人類文明新形態(tài)語(yǔ)境下中國(guó)主流電影的跨區(qū)域合作策略研究

黃望莉 樂(lè) 天

習(xí)近平總書記在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年大會(huì)上的講話中（下簡(jiǎn)稱“七一講話”）首次提出“人類文明新形態(tài)”的重要概念，并明確指出：“我們堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義，推動(dòng)物質(zhì)文明、政治文明、精神文明、社會(huì)文明、生態(tài)文明協(xié)調(diào)發(fā)展，創(chuàng)造了中國(guó)式現(xiàn)代化新道路，創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)。”1其中“中國(guó)式現(xiàn)代化新道路”是黨和人民經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探索、不懈奮斗所形成的中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化發(fā)展道路，與“人類文明新形態(tài)”二者相互貫通、相生相成、同行共進(jìn)。這一論斷的提出對(duì)理解“人類文明新形態(tài)”提供了兩個(gè)思考維度：一是，“內(nèi)生性”，人類文明新形態(tài)作為一種具有中國(guó)特色的內(nèi)生性的文明實(shí)踐模式和文明方法論，無(wú)疑具有重大理論和實(shí)踐意義；二是，“傳播性”，即將中國(guó)式現(xiàn)代化道路以人類文明新形態(tài)的方式進(jìn)行世界傳播。由此，在文化生產(chǎn)與傳播的范疇內(nèi)，電影作為最具大眾傳播媒介的藝術(shù)形式，既是人類文明新形態(tài)的表達(dá)形式，也是中國(guó)文化國(guó)際化合作和傳播的重要媒介方式。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影在國(guó)際合作方面取得了巨大的成績(jī)，自從內(nèi)地（大陸）與香港地區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)簽署了跨區(qū)域合作框架（CIPA、ECFA）之后，國(guó)家在“一帶一路”沿線國(guó)家和區(qū)域廣泛簽署了相似的合作框架，客觀促成了中國(guó)電影的“亞洲”合作制片的態(tài)勢(shì)。因此，本文就中國(guó)主流電影的亞洲電影合作探究“泛亞”電影的國(guó)家戰(zhàn)略性影像的創(chuàng)制，尤其是東南亞區(qū)域“合作”作為一個(gè)成功案例，并在“一帶一路”視野下，探尋具有中國(guó)人類文明新形態(tài)的“中國(guó)故事” 的世界傳播可能性。

一、區(qū)域合作：“中國(guó)電影走出去”的歷史經(jīng)驗(yàn)

回望中國(guó)電影近二十年來(lái)的發(fā)展，跨地區(qū)間的電影合作成為主流。香港地區(qū)與大陸合拍電影并非CEPA后才逐漸興起，早在20世紀(jì)中國(guó)電影商業(yè)化發(fā)展之時(shí)，上海電影就與中國(guó)香港就上演了“雙城記”。歷史上來(lái)看，香港電影的發(fā)展與上海電影之間有著密切的互動(dòng)關(guān)系，甚而輻射到東南亞地區(qū)的商業(yè)拓展。中華人民共和國(guó)成立后，香港左派電影公司“長(zhǎng)鳳新”的電影就曾在北京以及天津上映過(guò)。20世紀(jì)60年代，“長(zhǎng)鳳新”也曾與內(nèi)地的“北影廠”“上影廠”“珠影廠”等合作拍攝電影，規(guī)模形式雖與當(dāng)下的合拍片有些許差別，但此舉可見(jiàn)兩地電影的跨地交流與互動(dòng)由來(lái)已久，可以為中國(guó)電影“泛亞”傳播提供重要的參考經(jīng)驗(yàn)。“1953年，邵逸夫和大映總裁永田雅一為了推廣亞洲電影的制作水準(zhǔn)和相互團(tuán)結(jié)，發(fā)起了由香港、日本、臺(tái)灣、韓國(guó)、新加坡、馬來(lái)西亞、緬甸、菲律賓和越南九方為會(huì)員的亞洲影展，每年舉行一次。”2亞洲影展的舉辦為亞洲各地區(qū)的電影市場(chǎng)融合奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

新世紀(jì)伊始，中國(guó)電影深受WTO的影響，國(guó)際化合作成為主流創(chuàng)作方式，其中主要的合作是與港臺(tái)地區(qū)的合作。從2003年的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（下簡(jiǎn)稱“CEPA”），到2019年初由中共中央發(fā)布《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》（下簡(jiǎn)稱《綱要》）的先后簽署，對(duì)香港地區(qū)的電影與內(nèi)地電影的合作起到了積極的促進(jìn)作用。自CEPA簽署至今已有近二十年的時(shí)間，香港電影人“北上”合作拍片早已度過(guò)水土不服的過(guò)渡時(shí)期。我國(guó)電影發(fā)展在最近二十年已經(jīng)逐漸完成了產(chǎn)業(yè)升級(jí)及類型化探索。其中最成功的模式是類型片的轉(zhuǎn)型以及新主流電影的發(fā)展。隨著“北上”導(dǎo)演群對(duì)于類型片創(chuàng)作的合理轉(zhuǎn)型以及對(duì)于商業(yè)片的精準(zhǔn)把握所執(zhí)導(dǎo)的眾多新主流電影的出現(xiàn)：從《湄公河行動(dòng)》《智取威虎山》到《紅海行動(dòng)》《明月幾時(shí)有》，徐克、林超賢、許鞍華為代表的“北上”導(dǎo)演群，從地區(qū)間的合作逐漸走向區(qū)域融合，奠定了中國(guó)電影的工業(yè)基礎(chǔ)。

