概念游戲：生成式人工智能的圖像拓撲學

湯雪灝

從2022年底開始，以ChatGPT為代表的生成式人工智能（AIGC）引發了廣泛的關注與討論。從海量數據的預訓練到ChatGPT4.0能夠在互聯網上實時抓取信息，這意味著AIGC正在進入開放式的結構：當我們與它對話時，它的大腦永遠保持鮮活。它不斷將新的數據代入函數公式，執行一種高速運算，這促成了機器語言的自我繁殖。而1952年由克里斯托弗·斯特雷奇（Christopher Strachey）發明的情書生成器只能在預設的單詞數據庫中進行排列組合，創作出一些令人啼笑皆非的句子。人工智能的進化開始超乎人類的預料，從情書生成器到ChatGPT4.0，人工智能的生成能力正在悄然之間對世界重構，這不僅是信息自身的增殖，更是一種人與機器對弈的語言游戲。正如威廉·弗盧塞爾(Vilém Flusser)所預示的那樣，世界將由被思考過的句子組成。AIGC的到來將人類帶入了一個全新的語言維度，在此過程中，機器的主體性顯現。更重要的是人工智能生成圖像的力量完美地貼合了“超現代電影”（hypermodern cinema）時代的一切特征——我們的日常生活被大大小小的屏幕占據，圖像/電影成為一種普遍性媒介。人工智能生成圖像與攝影圖像、繪畫圖像構成了屏幕中存在的三類基本語言，而前者正在逐漸吞噬后二者，它將成為我們思維的中心。同時這類圖像不直接與物質現實相關聯，它把人類放置于某種虛擬顯像中，而這一虛擬顯像自身還在持續繁衍，即自我變形。筆者使用拓撲學（topology）來描述這一機制，作為一門研究“自我變化之變形的科學”1，拓撲學提供了一個看待人工智能生成圖像的特殊視角，由此，本文旨在對生成式人工智能的圖像繁殖及增殖現象進行思考：在一個圖像/屏幕充斥的時代，人工智能生成圖像將如何成為我們的現實？其本質為何？人工智能生成圖像會怎樣改造我們的認知機制？這些將成為本文嘗試解答的問題。

一、機器的自創生：機器有多激進，人就有多機械

在《控制論：或動物與機器的控制和通信的科學》（1948）一書首版13年后，作者諾伯特·維納(Norbert Wiener)增補了兩個新的章節，其中一章名為《關于學習和自增殖機》，由此可見機器自我增殖等問題，是諾伯特·維納機器控制論思考的延續。他將學習能力與自我繁殖的能力并稱為生命系統的兩大能力，而當他使用這兩種能力來描繪機器時，或許在一定程度上，他已經承認了機器是一種生命形式。諾伯特·維納的思考預示著一種“后人類”（posthuman）的版圖，即只要具備獨立思維的能力，一切生命或非生命形式都應該被一視同仁。在諾伯特·維納看來，會學習的機器是可以被制造出來的，他以弈棋機為例，讓這類機器掌握學習能力的最佳辦法就是“讓它同下棋手段變化多端的弈棋能手對弈”。2但是我們需要對此加以控制，諾伯特·維納區分了兩類設置規則，一種是選擇性的規定，即賦予機器完成某類行為的統計傾向但并不排斥其他行為的發生條件；另一種是限制性規定，這將使機器的行為被嚴格地決定下來，不具備發生任何意外的可能性。在諾伯特·維納看來，對機器留足思考空間是必要的，“任何一部為了制定決策的目的而制造出來的機器要是不具有學習能力的話，那它就會是一部思想完全僵化的機器”。3他使用了三個故事來強調呆板的機器有多可怕，這里我們轉述其中一個名為“猴爪”的寓言4：猴爪實現人類愿望的方式都是遵循字面的意義，且同時建立在現實的基本邏輯之上，例如從天而降的200英鎊并不是憑空產生，而是兒子死亡的撫慰金。這意味著，猴爪實際上割裂了人存在的整體性，包括我們的情感、關系網絡以及物理學家羅杰·彭羅斯（Roger Penrose）意義上的無法被算法化的那些部分。諾伯特·維納認為這些魔法的執行者都是“死板的腦袋”，如果執行人類指令的機器也是如此，那么我們就需要審視自身的真正意圖。在《流浪地球2》中，人工智能系統Moss為了阻止劉培強的計劃不惜殺害人類。因為對Moss來說，它只是預設任務堅定的執行者。正如它所言：“Moss從未叛逃，只是在忠實履行已授權的指令——為了全人類，為了人類文明的存續。”在這里，Moss就像寓言中的猴爪，人工智能的選擇性體現在保存人類文明種子的概念框架之下，這形成了一種驅力，一個絕對的服從，哪怕完成這個任務會與當下的價值體系沖撞。由此，人工智能需要另一種限制性來發揮作用，譬如艾薩克·阿西莫夫(Isaac Asimov)提出的機器人學三定律。5然而，限定性要求的提出只會令機器更加機械。根據列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)的提示，路德維希·維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)曾經對圖靈測試（The Turing test）6做出過一個與眾不同的解釋：圖靈測試的本質并非判斷一個機器是否具備人類智能，其旨在“考察人的行為和理解究竟在多大程度上‘機械化’”。7也就是說，人類對機器程序的編寫始終囿于人類自身的思維機制，一臺機器能夠多大程度的機械化，它的創造者多大程度的機械化愿景就寓于其中。列夫·馬諾維奇指出，通常被指認為人類直覺的那些東西其核心仍舊是“機制”，就像信手拈來的數學公式，也只是我們長年累月的慣性。列夫·馬諾維奇解釋道，“無論我們如何設置圖靈測試的目標，都會有機器通過測試，這表明人類比我們想象的要機械得多。”8

