此題材屢見不鮮。上述刺繡品中的兒童天真爛漫、充滿活力。連生貴子紋屬于“嬰戲圖”的一種,一般借用男童形象傳達求子的心意。如三藍繡連生貴子紋圓繡片中的男童,性別特征鮮明,將承繼香火的渴望表露無遺。在資料收集過程中,筆者發現此紋樣中的童子、魚、蓮三元素來源多方,下面一一進行解讀。

(一) 童子

1957年,河南洛陽西郊小屯村出土了兩件戰國玉人騎獸佩,均為孩童曲膝騎于獸背之上的樣式[1]。另外,1978年發掘的河北省平山縣中山國墓葬出土玉器中有婦女和兒童形象的小玉人[2]。山東臨沂金雀山9號漢墓中出土的帛畫 ,其結構分為天上、人間、地下三部分,人間部分自上而下共分五組,其中的第四組表現了紡績場面[3]。圍繞著紡車,一位婦女一手舉引線一手挽車,一名小童立于紡車之下,童子身高僅有紡車的一半,暗示其年齡之幼?！敦懹^公私畫史》載南朝時顧景秀有“《小兒戲鵝圖》,云昭明太子像”[4]37,顧景秀所畫的戲鵝小兒有可能就是昭明太子。該書中還記錄了劉瑱的《少年行樂圖》,江僧寶的“《小兒戲鴨圖》一卷”[4]43。至唐,張萱《搗練圖》《虢國夫人游春圖》 中可見活潑可愛的女童形象。1972年,阿斯塔那TAM187號墓出土的絹畫《雙童圖》中有穿條紋褲懷抱猧子的男童,可看作是唐代嬰戲圖的實物代表 ?！缎彤嬜V》《圖繪寶鑒》《畫繼》中均記載有包含嬰戲題材的作品。我們回想一下晚清任伯年的《神嬰圖》,圖中所繪姜石農孫兒,其靈秀之氣躍然紙上。上題“仿桃花庵主《神嬰圖》,為石農老兄令孫寫,伯年任頤”。任伯年提及桃花庵主即清代書法家郎葆辰有“神嬰”主題的作品。任伯年的《神嬰圖》并有楊伯潤題識 “姜家有神嬰,遠過識之無。任子見之喜,為畫神嬰圖。……”此種“神童崇拜”的情結,古已有之,蒍賈、甘羅、周瑜,均少年得志,甚至有未卜先知之才。家長無不希望自己的孩子在孩童時代就能展現出與眾不同的才華,因此,圖像中的兒童大都是一副聰明相,并且被藝術家不斷塑造表現。

日本正倉院收藏有《人勝》剪紙[5]。日本齊衡三年(856年)《雜財物實錄》載:“人勝兩枚,一枚有金薄字十六,一枚押彩繪女形等,邊緣有金薄截物,納斑藺箱一合,右天平寶字元年閏八月二十四日獻物?！眱擅度藙僦械囊幻?畫面今殘存一棵小樹、一個小女孩和一只小動物(可能是寵物狗)。這類圖像也可看作小童與寵物在一起的嬰戲圖?！叭藙佟钡暮x在東晉董勛《問禮俗》中有說明:“剪彩人者,人入新年,形容改從新?！薄肚G楚歲時記》:“正月七日為人日。以七種菜為羹,剪彩為人,或鏤金箔為人,以貼屏風,亦戴之頭鬢。又造華勝以相遺。”[6]清人富察敦崇《燕京歲時記》“人日”條寫道:“初七日謂之人日。是日天氣清明者則人生繁衍?！盵7]最初的人勝,以新人(兒童)期望新年一切從新、繁衍新人。

(二) 魚

1984年,安徽馬鞍山市雨山鄉(現雨山區)朱然墓出土的季札掛劍圖漆盤內圈繪蓮蓬、鯉魚、鱖魚、白鶴、童子等(圖5)[8]。圖案中魚、鶴的含義值得思考?！渡胶＝洝ご蠡奈鹘洝份d:“有魚偏枯,名曰魚婦,顓頊死即復蘇。風道北來,天乃大水泉,蛇乃化為魚,是為魚婦。顓頊死即復蘇?！盵9]《山海經》中的魚婦是顓頊死后的化身。還有戰國《人物御龍圖》,男子站于龍身,龍尾上立一鶴,身下有游魚,表現墓主在鶴與魚的引導下乘龍升天的情景。1989年發掘的山西夏縣王村壁畫墓為東漢時期墓葬,橫前室墓頂南段壁畫有乘魚仙人。仙人肩生雙翼,著交領長袍,鶴展翅振翮,魚巨首修鱗[10]。古人對飛翔天空、遨游大海的生物滿懷羨慕與敬畏,認為它們可以帶領自己達到云端天界或幽冥仙境。那么追逐著魚與鶴的小童,也就不是凡人,而是通過死而復生的通道,返老還童到達永生境界的仙人。