“華語(yǔ)電影”的實(shí)踐將中國(guó)電影帶到了一個(gè)產(chǎn)業(yè)化、類型化的創(chuàng)作高峰。無(wú)論是CEPA的簽署，還是“絲綢之路電影節(jié)”、建立“人文灣區(qū)”設(shè)想的逐步落地，都可以看出決策者對(duì)于中國(guó)電影的現(xiàn)代化發(fā)展是有一個(gè)長(zhǎng)期且有效的政策面的設(shè)計(jì)。這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)崉t體現(xiàn)了當(dāng)前中國(guó)電影發(fā)展的最新趨勢(shì)：從地區(qū)間的合作逐漸走向區(qū)域融合，為中國(guó)電影“泛亞”傳播提供重要的參考經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)下，數(shù)字媒體和創(chuàng)作手段的介入，對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)制和傳播帶來(lái)了更大的國(guó)際合作空間。從媒介屬性上看，影像所呈現(xiàn)出的是一個(gè)國(guó)家綜合國(guó)力。在當(dāng)前日益復(fù)雜的國(guó)際形勢(shì)下，以中華優(yōu)秀文明結(jié)合世界各個(gè)文明的優(yōu)秀成果，來(lái)打造能夠匹配國(guó)家戰(zhàn)略要求、配合國(guó)家最新文化戰(zhàn)略布局的影像非常重要。以“大灣區(qū)”電影為例，這一區(qū)域的電影制作不僅可以聯(lián)動(dòng)香港地區(qū)的電影創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，又可以輻射“泛亞”區(qū)域電影的創(chuàng)作發(fā)展，其“跨地性”（Tans-Locality）創(chuàng)作迎合了“‘全球化’/‘去疆域化’與‘再疆域化’的共時(shí)態(tài)的發(fā)展，這里就涉及一個(gè)全球化體系下的一個(gè)‘再疆域化’的螺旋式發(fā)展態(tài)勢(shì)。換句話說(shuō)，在‘去疆域化’的過(guò)程當(dāng)中，實(shí)際上它彼此之間出現(xiàn)了新的‘再疆域化’現(xiàn)象，這兩者之間形成了此消彼長(zhǎng)的互動(dòng)關(guān)系。‘再疆域化’是在全球化發(fā)展過(guò)程中的階段性的發(fā)展過(guò)程，它打破了過(guò)去人為的政治邊界，比如說(shuō)香港地區(qū)、澳門地區(qū)曾經(jīng)因歷史人為地割裂所形成的政治邊界”。3回想香港地區(qū)導(dǎo)演的“北上”、粵港澳大灣區(qū)跨區(qū)域合作的成功，可以得到以下啟發(fā)：在文化同源、歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，合理調(diào)動(dòng)地緣文化優(yōu)勢(shì)、拓展中國(guó)電影的區(qū)域合作的寬度和廣度。尤其是東南亞地區(qū)，更具體一些“新馬”地區(qū)，在歷史上曾經(jīng)是中國(guó)電影重要“票倉(cāng)”，以此為出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)代中國(guó)電影的“亞洲電影”，抑或是“泛亞電影”戰(zhàn)略或許成為可能。

圖2 .電影《爸媽不在家》劇照

事實(shí)上，伴隨著近年來(lái)區(qū)域間的不斷合作，經(jīng)濟(jì)文化層面的交流互動(dòng)甚多，例如新加坡導(dǎo)演陳哲藝近年來(lái)與大灣區(qū)的互動(dòng)密切，從《爸媽不在家》《熱帶魚(yú)》在香港地區(qū)的展映收獲良好反響后，今年他的新片《漂流人生》也選擇在香港國(guó)際電影節(jié)亞洲首映。今年的北京國(guó)際電影也有其導(dǎo)演生涯所指導(dǎo)的影片集中放映，從這一個(gè)案可以看出，東南亞電影人也“溯流而上”，與大灣區(qū)電影在產(chǎn)業(yè)層面、節(jié)賽層面的積極互動(dòng)已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當(dāng)下，以中國(guó)電影工業(yè)為核心的影視、網(wǎng)絡(luò)媒體在這一區(qū)域的快速發(fā)展，與之對(duì)應(yīng)的海外傳播非常重要，單純依靠國(guó)際電影節(jié)參展及海外創(chuàng)投始終無(wú)法滿足國(guó)家戰(zhàn)略性影像在世界舞臺(tái)上的展現(xiàn)，利用大灣區(qū)這一“出海口”勢(shì)必成為“中國(guó)電影走出去”的重要一步，故應(yīng)該從產(chǎn)業(yè)賦能、同源文化、合作創(chuàng)作與發(fā)行這三個(gè)角度來(lái)對(duì)中國(guó)主流電話生產(chǎn)對(duì)東南亞地區(qū)的輻射做可行性研究。