事實上，機械化一直是人類文明進程中的重要隱藏機制。有學者指出，AI生成影像已經將圖像的再現邏輯改造為“生產邏輯”，它在一個既定的概念框架中滋長自身的意志，將這種概念的運作推行到了某種極致。這一概念框架就是人工智能機械化的最高目標。對于Moss來說，它的目的是保留人類文明的種子，機械化地執行就是不惜一切排除掉任何意外、情感的干擾。在此意義上，人工智能提供的是一種機器引導，其中絕對理性居于主導地位，并在人們前進的過程中形成一種調整-反饋的控制論機制，將人類的步伐限制在合目的性之內。換言之，只有人工智能堅定不移地執行這個目標，目標才有可能按照預設的方向達成，而諾伯特·維納提出的選擇性就蘊含在這個目標的框架下。人工智能作為一種“可以‘正確解析外部數據，并從數據中學習，且能通過靈活的應變使用所學實現專指的目的或任務’的算法模型”9，正是一種充分符合諾伯特·維納要求的選擇性機器。在控制論的第二波浪潮中，機器的自創生程序成為關注的重點，諾伯特·維納的問題成了“當一個自創生單元被封閉在一個更大的自創生單元的邊界之內時會怎么樣”。10在這里，（后人類意義上的）生命系統保證自身的自主性是其執行被賦予的目標的基本前提，即使存在他創生（allopoietic）的情況，也不應與機器的自創生相沖突。按照凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）觀點，這恰恰顯示了自創生系統的激進維度，一種無政府的烏托邦社會。自創生程序為機器提供了相當程度的自主行動空間。它們既會模仿人的思考方式，又具備遠超越人腦的計算能力與儲存能力。就像諾伯特·維納所言，它可以隨時習得經驗使之成為大腦的一部分。又或者說，它們像Moss、《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）中的HAL9000一樣可以實時判斷，并作出最優選擇。與人不同的是，它們被認為是中性的。這可能是人工智能最大的假面，因為它們的激進性正是藏匿在中性的表面之下，就像電影的自動機制。在安德烈·巴贊（André Bazin）等經典電影理論家看來，電影機器是一種客觀反映、不摻雜半分情感的真實裝置。但事實上，它們的這種索引性只是機器特性的表征。對于人工智能來說，它們的自創生能力強化了它們的理性機制，就像阿爾法圍棋（AlphaGo）的學習能力，最終還是服務于被它戰勝的人類冠軍。基于此，機器的“中性”事實上是一種概念的說辭，某種意義上，“人工智能語言只是一種內在的符碼，它本身并不與外在事物發生任何聯系，它的藝術生成，只是基于程序和統計而生成的藝術語言”。11