圖5 三國東吳朱然墓出土的季札掛劍圖漆盤局部

三藍繡連生貴子紋圓繡片中的男童,一手持石榴,另一手握魚嘴中吐出的曲線。這個“曲線”的原型在哪里?筆者認為是由魚須演變而來。自然界中的鯉魚生有長須。比如甘肅河西高臺駱駝城苦水口1號墓仙人騎魚畫像磚(圖6)中仙人所騎的巨大鯉魚,口部的兩根魚須清晰可見。在后世不斷摹寫過程中,鯉魚口部的長須演變為長氣紋。

圖6 甘肅河西高臺駱駝城苦水口1號墓仙人騎魚畫像磚

山海神人紋八角鏡 (圖7)呈八角形,山鈕,鈕座為山紋,從鈕座向鏡緣伸出四座高山,兩兩高山之間有水波起伏的海浪,海中有水鳥、瑞獸、騎魚童子,童子所騎之魚,頭部碩大威猛。此童子應不是普通的孩童,正如郭璞《游仙詩》中所寫:“奇齡邁五龍,千歲方嬰孩。”[11]能在浩瀚大海中馳騁的騎魚男童,似是尋覓仙山求得不死之藥后,千歲童顏的仙人。

圖7 唐山海神人紋八角鏡[12]

圖8 清無量壽佛西方凈土唐卡(清華大學藝術博物館藏)

從朱然墓出土的“季札掛劍圖漆盤”到“山海神人紋八角鏡”,童子與魚的結合,似乎象征著返老還童、長生不死的主題。

(三) 蓮

現今不論是立于蓮花上的童子,還是手持蓮花與葉的童子,均可歸入連生貴子主題,但經過溯源可發現,立蓮童子起源于“蓮花化生”,持蓮童子效法自“摩睺羅”習俗。

1.由蓮花化生到蓮上童子

研究者指出“連生貴子”紋乃是由佛教“蓮花化生”演變而來[13]。

有學者在對全國范圍內十六國至宋代的蓮花化生圖像進行系統整理后,提出以下蓮花化生圖像分類:佛類化生像、菩薩類化生像、天龍八部類化生像、佛弟子類化生像、童子類化生像[14]。“化生”指無所依托、借業力而忽然出現者。如《妙法華經·提婆達多品》載:“若在佛前,蓮花化生?！狈鸾探浀渲赋?在佛國凈土中,眾生均由蓮花化生而出。敦煌S.6551《佛說阿彌陀經講經文》寫道:“今言無量壽國,或言凈土,或稱極樂世界……無有胎生、卵生、濕生,皆是化生…… 即是無量壽佛為國王,觀音勢至為宰相,藥上藥王作梅錄,化生童子是百姓。”[15]也就是說,普羅大眾是從蓮花中化生的。同時《佛說無量清凈平等覺經》提到,信眾在西方凈土佛國由蓮花化生后,還要“自然長大”。

如現藏于法國吉美博物館的《蓮上化生童子圖》,童子均立于碩大的蓮花之上,圖自下而上分為三層,底層為三個童子,中間的童子雙臂向兩側伸開,左右兩個童子分別拉著他的胳膊,似在喚醒這名剛剛從蓮花中誕生的新伙伴。中層為三個伎樂童子,上層為一個童子,左右兩側為蓮花,似還未化生出童子?！吧徎ɑ峭鷥敉恋谋亟浲緩?它的出現不但能揭示娑婆眾生往生凈土的愿望,體現佛教修行的階位,還能勾勒出信眾對自己在凈土世界所屬階層的心理定位?！盵16]“從唐前期開始,西方凈土世界中的化生童子就逐漸突破化生的宗教含義,變成現實生活中的兒童形象?！盵17]化生好似生命的孕育及出生,相較于其他化生出現的成年人形象,公眾似乎更樂于接受化生童子的形象,童子形象也日益世俗化。

圖9 唐蓮花童子紋 圖10 北宋耀州窯青釉模印八出葵花鏡 嬰戲蓮花圖碗

2.由摩睺羅到持蓮童子

長沙窯青釉彩繪嬰戲圖壺,腹部用褐色線條以類似于白描的手法繪持蓮男童,男童肩扛長莖蓮花,扭項奔跑,身上的披帛隨風飄擺。有學者認為此壺 “是中國古代瓷器上寓意‘連生貴子’的最早佳作。”[20]但將此壺放歸原時空中,當時持蓮童子的含義也許并不是“連生貴子”。