二、“海上絲綢之路”：輻射東南亞區(qū)域電影合作的可能

2013年9月和10月由國(guó)家主席習(xí)近平分別提出建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的合作倡議，沿線的國(guó)家近年來(lái)在經(jīng)濟(jì)、文化等方面已展開(kāi)眾多雙邊交流。其中“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟成立于2018年6月16日，由上海國(guó)際電影節(jié)組委會(huì)發(fā)起。在“一帶一路”倡議的背景下，它以影片互薦、影人互訪為核心，共同提升電影策展能力、促進(jìn)電影人相互了解、推動(dòng)電影合作項(xiàng)目、探索電影節(jié)的未來(lái)發(fā)展模式。通過(guò)當(dāng)前我國(guó)與“一帶一路”沿線國(guó)家的合作案例，分析沿線各國(guó)與電影節(jié)的深度關(guān)聯(lián)性以此為中國(guó)電影的對(duì)外傳播助力尤為重要。“海上絲綢之路”的發(fā)展目前已經(jīng)影響東南亞各地區(qū)的影像創(chuàng)作發(fā)展，如作為曾經(jīng)的“香港電影重要票倉(cāng)”，以新加坡、馬來(lái)西亞為代表的東南亞地區(qū)近年來(lái)與粵港澳大灣區(qū)各地區(qū)的交流合作甚多，從幕前幕后團(tuán)隊(duì)的跨地合作、各地區(qū)電影節(jié)的修復(fù)展映等現(xiàn)象層出不窮。

東南亞地區(qū)作為我國(guó)華南地區(qū)眾多移民的目的地，其在地文化中相當(dāng)一部分是依托中華文明而轉(zhuǎn)譯出的，作為華語(yǔ)世界的重要電影生產(chǎn)、放映地區(qū)，歷來(lái)與中國(guó)合作與交流有著密切的關(guān)系。“新馬”地區(qū)的觀眾對(duì)于中國(guó)電影的認(rèn)可由來(lái)已久。在這個(gè)背景下，電影的“商品屬性”會(huì)因?yàn)槲幕J(rèn)同的緣故被無(wú)限放大。作為華語(yǔ)世界的重要電影生產(chǎn)、放映地區(qū)，粵港澳大灣區(qū)整合區(qū)域內(nèi)過(guò)往電影的發(fā)展對(duì)策經(jīng)驗(yàn)，配合上自身身處亞洲/泛亞地區(qū)及“海上絲綢之路”區(qū)位優(yōu)勢(shì)，協(xié)同區(qū)域內(nèi)的多元力量，以推動(dòng)我國(guó)電影工業(yè)全產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展。在這其中亞洲范圍內(nèi)的華人市場(chǎng)是當(dāng)前我們最應(yīng)該重視的區(qū)域之一。根據(jù)上述針對(duì)泛亞及一帶一路沿線及粵港澳大灣區(qū)電影對(duì)東南亞電影的輻射可以分析得出“區(qū)域合作實(shí)踐”是“中國(guó)電影走出去”的可行性策略之一。

“一帶一路”倡議的提出無(wú)疑為中國(guó)電影及亞洲電影打開(kāi)了更為廣闊的國(guó)際市場(chǎng)空間。中國(guó)通過(guò)海外發(fā)行、合作制片等方式積極開(kāi)拓新市場(chǎng)，加強(qiáng)與其他國(guó)家間的合作，推動(dòng)“泛亞”區(qū)域及世界范圍內(nèi)的文化交流與互動(dòng)。與以往不同的是，“泛亞電影”不再以單一國(guó)家作為創(chuàng)作主體，而是將影片的生產(chǎn)制作、發(fā)行放映等環(huán)節(jié)擴(kuò)散至亞洲地區(qū)乃至全世界，實(shí)現(xiàn)人才、資金、技術(shù)等電影資源的跨區(qū)域共享。 這種全新的生產(chǎn)模式為亞洲范圍內(nèi)各國(guó)電影的交流互鑒開(kāi)辟了更為廣闊且便捷的渠道。

其實(shí)，20世紀(jì)60年代，聯(lián)合國(guó)亞洲及太平洋經(jīng)濟(jì)社會(huì)委員會(huì)（E S C A P）首次提出“泛亞鐵路”（Trans-Asian Railway）的概念，即修建一條全程約1.4萬(wàn)公里，貫通新加坡及土耳其伊斯坦布爾，并延伸至歐洲及非洲的鐵路路線。41995年，馬來(lái)西亞總理馬哈迪爾在東盟第五屆首腦會(huì)議再次提出新“泛亞鐵路”構(gòu)想，提出修建一條由中國(guó)云南昆明經(jīng)老撾、泰國(guó)、馬來(lái)西亞到新加坡等國(guó)家的國(guó)際鐵路。該條路線主要涉及中國(guó)和中南半島各國(guó)，又被稱為泛亞鐵路東盟通道。直到2006年，包括中國(guó)在內(nèi)的18個(gè)亞太經(jīng)社委員會(huì)成員國(guó)代表在《泛亞鐵路網(wǎng)政府間協(xié)定》上簽字，標(biāo)志著亞洲各國(guó)將為構(gòu)建和連通橫貫亞洲大陸的鐵路動(dòng)脈，推動(dòng)亞洲地區(qū)的共同發(fā)展和繁榮展開(kāi)全方位的合作。5泛亞鐵路建設(shè)再次成為世界各國(guó)關(guān)注的焦點(diǎn)與熱點(diǎn)話題。