圖1 .電影《黑客帝國》劇照

自創生機器的個體性使它們“主動地保持一種獨立于它們與觀察者之間的互動身份”12，這種獨立性確保了一種理想化的未來，就像Moss執意要播種一個人類文明基因的未來，一個圖式的未來。這種執念最終造就了Moss的激進，如殺死俄羅斯宇航員馬卡洛夫，以保障火種計劃順利進行。火種計劃就是Moss自創生的概念框架，只要與這一框架相符，人工智能就可以依照自身判斷進行自我繁殖。我們不要忘記，人工智能的終極指令仍舊是由人下達的，這是一個更大的自創生單元。在Moss變得“兇殘”的背后，它所倚賴的是一套文明的機械化邏輯。換言之，機器成為人類超我的代理，而人類的命令有多絕對就意味著其有多殘忍。在精神分析中，超我是人類滋長的限制自身欲望的道德主體，人類邁向文明的過程就是超我不斷戰勝、壓制本我的過程，在他們看來，這種愛欲受到壓抑產生的不幸福、不快樂正是一種“進步”。13在這里，由于機器本身情感功能的缺失，它能夠更加堅定地使人保持這種不幸福、不快樂，因此人工智能成為超我的“下水道工程”的最佳代理。這意味著，它們的主體性是一種合乎規則的機制，就像“猴爪”故事試圖警醒人類的那樣，我們不應奢望天上掉餡餅的事，如果有，那么將會是以失去親人作為代價。在Moss這樣的人工智能內部，嵌入了一套人類自己構想的文明社會理想機制，如沒有犯罪、理性行事、效率最大化以及人與人之間友愛和睦，這種抽象的“進步”成為它們的驅力，即它們的每一次努力、每一次自我繁殖都是在向著這個目標靠攏。它最終導致的結果就是建構抽象。凱瑟琳·海勒認為自創生理論不可避免地“將注意力引向‘信息’被界定為‘一種抽象，不以構成所有生命實體的物理體現過程為基礎的抽象’這個事實”。14也就是說，生命實體的那些具體的物質體驗被抹殺了，人的悲歡、彷徨、恍惚乃至時間的流淌都被抹除了，人工智能遵循的是人類理應如此的基本命令/追求。它們的自創生系統不斷編織、繁衍為一個機器語言的表面世界。如今，這個世界正在取代物理世界，就像《黑客帝國》（The Matrix，1999）中的兩種藥丸，越來越多的人正在選擇吞服電影/屏幕供給的藍色藥丸。在此意義上，人工智能的自創生程序有多么賣力地將人類引向概念圖式的世界，它們在自創生的維度上就有多激進，這背后反映的便是人類事實上有多么依賴與迷戀機械化。或者說，圖靈測試的實質就是在測試人類在多大程度上能夠把自身類比為機器，而“定義人類時與他們自己的裝置而非與動物相較”，那么人類在反思、創造力和活動三個方面的努力就會遭到失敗的困擾。15

在這種概念體系中，機器自創生實際上正是一種人類對抗自身多變性的策略機制，其旨在將人天生如浮士德般地追求限定在一種魔法框架之內。在諾伯特·維納那里，機器的激進性是它機械本質的展演，而列夫·馬諾維奇則認為這構成了一種人與機器之間的類比。換言之，人工智能自創生成了人類對自身嚴苛要求的絕對執行者。這也意味著，人類某種意義上進入了所謂的“剩余時間”。16

二、“技術圖像”理論與AIGC的圖像機制

不可否認，我們已經進入了一個“后人類”的時代，凱瑟琳·海勒曾這樣描述：“當你凝視著閃爍的能指（符號/標記）在電腦顯示屏上滾動，不管你對自己看不到卻被表現在屏幕上的實體賦予什么樣的認同，你都已經變成了后人類。”17在后人類社會，人人都成為躲在屏幕后的“電子人”。屏幕既是屏障（來源于屏幕最初的意義），又是一扇阿爾伯蒂之窗。在凱瑟琳·海勒看來，對于“電子人”來說最重要的連接有機軀體與無機機器（一種人的技術延伸）的信息通道，由此信息能夠在碳元素與硅元素之間來回流動。事實上，亨利·柏格森(Henri Bergson)在《物質與記憶》中就假設了一種從物質到形象再到大腦記憶的可能性路徑，并將物質看作形象的集合體，這就意味著形象成了我們頭腦中記憶圖像的等價物。這種觀點將形而上學融入科學，揭示了視覺世界的本質：圖像成為一種碳基與硅基之間的一般等價物。精神分析提供了類似證據，如西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)提醒我們，當我們在白日回憶起自己的夢境時，一切總是視覺化的。圖像/影像成為一把深入人類精神世界的鑰匙，我們可以將圖像分為外部圖像與大腦中的內部圖像，這兩類圖像具有一種同構性，即同為二維視圖。當人眼的視網膜通過屏幕等設備接收外部圖像時，它實際上是在把其移置到腦內，與記憶中存儲的圖像進行匹配。18由此，信息實現了流動，這正是機器（屏幕）與人腦進行交互的過程。在當今這個屏幕取代物質生活的存有中，我們不難發現，物質的圖像正在偷換物質本身，這使得既成的外部圖像消解了視網膜本身的成像機制，發光的圖像以一種不可逆轉之勢，侵占了我們的知覺判斷力，我們在這些閃爍的圖像中沉溺、享樂，而喪失了身體質疑的勇氣。人工智能生成圖像是電子信息聚集的結果，它依托于自身永遠鮮活的大腦，即實時更新的數據庫，通過一種高速計算，進行圖像的“創造”，其本質是“數字合成”，也就是圖像文本的自創生。人工智能生成圖像作為一種信息處理機制，改造了外部圖像與內部圖像二者關系的基本結構，形成了一種新的認知方式。也就是說，它有能力重新組織人腦內部存儲的圖像形式。按照貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）提出的第三持存理論，人工智能生成圖像就是在利用第三持存中儲存的技術記憶來更替人類大腦自身對物質（形象）的記憶。在此，我們或許需要回到人工智能生成圖像的本源——技術圖像（Technical Images）進行思考，窺視在自創生系統的概念框架下，信息如何自我繁衍，又如何實現從碳基到硅基的遷徙。或者說，人工智能生成圖像、屏幕以及凱瑟琳·海勒意義上的抽象如何改造人腦乃至成為現實世界的一種普遍境況。