正如前文所述,玉童子在戰國時偶見,至宋時成為深受工匠與消費者喜愛的題材?！耙环N造型生動活潑、富有生活情趣的玉雕童子是宋代世俗化玉雕藝術品的產物,當時深受廣大市民的喜愛,亦為上層社會所欣賞,它不僅流行于宋代,明清時期仍持續發展?！盵21]從出土和傳世玉童來看,持荷玉童在宋代的玉雕中占有一定比例。童子與蓮的源頭有可能與宋代民間兒童在七夕持荷葉效法摩睺羅的習俗有關。據《東京夢華錄·七夕》記載:“七夕前三五日,車馬盈市,羅綺滿街,旋折未開荷花,都人善假作雙頭蓮,取玩一時,提攜而歸,路人往往嗟愛。又小兒須買新荷葉執之,蓋效顰磨喝樂?！ズ葮繁痉鸾浤ΣT羅,今通俗而書之?！盵22]吳自牧《夢粱錄》卷四“七夕”載:“市井兒童,手執新荷葉,效摩睺羅之狀。此東都流傳,至今不改,不知出何文記也?！盵23]25周密《武林舊事》卷三“乞巧”載:“小兒女多衣荷葉半臂,手持荷葉,效顰摩睺羅,大抵皆中原舊俗也。”[24]63

如吳自牧《夢粱錄》載“此東都流傳,至今不改,不知出何文記也。”[23]27再如周密《武林舊事》載“大抵皆中原舊俗也?！盵24]63由北宋汴京而傳至南宋的“摩睺羅”習俗,至南宋時已不知所出[25]。筆者推測,“摩睺羅”題材借助在宋代風行的“七夕節”逐漸推廣,伴隨模仿“摩睺羅”習俗的漸漸褪色,雖持蓮童子作為傳統紋樣在玉雕中延續下去,但是其本意已經被遺忘,在后世亦成為 “連生貴子”系列紋樣元素之一。

三、小結

納紗繡吉祥紋一字襟坎肩中的男童是坐于蓮葉之上,手持兩朵蓮花,這與前文所說的宋代民間兒童在七夕持荷葉、喜雙頭蓮的習俗有關。連生貴子紋方繡片中的男童身形沒有完全展現,而是表現從蓮花中誕生童子的過程,這與《無量壽佛西方凈土唐卡》和《蓮上化生童子圖》中從蓮花中誕生童子的圖像相似度極高。細觀連生貴子紋肚兜,男童立于蓮花之上并手持蓮花,這好像是將蓮花化生與持蓮風俗相融合,并且在童子身邊有一尾紅色鯉魚,又是來源于道教中童子與魚的組合。童子所坐的蓮花下還有一節節的蓮藕,以蓮花的結實暗示生命的繁衍。嬰戲圖是起源于 “神童崇拜”的情結,返老還童的信仰,還是一切從新的愿望?更大的可能性是在漫長的歷史進程中,由諸多因素交織在一起,雖源起多方,但層累堆積,不斷演變,最終融合為連生貴子紋樣現在的面貌。綜上所述,最初這些圖像或紋樣都是在較小范圍內使用和傳播。人類文明的演進需要依靠一代代人不斷推進,對于繁衍的渴望是全社會的共同意愿,這些在小范圍內的圖像或紋樣被不斷擴大使用,并成為一種習慣性的重復,漸趨程式化,大眾對于其內涵也達成了共識。

本文所討論的四件藏品:連生貴子紋肚兜、連生貴子紋方繡片、納紗繡吉祥紋一字襟坎肩背片和三藍繡連生貴子紋圓繡片,前三件為女性服飾,后一件用途不明,可能也為內室使用。我們甚至可以想象一下肚兜的使用空間,因屬于內衣性質,與女性的肌膚軀體最為貼近,穿著私密,不宜展露,無疑只有女性本人或者夫妻間才可觀見,此紋樣似乎又帶有了一定的暗示意味。坎肩是女性服飾。對于中國古代女性來說,家族對其的首要需求就是開枝散葉,作為沒有家庭地位的女性,“有兒傍身”“養兒防老”也是非常實際的需求。這也可以解釋為何紋樣中的孩童均為“貴子”;家族對于女性的要求是綿延子嗣、多多益善,因此紋樣傳達出“連生”的意愿。