更重要的是，泛亞鐵路與“一帶一路”之間的聯(lián)系十分緊密。泛亞鐵路南線與東盟線是兩條支撐絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶南線的重要鐵路通道，對(duì)發(fā)展和擴(kuò)張亞洲地區(qū)、尤其是中國(guó)、泰國(guó)及整個(gè)東南亞地區(qū)的經(jīng)濟(jì)起到了積極的促進(jìn)作用。故而泛亞鐵路又被稱為“鐵絲綢之路”。它與“一帶一路”倡議的基礎(chǔ)設(shè)施聯(lián)通相融合，為沿線地區(qū)區(qū)域一體化的順利推進(jìn)提供了基礎(chǔ)保障，同時(shí)作為溝通東南亞、南亞文化合作的橋梁，推動(dòng)了沿線國(guó)家和地區(qū)的文化、旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。推而廣之，“一帶一路”不僅僅是一條經(jīng)貿(mào)之路，更是一條為包括中國(guó)在內(nèi)的眾多沿線國(guó)家的文化發(fā)展指明方向的“文化之路”。《愿景與行動(dòng)》中將“文化交流”作為“民心相通”的重點(diǎn)開(kāi)展對(duì)象，指出要在“沿線國(guó)家間互辦文化年、藝術(shù)節(jié)、電影節(jié)、電視周和圖書展等活動(dòng)，合作開(kāi)展廣播影視劇精品創(chuàng)作及翻譯，聯(lián)合申請(qǐng)世界文化遺產(chǎn)，共同開(kāi)展世界遺產(chǎn)的聯(lián)合保護(hù)工作。深化沿線國(guó)家間人才交流合作”。6

僅僅立足于亞洲自身，亞洲/泛亞洲也并非一個(gè)完整而團(tuán)結(jié)的整體，“泛亞電影”在發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)不可避免地遭遇了困境與挑戰(zhàn)。由于亞洲本身經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展水平的參差不齊，“泛亞”區(qū)域內(nèi)的電影合作在建構(gòu)亞洲想象之時(shí)，通常將目光聚焦于以中國(guó)、日本、韓國(guó)、泰國(guó)等國(guó)家為主的東亞地區(qū)，而處于被忽視地位的南亞、西亞等國(guó)家實(shí)際上已成為亞洲內(nèi)部的“他者”。因此，當(dāng)我們?cè)噲D用“泛亞洲電影共同體”的名義來(lái)規(guī)范亞洲電影合作的時(shí)候，如果僅僅將目光囿于東亞地區(qū)，則亞洲團(tuán)結(jié)的想象也就不攻自破了。7考慮到上述因素，為了增進(jìn)同“泛亞”區(qū)域內(nèi)更多國(guó)家的交流互動(dòng)，近年我國(guó)以“一帶一路”倡議為橋梁，在繼續(xù)鞏固與東亞各國(guó)的電影合作關(guān)系的同時(shí)，大力加強(qiáng)與南亞、西亞等亞洲國(guó)家以及北非、西歐、中東歐等沿線國(guó)家/地區(qū)之間的影視交流與合作，積極促進(jìn)“泛亞電影”的資源整合與共同發(fā)展，拓展中國(guó)電影及“泛亞電影”走向世界的路徑。基于此，以“一帶一路”作為實(shí)現(xiàn)民心相通的重要紐帶，一系列推動(dòng)亞洲國(guó)家文化交流的影視活動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，其中較為典型的是“絲綢之路國(guó)際電影節(jié)”的創(chuàng)辦。

三、亞洲/“泛亞”影像創(chuàng)作：“中國(guó)故事”的國(guó)際傳播

1960年，日本的中國(guó)文學(xué)研究專家竹內(nèi)好發(fā)表了一篇題為“作為方法的亞洲”的演講。他指出，只是單純研究中國(guó)并不能完全理解中國(guó)，必須將其置于更大的框架之下來(lái)展開(kāi)，而這個(gè)更大的框架就是“亞洲”。因此，“作為方法的亞洲”這一理論之于竹內(nèi)好的意義在于，它處于“中國(guó)”或“日本”的單一國(guó)家之上，既將“中國(guó)”“日本”及“中日關(guān)系”包含其中，又將它們集合成一個(gè)整體，將中日兩國(guó)之間的外部關(guān)系轉(zhuǎn)化為“亞洲”的內(nèi)部關(guān)系。同時(shí)，“亞洲”又處于“中國(guó)”“日本”和“西方”（即西歐與美國(guó)）之間，從而使得“中西”“日美”等關(guān)系成為“東西”關(guān)系的組成部分。8此后，不同領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)“作為方法”的論述進(jìn)行了新的拓展，由溝口雄三提出的“作為方法的中國(guó)”發(fā)展，進(jìn)而通過(guò)孫歌“作為方法的日本”、陳光興“亞洲作為方法”引入中國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)，在“東亞”這一特定的區(qū)域文化研究領(lǐng)域中引起了廣泛探討。