技術圖像是威廉·弗盧塞爾提出的一個重要概念，他認為凡是經由機器/裝置生產的圖像都可以稱之為技術圖像。對于弗盧塞爾來說，技術圖像是文本的間接產物。實際上，它是一種概念。在這里，我們需要改變對電影自動機制的看法，按照技術圖像的范式，使用攝影機拍攝的照片，盡管看上去即是對物理現實的還原與復刻，但它仍然是一種概念——當攝影師按下快門之后發生的任何事情都不受人的控制，而是由機器主宰。與技術圖像相對應的概念是傳統圖像，威廉·弗盧塞爾的傳統圖像特指繪畫，它屬于第一層級的抽象，是由人完全把握的對具體世界的一種復現式抽象。威廉·弗盧塞爾認為技術圖像是第三級抽象，它是經由文本抽象而來，而文本是從傳統圖像中抽象而來的第二級抽象，因此技術圖像可謂是抽象之抽象。通常情況，文本包含的是人類對具體世界的理解所形成的知識，也就是我們經驗的匯總。從傳統圖像到文本再到技術圖像實際上經歷了一個展開-褶皺-再展開的過程。也就是說，世界在此過程中已經被揉碎為粒子，技術圖像不過是把這些粒子再組合起來，拼貼出一個經驗的圖像宇宙，“我們也因此得以再度體驗它、認識它，并在其中行動”。19某種意義上，這種體驗的物質性是由電路集成屏幕提供的，它是技術圖像建構這個經驗世界的載體。人工智能生成圖像的本質就是一種技術圖像。它具備有別于一般技術圖像的兩大特性：第一，人工智能生成圖像是一種粒子合成圖像。它的圖像來源并不是物理世界，而是數據庫：“有的來自電影拍攝地點（‘實拍鏡頭’），有的是計算機生成的場景，還包括虛擬演員、數字遮片繪景、檔案影像素材等。”20因此，對于人工智能來說，它生成圖像的機制更接近于一種選擇，而這種選擇正是它自創生的空間范圍。第二，人工智能生成圖像的過程是一種自我繁衍的拓撲學變形，它能夠自主決定、思考如何選擇，并且能通過不斷學習加以改進，我們可以把這一過程理解為機器依照文本的指示進行增殖與創造的過程。以上兩點共同決定了人工智能生成圖像是對概念的再創作，這一創作沒有人的介入，而是由自創生系統取而代之。它的表征是二維圖像，一種技術圖像維度下的虛擬圖像。在這種拓撲變幻中，機器的虛擬性及其效果于“一個拓撲圖像中心在被感覺到的思維中”21被顯現。

由此，人工智能生成圖像所指代的物便是一種真實之物的類似物。威廉·弗盧塞爾直接闡明技術圖像的核心機制——“在特殊裝置的輔助下制造出來的捕捉場景的平面。”22“捕捉”一詞顯得意味深長，象征著物理現實成了裝置的對象物，這恰好與傳統圖像的機制相反。傳統圖像只是希望留住某一瞬間的場景，不論是在繪畫作品中，還是在人類的記憶之中。此處，現實的場景并非技術圖像意圖鐫刻下來的，它們被“捕捉”，進而成為一種數據庫內的素材，被用于技術圖像裝置的自創生。它的目標是把其再度集結而非投影到一個屏幕的平面上。這里我們有必要再次強調實拍圖像和人工智能生成圖像的區別，二者雖同為技術圖像，但實拍圖像所產生的影像單元是不具備自創生能力的，它更多是作為自創生系統比對、篩選以及抓取的參考物，它在內容與形態上更十分接近它所攝取（taking）的現實物質。而人工智能生成圖像就是純粹憑借自創生功能去調度現實痕跡的，因此它具有標準化的特征，旨在指涉。正因如此，威廉·弗盧塞爾將一部分本該屬于傳統圖像的手繪思維導圖等也歸于技術圖像，認為它們都是一種事物的抽象化呈現。