隨著“作為方法的亞洲”“亞洲作為方法”等相關(guān)論述的發(fā)展，“作為方法”已然成為一個(gè)處理不同問(wèn)題的方法論。正如竹內(nèi)好在演講末尾對(duì)“方法”的定義：如果說(shuō)“方法”就是主體形成的過(guò)程，那么在當(dāng)今的語(yǔ)境下將其運(yùn)用到電影研究領(lǐng)域，海內(nèi)外學(xué)者也借此提出了“作為方法的亞洲電影”等表述。首先，亞洲作為一個(gè)整體，經(jīng)歷了早期亞洲主義（19世紀(jì)末到20世紀(jì)初）、過(guò)渡期的亞洲主義（二戰(zhàn)結(jié)束至冷戰(zhàn)結(jié)束）等階段，從20世紀(jì)70年代以來(lái)逐漸崛起，進(jìn)入新世紀(jì)后，新的亞洲主義的生命力在于立足亞洲的整體發(fā)展與持久穩(wěn)定，大力推進(jìn)各區(qū)域性合作，整合和優(yōu)化配置本地區(qū)資源，進(jìn)一步走出能為區(qū)域內(nèi)各國(guó)接受并得到國(guó)際社會(huì)歡迎的可持續(xù)發(fā)展的新思路。9其次，具體到對(duì)電影的研究，在世界經(jīng)濟(jì)、文化全球化的背景下，好萊塢電影成為一種相對(duì)單一而又無(wú)可匹敵的、征服世界的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作規(guī)范與大眾文化形式，世界文化多樣性的原則受到一定程度的損害，而亞洲電影在這種文化霸權(quán)的影響下，往往處于“缺席”或曰“邊緣化”狀態(tài)。從20世紀(jì)90年代初開(kāi)始，好萊塢電影稱霸全球的格局逐漸形成，美國(guó)商業(yè)大片主導(dǎo)著世界電影市場(chǎng)且擁有無(wú)可爭(zhēng)辯的話語(yǔ)霸權(quán)。正如英國(guó)王牌制片人大衛(wèi)·普特南（David Puttnam） 在《不宣而戰(zhàn)-好萊塢VS.全世界》一書中所言：美國(guó)市場(chǎng)對(duì)于決定某部影片在世界范圍內(nèi)的命運(yùn)至關(guān)重要，許多外國(guó)電影人選擇美國(guó)作為自己影片的發(fā)射臺(tái)，即使這些影片本身并不是美國(guó)片。10

進(jìn)入21世紀(jì)，好萊塢電影仍然作為一種超越國(guó)家的電影，或者更準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，作為“一種將其國(guó)別成見(jiàn)國(guó)際化的電影”11占據(jù)主導(dǎo)位置。與美國(guó)相比，作為地域的“亞洲”所生產(chǎn)的電影一直以來(lái)是地理意義上的“亞洲的電影”。這些電影大多面向本土觀眾，具有明顯的民族屬性和地區(qū)差異性，難以在亞洲形成合力，更無(wú)法構(gòu)建亞洲電影的世界市場(chǎng)和國(guó)際形象。從地緣政治美學(xué)研究的角度出發(fā)，亞洲電影長(zhǎng)期生存在好萊塢大片無(wú)限擴(kuò)張的陰影下，是世界電影版圖中微不足道的一部分，處于一個(gè)較為尷尬的地位。用文化批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜的話來(lái)說(shuō)，在有關(guān)地緣政治美學(xué)的意識(shí)形態(tài)規(guī)劃中，好萊塢是主導(dǎo)性的，而亞洲電影幾乎是不存在的。12因此，有學(xué)者提出“一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，亞洲各國(guó)創(chuàng)造的電影主要是一種以國(guó)別相標(biāo)識(shí)的、地理意義上的‘亞洲的電影’，但從21世紀(jì)到來(lái)前后開(kāi)始，亞洲以至全球都在期待一種主要以合作為前提的、文化意義上的‘亞洲電影’13，遂提倡從“亞洲的電影”向“亞洲電影” 進(jìn)行轉(zhuǎn)變，使得原本各自內(nèi)化的亞洲各國(guó)電影文化的傳播形成整體上的合力，改變并豐富世界電影與全球文化的新格局，也在同時(shí)獲得新的亞洲電影的身份。14在這里，學(xué)者李道新談及的“亞洲電影”實(shí)際上是基于對(duì)亞洲電影主體性的思考，即對(duì)“作為方法”的“亞洲電影”的思考，為亞洲電影的合作發(fā)展提供了新思路。

需要注意的是，“亞洲電影”作為一個(gè)具有內(nèi)在多樣性的電影主體，是由中國(guó)電影、日本電影、韓國(guó)電影、印度電影、泰國(guó)電影、伊朗電影等具有不同文化傳統(tǒng)和產(chǎn)業(yè)體系的多主體所組成的集合。當(dāng)我們將其置于全球化語(yǔ)境下，啟用“中西”“東西”等二元思維框架來(lái)思考問(wèn)題時(shí)，需自覺(jué)意識(shí)到這里既包括“（西方）沖擊-（亞洲）反應(yīng)”“（西方）殖民-（亞洲）反抗”的因素，同時(shí)也包括亞洲各國(guó)內(nèi)部的文化矛盾、政治沖突和藝術(shù)張力，并且認(rèn)識(shí)到“亞洲電影”所形成的不同藝術(shù)風(fēng)格也以不同的方式對(duì)“西方電影”——包括好萊塢電影和歐洲藝術(shù)片——產(chǎn)生了積極影響。15正如溝口雄三所言：“以亞洲電影為方法，以世界電影為目的。”在全球化時(shí)代，具有多元藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)域性電影正以不同的方式參與到“世界電影”的整體性建構(gòu)之中。不論是“亞洲的電影”，還是“亞洲電影”，抑或是下文將要討論的“泛亞電影”，都在逐漸演變成“世界電影”。不同國(guó)家、不同區(qū)域、不同藝術(shù)風(fēng)格的電影正在跨國(guó)合作與跨文化傳播的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)多元文化之間的交流與交融。

圖3 .電影《春逝》劇照

新世紀(jì)以來(lái)，亞洲電影的發(fā)展屢次引起海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，很大程度上源于“泛亞電影”生產(chǎn)的興起。在這之中，中國(guó)電影扮演著主要角色。這一“現(xiàn)象”由中國(guó)香港電影界發(fā)起，以求在長(zhǎng)期低迷之后挽救自己的電影工業(yè)。2000年，香港地區(qū)電影導(dǎo)演陳可辛與陳德森、馮意清共同創(chuàng)立甲上娛樂(lè)有限公司（ Applause Pictures），提出“泛亞洲電影”理念，以拍攝高品質(zhì)的亞洲電影為目標(biāo)，制作了包括香港演員鐘麗緹主演的泰語(yǔ)片《晚娘》（2001）、韓國(guó)導(dǎo)演徐秦豪執(zhí)導(dǎo)的《春逝》（2001）、彭氏兄弟導(dǎo)演的驚悚片《見(jiàn)鬼》（2002）以及中、日、泰、韓合作拍攝的《三更》系列（2002，2004）等一批“泛亞洲”電影。16此外，香港中等規(guī)模的制片公司意圖利用日本和韓國(guó)電影在區(qū)內(nèi)的流行，將“泛亞電影”作為一種新的制片方針和營(yíng)銷模式：“泛亞電影”以不同形式展開(kāi)，如人才分享、跨國(guó)投資、共同制作（可能是非正式的，或是由協(xié)定來(lái)進(jìn)行），借由國(guó)外基礎(chǔ)設(shè)施的分布和投資來(lái)鞏固市場(chǎng)。17由香港導(dǎo)演馬楚成執(zhí)導(dǎo)的《東京攻略》系列電影的成功，便是香港電影產(chǎn)業(yè)將“泛亞電影”作為一種全新的制片方針和營(yíng)銷結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的最好范例。該系列集動(dòng)作、諜戰(zhàn)、愛(ài)情、喜劇等多種類型元素于一體，輾轉(zhuǎn)日本東京、韓國(guó)首爾、中國(guó)上海、法國(guó)巴黎等國(guó)際化大都市，取得了優(yōu)異的票房成績(jī)，并收獲了許多觀眾的熱烈反響。恰如論者所言：“泛亞洲電影不只是節(jié)省開(kāi)銷的一個(gè)方式或同盟，而是已經(jīng)進(jìn)化為區(qū)域性整合，并提高了票房收入，成為支撐東亞市場(chǎng)必然的條件。”18

值得借鑒的是，盡管“泛亞”電影的概念源于20世紀(jì)末的韓國(guó)，且在20世紀(jì)90年代開(kāi)始，“韓流”在整個(gè)東北亞地區(qū)掀起熱潮，甚至觸發(fā)了韓國(guó)本土旅游業(yè)的發(fā)展與相關(guān)文化產(chǎn)品的輸出。隨后，更是使得當(dāng)時(shí)的一部分韓國(guó)學(xué)界將電影業(yè)的發(fā)展視為“泛亞”文化共同體中的重要內(nèi)驅(qū)力。然而，一些國(guó)內(nèi)的學(xué)者則沿用這一概念，探討中國(guó)電影“泛亞”合作的可能性。如聶偉指出，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)未來(lái)的發(fā)展方向應(yīng)“以華語(yǔ)電影為主體，以國(guó)內(nèi)票房市場(chǎng)為基礎(chǔ)，以泛亞電影市場(chǎng)開(kāi)拓為突破口，以北美與歐洲市場(chǎng)作為新的增長(zhǎng)點(diǎn)”。192017年，學(xué)者黃望莉在《中國(guó)電影的亞洲策略及其“泛亞”合作路徑》一文中從“一帶一路”文化建設(shè)切入，再次強(qiáng)調(diào)“泛亞”電影交流對(duì)中國(guó)電影跨地合作與跨文化傳播的重要性，并就當(dāng)今亞洲電影跨區(qū)域合作的態(tài)勢(shì)給予了一些期許，認(rèn)為“亞洲各國(guó)（地區(qū)）在電影方面的合作日益頻繁，甚至有融合的趨勢(shì)……建構(gòu)一個(gè)新的‘亞洲標(biāo)準(zhǔn)’的經(jīng)驗(yàn)提醒我們……廣泛吸納日本、印度、新加坡、泰國(guó)等多個(gè)亞洲新興電影產(chǎn)業(yè)國(guó)家的資本與創(chuàng)意，重建多元主體共生的‘泛亞’電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)合新格局的可行性”。20事實(shí)上，在近年中國(guó)電影實(shí)踐的發(fā)展過(guò)程中，由中國(guó)內(nèi)生出來(lái)的“泛亞”電影合作已然呈現(xiàn)新的現(xiàn)象。這一“泛亞”合作不僅僅是一種文化交融，更多的是以一種產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略而形成多元且復(fù)雜的合作態(tài)勢(shì)。“泛亞電影”不僅僅面向亞洲市場(chǎng)，同時(shí)也將未來(lái)的目標(biāo)鎖定歐美乃至全球電影市場(chǎng)。結(jié)合近年來(lái)“一帶一路”倡議的實(shí)施，為中國(guó)與沿線國(guó)家/地區(qū)進(jìn)行電影資源的共享和共建提供了新的契機(jī)和機(jī)遇。由此可見(jiàn)，亞洲電影已經(jīng)逐漸形成了一個(gè)以“華語(yǔ)電影文化圈”，將日本、韓國(guó)、泰國(guó)等遠(yuǎn)東和泛太平洋地區(qū)逐漸加入的多方協(xié)作的“泛亞電影文化模式”21區(qū)別于韓國(guó)電影學(xué)界提出的“泛亞”概念，以及20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)學(xué)界陸續(xù)提出的“亞際”（inter-Asia）、“trans-Asia as method”（泛亞作為一種方法）、“作為方法的亞洲電影”等表述，更加注重全球化進(jìn)程中資本、人員和文化的跨界流動(dòng)，從政策、觀念、市場(chǎng)、信息、媒介以及人才、資金等各個(gè)領(lǐng)域整合亞洲的電影資源，以實(shí)現(xiàn)亞洲各國(guó)之間廣泛而真誠(chéng)的交流、對(duì)話和合作。22在某種意義上，這種日益密切的電影合作使得亞洲各個(gè)國(guó)家的電影從過(guò)去單一的、傳統(tǒng)的民族性電影轉(zhuǎn)變成地理和文化雙重意義上的“泛亞電影”。事實(shí)上，亞洲電影人已然具備“泛亞”合作的意識(shí)，認(rèn)識(shí)到在好萊塢文化霸權(quán)與全球化浪潮的沖擊下單一國(guó)家的制作模式對(duì)海外電影市場(chǎng)的拓展十分不利，而亞洲范圍內(nèi)的資源共享和聯(lián)合創(chuàng)作能夠?yàn)閬喼揠娪暗某隹陂_(kāi)辟一條全新的道路。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)電影業(yè)界呼應(yīng)“一帶一路”的重要戰(zhàn)略，不斷加強(qiáng)與沿線國(guó)家/地區(qū)的文化交流，“泛亞”合作朝著更加緊密且深入的方向發(fā)展。