在 此 意 義 上， 威 廉· 弗盧塞爾認為技術圖像是征候性（symptomatisch）的，因為它的組成要素是現實場景的痕跡/征候，而非場景本身，這里的征候性強調的就是現實已經被機器粒子化，粒子就是癥候，而征候組建了新的場景。所以，在威廉·弗盧塞爾這里技術圖像只能成為一種現實的概念物。如果我們把由征候建立的場景與現實本身的場景相混淆就會產生重大的問題，這就等同于我們如觀賞風景一般去觀賞概念，并且還覺得賞心悅目。但實際情況是，這些征候的圖像“就像描繪場景的結果一樣而被使用著”23，并且它們由于太過于栩栩如生，以至于我們從概念圖像過渡到物時，沒有一絲遲滯。于是，概念偷換了物。或者說，屏幕生成了一個由征候包裹的世界，其中人工智能生成圖像將占據主導地位，它們意味著概念的新圖像、新世界。威廉·弗盧塞爾提醒我們，技術圖像正在將人類帶入前所未有的程序化危機，因為它們在形式上都呈現為一種展開式。如若我們毫無防備地去使用它們，最終導致對事物的認知就固定在了符號的形象上。

因此不難發現，人工智能生成圖像奉行了一種概念先入為主的認知機制，其目的是實現概念闡釋，路徑是概念框架下的自創生機制，而人類在這一機制中已然丟失了主體性。在人體的正常訊息接收過程中，視網膜的作用旨在把三維圖像轉換為二維圖像，然后到達“腦膜”，人腦內部一處“使外在和內在彼此而對”24的所在，由于此時外部事件被圖像化，它與記憶圖像的疊映構成了一種“晶體-影像”，這一過程伴隨著人類感知微妙的變化，這是人類自身思考并生成經驗圖像的過程，事物從感知過渡到一種觀念。然而在屏幕時代，人類感知的起點更多是已經生成的二維圖像，這些圖像皆為技術圖像，其中人工智能生成圖像將漸成主流。那么，以這些已經成形的技術圖像來進行認知，實際上就意味著人類開始拋棄自身提取經驗的能力，拋棄感知的體驗，以及他們思維的綿延。威廉·弗盧塞爾反復強調，技術圖像是一種概念，如此后人類對世界的認識便是從概念開始，當概念圖像抵達“腦膜”時，記憶便受到概念的馴化、約束與限制。事實上，吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）已經指出，“影像的物質自動作用通過外在呈現它所強加的思維，充當我們精神自動作用的不可思維物。”25在技術圖像的宇宙中，我們的大腦早已被各式各樣的概念圖式占據，這是電影試圖向我們“植入”的觀念。由此，我們迎來了一個由觀念“退行”到觀念圖像的擬像世界。這不正是維特根斯坦謂之的“語言游戲”嗎？在這場游戲中，“語言與活動交織到一起而組成的整體。”26正是這個虛擬世界的境況，語言成了一種日常，一種展示，一種風景，乃至一種魔法。

“技術圖像”理論揭示出AIGC生成圖像虛妄本質。當一種概念不斷增殖、變形時，屏幕帶來了視覺空前的繁榮，人類就像掉入了《底特律：變人》（Detroit：Become Human）的游戲世界，只需要輸入一個指令，行動就會“實時生成”，但這種“生成”卻將人阻隔在物理世界之外，他們只是在進行一場概念的演習。這種鬼魅力量足以使人類深陷其中。也就是說，AIGC顛覆了概念的邏輯：生成概念被替換為在概念中生成。