新時(shí)代下的中國(guó)電影在政策層面上來(lái)看，也廣泛的尋求合作和交流。例如，2014年7月，中國(guó)與韓國(guó)正式簽署了《中韓電影合拍協(xié)議》，此后又分別與俄羅斯、印度簽署了電影合作協(xié)議。2015年開(kāi)始，我國(guó)又陸續(xù)與泰國(guó)、越南等東南亞國(guó)家之間建立起緊密的合作關(guān)系，進(jìn)一步開(kāi)啟了與沿線國(guó)家以合拍片為主的電影合作之路，推出了大批類型各異的電影作品，包括與印度合拍的《大唐玄奘》（2016）、《功夫瑜伽》（2017）和《大鬧天竺》（2017），與韓國(guó)合拍的《重返20歲》（2015），與泰國(guó)合拍的《索命暹羅之按摩師》（2015），與俄國(guó)合拍的《陵水謠》（2019）等，極大地促進(jìn)了中國(guó)與“一帶一路”沿線國(guó)家的友好交流互動(dòng)。由此可見(jiàn)，不論是跨國(guó)和跨文化的拍攝資源共享，還是通過(guò)重新調(diào)整亞洲區(qū)域內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)的方向來(lái)鞏固市場(chǎng)，新世紀(jì)以來(lái)的“泛亞”電影合作實(shí)踐運(yùn)用成功的制作、發(fā)行模式吸引了廣闊的市場(chǎng)以及大量的來(lái)自亞洲各地的觀眾，以強(qiáng)有力的姿態(tài)對(duì)抗好萊塢在全球的文化霸權(quán)。

2021年5月，習(xí)近平總書記在中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào)，要加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)，“必須加強(qiáng)頂層設(shè)計(jì)和研究布局，構(gòu)建具有鮮明中國(guó)特色的戰(zhàn)略傳播體系，著力提高國(guó)際傳播影響力、中華文化感召力、中國(guó)形象親和力、中國(guó)話語(yǔ)說(shuō)服力、國(guó)際輿論引導(dǎo)力”。23“戰(zhàn)略性”的布局與建設(shè)是新時(shí)代文化生產(chǎn)與傳播的重要命題之一，以何種影像媒介，又以何種戰(zhàn)略性姿態(tài)呼應(yīng)時(shí)代主題，在創(chuàng)作實(shí)踐層面形成“人類文明共同體”為主導(dǎo)的多元文化發(fā)展格局。“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”是當(dāng)前影視從業(yè)人員都在思考的重要問(wèn)題。以往中國(guó)功夫電影代表中國(guó)文化在海外市場(chǎng)收獲很好的市場(chǎng)效應(yīng)，但是，隨著我國(guó)總體科技、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，“一個(gè)現(xiàn)代化的、充滿創(chuàng)新精神、充滿生機(jī)與活力、多姿豐富的當(dāng)代中國(guó)形象在電影中是‘缺席’的”。24所以當(dāng)下中國(guó)主流電影的對(duì)外傳播尤為重要。

泛亞電影圈及“海上絲綢之路”沿線的文化發(fā)展非常重要，東南亞市場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)也不可照搬復(fù)制去西歐及其他地區(qū)，但卻可以為未來(lái)我國(guó)影像的跨地合作提供了重要的戰(zhàn)略性策略：即在人類文明新形態(tài)視域下“講好中國(guó)故事”及“弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的創(chuàng)作背景下，“中國(guó)故事”海外合作創(chuàng)制在推廣到其它區(qū)域合作的同時(shí)，須因地制宜地調(diào)整文化戰(zhàn)略方向，力爭(zhēng)在跨區(qū)域的合作交流中以“電影”作為橋梁建立跨地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的互動(dòng)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)“中國(guó)故事”的世界傳播。

結(jié)語(yǔ)

從大灣區(qū)電影業(yè)態(tài)的形成，到輻射東南亞電影市場(chǎng)的創(chuàng)作思維，提醒了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影生產(chǎn)的另一個(gè)可能性，即區(qū)域的融合不僅能帶來(lái)產(chǎn)業(yè)層面和地緣文化層面的融合，更是一個(gè)文化“共同體”的概念。“對(duì)于一個(gè)個(gè)體而言，最可靠也是最穩(wěn)定的認(rèn)同來(lái)源莫過(guò)于國(guó)家、民族等集體性概念”25，電影作品的輸出作為綜合國(guó)力的有效輸出途徑，必須以“共同體”的思想指導(dǎo)影像創(chuàng)作思路從而創(chuàng)作作品，單個(gè)作品對(duì)外輸出的成功并無(wú)法從根本上拉動(dòng)中國(guó)電影的對(duì)外輸出。當(dāng)前，在“全球化語(yǔ)境下，一方面世界變得越來(lái)越平坦，地球村要求市場(chǎng)的一體化和標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一化，另一方面更加強(qiáng)調(diào)‘民族的才是世界的’。事實(shí)上，全球化可能一方面導(dǎo)致了不同民族和國(guó)家差異性文化的減弱甚至消失，另一方面卻反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了部分區(qū)域文化的特質(zhì)，使文化認(rèn)同問(wèn)題在當(dāng)代呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的狀態(tài)”。26這一論述提醒了中國(guó)電影創(chuàng)作的一種機(jī)遇，一種以展現(xiàn)出本民族、充滿區(qū)域文化共同體的文化內(nèi)核的文化產(chǎn)品，以獲得文化認(rèn)同，進(jìn)行世界傳播。

當(dāng)前，我國(guó)文化戰(zhàn)略層面與“泛亞”國(guó)家的影像文化合作交流頗多。作為近年來(lái)國(guó)家重要發(fā)展戰(zhàn)略，“泛亞電影”在當(dāng)前的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作中已經(jīng)在踐行這一新的概念：“當(dāng)前全球化發(fā)展正是在地緣文化發(fā)展背景下重新型塑文化體系的形態(tài)，在多元/多重的文化交融下，區(qū)域文化發(fā)展既有歷史的地緣親近性，又有著新經(jīng)濟(jì)拓展下的文化勾連。”27它為有效地推動(dòng)中國(guó)電影“走出去”，提升中華文化的國(guó)際影響力，提供了更多的可能性。

【注釋】

1 習(xí)近平.在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì)上的講話[M].北京：人民出版社，2021：13-14.

2 傅葆石，劉輝.在香港建構(gòu)“中國(guó)”：邵氏電影的大中華視野[J].當(dāng)代電影，2006（04）：64-70.

3 黃望莉，樂(lè)天.去疆域化與再疆域化：重繪中國(guó)區(qū)域電影的新圖景[J].電影新作，2021（06）：82-87.

4 新京報(bào).泰國(guó)稱這條高鐵 2023年開(kāi)通，背后是中國(guó)鐵路外交突破[EB/OL].（2019-09-05）[EB/OL].https：//www.bjnews.com.cn/feature/2019/09/05/623499.html?fro m=groupmessage&isappinstalled=0.

5 PONGPRAPUNT RATTANAP0RN（蔡鵬宇）.中泰鐵路項(xiàng)目 PPP 模式研究[D].廣西師范大學(xué)，2016：1.

6 國(guó)家發(fā)展改革委，外交部，商務(wù)部.推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)[N].人民日?qǐng)?bào)，2015-03-29.

7 白娟娟.全球化時(shí)代亞洲想象的建構(gòu)與斷裂——論“泛亞洲電影”模式的流行[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2015（08）：237.

8 曾軍.“作為方法” 的理論源流及其方法論啟示[J].電影藝術(shù)，2019（02）：5.

9 翟崑.亞洲新千年之中國(guó)編年史：新亞洲主義[J].世界知識(shí)，2007（12）：62.

10[英]大衛(wèi)·普特南.不宣而戰(zhàn)——好萊塢VS.全世界[M].李欣等譯.北京：中國(guó)電影出版社， 2001：271.

11[英]愛(ài)德華·布斯科姆.今天的電影[M].倫敦：費(fèi)頓出版社，2003：10.

12張建德，韓曉強(qiáng).亞洲電影理論：世界電影與亞洲電影[J].電影藝術(shù)，2019（06）：28.

13李道新.從“亞洲的電影”到“亞洲電影”[J].文藝研究，2009（03）：78.

14同13.

15同8，8.

16李焯桃.陳可辛自己的路[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：14.

17[澳]戴樂(lè)為.東亞電影驚奇——中港日韓[M].葉月瑜，黃慧敏譯.臺(tái)北：書林出版有限公司，2011：138.

18同17，141-142.

19聶偉.華語(yǔ)電影與泛亞實(shí)踐[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：146.

20黃望莉，劉效廷.中國(guó)電影的亞洲策略及其“泛亞”合作路徑[J].當(dāng)代電影，2017（5）：106-108.

21同13，85.

22同13，80

23 中華人民共和國(guó)中央人民政府網(wǎng)，習(xí)近平主持中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)并講話. http：//www.gov.cn/xinwen/2021-06/01/content_5614684.html

24饒曙光.國(guó)家形象與電影的文化自覺(jué)[J].當(dāng)代電影，2019（2）：9-14.

25趙靜蓉.文化記憶與身份認(rèn)同[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：193.

26孔令順.粵港澳大灣區(qū)文化認(rèn)同中的電影責(zé)任[J].當(dāng)代電影，2019（09）：144-147.

27同3.