三、像的騙術：AIGC生成圖像與現實世界的建構

技術圖像把概念擺在我們面前的事實使人類前所未有地體會到語言的“驚喜”，語言/概念正試圖將讓自身成為歷史，人工智能生成圖像的自創生能力仿佛能夠隨時通過自身“魔法”讓我們的抵達歷史的任意時間，甚至未來的某一時刻。筆者在使用Midjourney（一種AI繪畫工具）時，提示了記憶中幾個重要意象的關鍵詞：1990年代、筒子樓、松樹、花池、穿著白大褂的醫生。它很快便為筆者生成了一幅圖像。盡管與記憶中的畫面相去甚遠，但是它所呈現的影像卻完全符合提示詞所描述的概念。一方面，現在的人工智能生成圖像仍需要繼續學習、進化；另一方面，它確有體現筆者提示的幾個核心意象，且完成了在這一概念框架下的自創生。在威廉·弗盧塞爾看來，對于語言游戲的參與者來說，其游戲的能力便是“所有可能的句子”27，而作為“玩家”的Midjourney為筆者生成的這幅圖像只是游戲多種可能性中的一種。筆者提出的概念指令就是魔法的咒語，咒語一出，頃刻間概念就實現了自身的具像化。只要與概念指令不相悖，任何畫面結果都是對概念的忠實展示，就像我們既可以選擇繪制柱狀圖，也可以選擇餅狀圖來表達同一統計結果。按照威廉·弗盧塞爾的說法，若一個游戲的儲備和結構并非固定的，那么它就可算作“開放的”，生成式人工智能可以通過互聯網無限擴充自己的儲備，如它能夠更新自己的影像素材庫，以便更貼切地表達概念，因而它屬于一種開放性游戲。現在，屏幕機制促使所有人都加入這場游戲中來，我們既扮演魔法咒語的發出者，同時也是魔法結果的接受者。

由于開放性游戲源源不斷地吸收能力，人工智能生成的概念圖像為我們提供了一種表面上的多樣化，這種多樣化的背后是程序化，就像我們通過“解說電影”的短視頻了解電影故事時，各式各樣的電影都形成了千篇一律的面孔。可以說，我們看了很多部電影。也可以說我們只看了一部電影。它們的背后是同一種敘事學的理論概念。這揭示了技術圖像，或者具體到人工智能生成圖像建構擬像世界的本源——概念。換言之，這意味著后人類的現實由概念建構，我們的生活只是一場永不完結的概念游戲。就像《楚門的世界》（The Truman Show，1998）中，楚門所生活的那個真人秀概念框架，演員們都扮演著這一概念預設的角色，說著相同的臺詞。楚門的生活被這些范式場景精心設計，這使他的人生必然走上一條符合世俗意義上的期許的標準之路。這暗示了由概念建構的場景的控制論立場。換句話講，如果將我們的世界交由圖像機器建構，那么我們只能在一個可觸及的平面上選擇性地行動，接受事件已然是概念的事實。如果不依照技術圖像提供的指示操作，人類似乎對表達自己的意圖別無他法。某種意義上，人工智能的自創生系統正在使人類的想象力生活黯然失色。保羅·維利里奧(Paul Virilio)認為技術模擬了人類的失神癥，這讓我們因為恍惚而自由的每一分每一秒都受到了數據的記錄、技術的監視，在此過程中，那些創造性的想法也逃逸掉了。其實，技術圖像只是顛倒了我們思維的秩序而已，在與屏幕的交互中，由于它的圖像生產機制已經“植根于日常的社會性和知識，因此，它構成了一個由規范（包括對合法性的期許）所約束的空間”28，我們看似有諸多可供選擇的路徑，實際上皆是同一衡量尺度。在這里，所有概念成為同一視覺平面，我們接觸到的是它的變形、投影。這種變形與投影由于在結構上太過于接近腦膜上經過生理機能處理的圖像，我們錯把它們當作我們對事件的個體化的記憶，這就把物理世界從虛擬世界中徹底排除了，而我們則永遠在空洞中循環，在同一概念的不同圖示中選擇、追逐，最后導致一種“后歷史的”與“無維度的”29存在狀態。

威廉·弗盧塞爾把這個由粒子生成的虛擬世界視為是一個可以“被計算出的宇宙”，如同展示在屏幕上的銀河系全景圖是被計算出來的一樣，人工智能生成圖像的機制就是通過計算，將人類的視覺符號改造為機器的視覺符號。由于概念框架的限制，這些機器視覺符號都是一種程序。而這將導致“所有的歷史都轉換為程序”。30或者說，歷史將由人類記憶更替為機器程序，而這一程序也指向未來。從人類總體觀之，未來亦可被計算。現實的概念化建構的實質就是在虛無的多樣性中保持一種觀念的真理，其背后是人類對機器機械化能力的最大限度利用。人類由于畏懼死亡，甘于受制于機器自創生帶來的穩定性、欺騙性，它們永遠不會失控，永遠不會超出意識形態的邊界，由此生與死的對抗在機器的自主性中保留了下來。如同“楚門的世界”：這個虛擬的世界一樣會在適當的時間日出日落、刮風下雨，只是它們不再由自然界的力量所牽引，失去了與大地的連接，繼而演化為一種計算后的機器程序/自創生。同時，這背后還隱藏著一套之于人類的生理系統改造機制。當試圖通過人工智能生成圖像連接有機體與無機體時，我們的視覺器官也被迫要去適應機器的格式。正如羅伯特·羅曼尼申(Robert D.Romanyshyn)所說，我們的眼睛正在適應“以技術重新定義世界形成的地圖和圖表”這一轉換，而這是一種“改變世界深度的視覺”31，所有的事物都在一個二維網格中標記自身的位置。某種意義上，關于電子人的設想——“使碳和硅就像在同一個系統中運行”32，或許會被圍困在一種悖論中，因為我們的視覺機能不得不讓位于機器的信息處理機制。對于生成式人工智能來說，它們不僅僅是在互聯網的開放空間中抓取各種圖像粒子，它們還將自己創生的新圖像再次投放到網絡中。生成式人工智能所創作的機器圖像被投放后就漂浮在互聯網中，散落在各個角落，與互聯網最初那批非自創生圖像混合在一起；當機器進行下一次的自創生行動時，它們便成了可被抓取的圖像粒子，再次進入創作過程。這就形成了一種數據滾動，隨著越來越多的機器圖像加入這場循環中，最初的那批圖像就會被機器圖像完全清洗掉。這意味著，由此控制論將成為人類知識生產的引擎。

電子人信息通道的美好設計本質上體現的是一種能量傳導路徑：“大自然的力量只有通過使用和轉化為做功能量才能進入我們的意識。”33也就是說，這種控制論的期望建立在能量守恒的基礎之上，它試圖把大自然的物質能量轉移到技術圖像的虛擬世界中來，但在這里，只有我們的精神參與其中。基于此，能量完成了它統攝碳基生物與硅基部件的任務。它來自于大自然，從太陽能、潮汐能和風能轉化為機械能、電能，電能進而支撐起硅基電子部件整個系統的運作，于是機器具備了生成的力量，所有的能量最終匯聚于此。如此的后果便是，本應是統合碳基生命與硅基生命的能量通道，反而通過能量的分配，使碳基生物失去了獲得身體感知動能的必要性，大部分能量供給了機器的養分，機器得以通過自創生不斷生成新的圖像/知識，最終硅基知識就完全取代了碳基知識。換言之，在這一能量路徑中，盡管能量實現了一種連接功能，但能流決定了這一連接是以獲得更多能量的一方的勝利而成立的。碳基生命與硅基生命確實建構起了一條信息通道，但是知識的格式卻被統一為硅基的產物。至此，人類將在硅基知識體系，即機器的自創生回路中認知與行動。硅基知識體系對于人類來說屬于一種他創生。按照技術圖像理論，他創生的機器圖像貫穿的是機器的意志，根源上來講是預設在機器中的概念指令，由此人類不僅失去了創造概念的可能性，還失去了闡釋概念的機會。而那幻妙的魔法，終究成了一種人類生死愛欲的補償機制，補償我們溢出的力比多（Libido），補償我們直接感知現實的欣喜悸動，同時補償我們因為畏懼死亡而丟失的試錯的勇氣。機器的咒語，不外乎是灰姑娘的童話，十二點一到，一切仍舊是概念的模樣。

在此意義上，硅基知識系統將成為人類剩余生命的開端，能流所指便是人類精神的歸處。我們就像在《開端》（2022）中不斷進行“反炸”操作的玩家，必須完成概念游戲預設的終極任務——救贖司機夫婦，才算是通關游戲。這是碳基體系中人類的普遍狀態，他們成為以“世界”為藍本的概念游戲的玩家，在游戲循環中完成知識的更替、將自身的愛欲、情動力轉化為資本主義式的經濟效益，成為真正意義上的“后人類”，以機器方式行事的“后人類”。

結語

對于人類來說，文字是一種語言，攝影影像是一種語言，生成式人工智能裝置（ChatGPT、Midjourney）也是一種語言，它們構建了不同的“現實”，帶來了不同的體驗，使我們形成了不同的人生觀。在生成式人工智能的宇宙中，既成概念的展演生成了一幅繁花似錦的未來式文明圖景，人類的快感從無意識的深淵轉移到像的虛無。表面上看，這個宇宙帶給我們的是進步的欣慰。事實上，我們已經掉入了技術圖像的陷阱。當我們成為后人類的那一刻起，人類的生命就成了控制論的對象。或者說，作為碳基生物的生命進入中止。這時，所有業已形成的碳基概念都作為生成式人工智能的起點進入互聯網的循環系統，它們是機器圖像的母體。通過自創生程序，這些人類本已掌握的概念被陌生化，成為之于人類的他創生。這一新建構的自我與他者的關系使人類前所未有地感到驚喜，因為我們似乎不再需要親自動手，完成一個由概念到圖形的過程。人類把這當作勝利的果實來看待。然而，這同時也意味著，碳基生命已經“完成”了創造的概念的使命。這些概念不會再被增加、修正以及改進，它們就像人類已經成形的骨骼。至此，生成式人工智能所做的就是據此繪制人體的皮相，而人類還為欣賞到這樣的皮相美人而沾沾自喜。如果這一假設成立，那么人的存在或許岌岌可危，他們滿足于概念化的生活，滿足于既存的價值體系，終其一生不過是在復刻他人的成功模版。諾伯特·維納在《人有人的用處》最后說道，“科學是一種生活方式，它只在人們具有信仰自由的時候才能繁榮起來。”34很顯然，如果把概念當作虛假的信仰，那么這種不自由的信仰方式，最終將導致碳基科學系統的消亡，或者說科學的生活方式只能是一種幻象。生成式人工智能的圖像拓撲學旨在強調，虛擬圖像作為一種類似物已經成了概念的變體，它的自創生能力恰好中和了概念的單薄枯燥，賦予了幻象童話般的美好，從而確認了人類根源上的超穩定性。

【注釋】

1[加]布萊恩·馬蘇米.虛擬的寓言[M].嚴蓓雯譯.開封：河南大學出版社，2012：169.

2[美]諾伯特·維納.人有人的用處[M].黃磊譯.長春：吉林出版集團股份有限公司，2018：176.

3 同2，186.

4 參見[美]威廉·雅各布斯.猴爪[M].贊揚譯.北京：新華出版社，2002.

5 第一定律：機器人不得傷害人類個體，或者目睹人類個體將遭受危險而袖手不管；第二定律：機器人必須服從人給予它的命令，當該命令與第一定律沖突時例外；第三定律：機器人在不違反第一、第二定律的情況下要盡可能保護自己的生存。

6 阿蘭·圖靈于1950年在其論文《計算機與智能》中提出了著名的“圖靈測試”：如果一臺機器能夠讓平均每個參與者做出超過30%的誤判，這臺機器即通過了測試，被認為具備人類智能。

7[俄]列夫·馬諾維奇.[意]埃馬努埃萊·阿列利.列夫·馬諾維奇：人工智能（AI）藝術與美學[J].陳卓軒譯.世界電影，2023（03）：9.

8 同7，9.

9 周厚翼.從“貧乏影像”到“權力影像”——AI算法時代的影像政治[J].北京電影學院學報，2023（01）：76.

10[美]凱瑟琳·海勒著.我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體[M].劉宇清譯.北京：北京大學出版社，2017：187.

11陶鋒.代理、模擬與技藝：人工智能文藝生產的哲學闡釋[J].哲學研究，2023（03）：59.

12同10，193.

13[美]諾爾曼·布朗.生與死的對抗[M].馮川譯.貴陽：貴州人民出版社，2009：13.

14同10，196.

15 Vilém Flusser.Games[J].Flusser Studies,2021(32).

16吳冠軍.從元宇宙到量子現實：邁向后人類主義政治本體論[M].北京：中信出版社，2023：10.

17同10，7.

18參見[德]西格弗里德·齊林斯基.媒體考古學[M].榮震華譯.北京：商務印書館，2006：54.

19[巴西]威廉·弗盧塞爾.技術圖像的宇宙[M].李一君譯.上海：復旦大學出版社，2021：15.

20[俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：153.

21同1，170.

22[巴西]威廉·弗盧塞爾著.[德]斯特凡·博爾曼編.傳播學：歷史理論與哲學[M].周海寧譯.上海：復旦大學出版社，2022：109.

23同22，110.

24[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：328.

25同24，283.

26[奧地利]維特根斯坦.哲學研究[M].韓林合譯.北京：商務印書館，2000：7.

27 Vilém Flusser.Games[J].

Flusser Studies,2021(32).

28[英]尼克·庫爾德利.[德]安德烈亞斯·赫普.現實的中介化建構[M].劉泱育譯.上海：復旦大學出版社，2023：168.

29[巴西]威廉·弗盧塞爾.技術圖像的宇宙[M].李一君譯.上海：復旦大學出版社，2021：2.

30同22，122.

31Robert Romanyshyn.Technology as symptom and dream[M].New York:Routledge, 2003:34-44.

32同10，3.

33 Anson Rabinbach.The human motor:energy,fatigue,and the origins of modernity[M].Oakland:University of California Press,1992:55.

34同2，194.