平遙紗閣戲人遺產的“雅俗困境”與超越*

楊 婕 段友文

引 言

紗閣戲人，是一種集紙扎、彩繪、剪紙、雕刻、戲曲等多種藝術形式于一體的民間藝術。它將泥塑紙扎后的戲劇人物放置在木閣制作的戲臺內，內部還裝有屏風、隔斷、砌末，與三到四個戲劇人物組成一出出精彩的戲劇場景，猶如濃縮版的戲劇舞臺，供人欣賞。紗閣戲人流傳于平遙地區，它脫胎于民間祭祀用的紙扎工藝，所不同的是，它不具備焚燒的性質，而更在乎擺放的意義。隨著社會歷史的變革，紗閣戲人的擺放場所也隨之變遷，折射出社會功能的消解與重構。在當今非遺語境中，尤為突出的是其由“俗”向“雅”的改造傾向。

諸如此類的現象在非遺保護實踐中有很多，需要引起關注。“雅”與“俗”本是我國重要的一對美學范疇，其研究成果涉及文學、繪畫、音樂、戲曲等藝術領域。有學者談到，“中國文化史上的雅俗對舉，‘雅’一般代表著‘正’‘古’‘清’‘逸’等較高層面的文化追求，‘俗’一般代表著‘奇’‘今’‘濁’‘陋’等較低層面的文化品位，因此貴雅賤俗、崇雅黜俗是文化史的主流，但特定時期也存在以俗為雅、貴俗尚俗的支流。另外，每個時代的雅俗內涵不盡相同，雅俗邊際也就游移不定。”(1)李建軍：《雅俗際會：宋代話本與文言小說共生關系研究》，北京：中華書局2021年，第8頁。盡管雅俗界限較為模糊，但人們對“雅”的追求與崇尚是不遺余力的，滲透于社會生活的方方面面。

近年來，隨著民眾對非遺認知程度的不斷加深，形形色色的非遺項目以商業化、藝術化的形式出現在公眾面前，非遺在現代化語境中的存在境遇成為學界關注的重點。其中，民間藝術“去俗就雅”的審美轉向與傳承路徑引起諸多討論。呂品田(2)呂品田：《新手工藝術論——兼評中國當代新手工藝術創作》，《文藝研究》1993年第3期。、李硯祖(3)李硯祖：《創造精致》，北京：中國發展出版社2001年。、陳志勤(4)陳志勤、胡玉福：《民間藝術的“藝術”再發現——掛門錢遭遇技術變革的背后》，《文化遺產》2015年第5期。、黃德荃(5)黃德荃、李江：《民間藝術的雅化努力——以甘肅刻葫蘆為例》，《裝飾》2016年第1期。、徐贛麗(6)徐贛麗：《手工技藝的生產性保護：回歸生活還是走向藝術》，《民族藝術》2017年第3期 。等學者支持民間藝術為尋求生存之路的審美轉向，認為這是為適應現代社會發展做出的適時之舉。季中揚(7)季中揚：《“遺產化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》，《民族藝術》2018年第2期。、張娜(8)張娜：《論民間藝術“雅化”轉向及其文化邏輯》，《北京社會科學》2018年第10期。等學者則進一步對審美轉向背后的邏輯做出分析，從而發現深藏背后的民藝美學話語缺失的困境，提出構建民間藝術審美話語體系的設想。本文以平遙紗閣戲人的功能轉向為考察中心，嘗試揭示多重話語建構下民間藝術由“俗”向“雅”的生存境遇以及所面臨的“雅俗困境”，并試圖為這一困境尋求突圍之路。

一、從“俗”藝術到“遺產化”：平遙紗閣戲人的功能轉向

紗閣戲人是一項根植于地方土壤的民間藝術，置于木閣之內的戲人由稻秸泥和灑金宣紙扎制而成，扎成的服飾挺拔闊展，衣褶清晰自然，如真紗一般，因此而得名。據記載，紗閣戲人出自清光緒三十二年(1906)平遙縣六合齋紙活鋪老板許立廷(號稱許老三)之手，原有36閣，閣高2尺許，戲人高1尺5寸左右，每閣工價2000文，今存28閣于平遙古城清虛觀內。紗閣戲人曾有酬神娛人和喪葬祭祀的社會功能，伴隨現代文明的沖擊，民間藝術賴以生存的土壤徹底改變，其功能也隨之被懸置。作為前現代社會語境中的“遺留物”，紗閣戲人被賦予了“遺產化”的身份，這一轉向反映出民間藝術內部的諸多問題與思考。

(一)圣俗之間：紗閣戲人的本真性

有論者從事件理論視域下探討民俗藝術的當代境遇，認為“風俗事件賦予了民俗藝術本真性，也賦予了它獨特的精神意涵、審美特性，以及特定的功能，使其具有區別于其他藝術形態、門類的獨特性。”(9)孫嫣、潘魯生：《事件中的多元存在——事件理論視域下當代民俗藝術的存在境遇》，《山東社會科學》2022年第4期。就紗閣戲人而言，其風俗事件既與清代平遙商人酬神、元宵燈俗有關，也與平遙喪葬祭祀文化有關，故其本真性是置身于圣俗之間的。

《平遙縣志(1997-2011)》記載有市樓擺放紗閣戲人的情形。“在元宵節期間舉辦社火活動時，于縣城中心——南大街金井市樓通道兩側，從正月十四至正月十六展出三天，每閣前點一注蠟，供人們欣賞。同時展出用紙做成的青蛙燈、魚燈，傳說青蛙燈生兒子、魚燈生女兒，人們蜂擁購買，場面壯觀。之后，由南大街店鋪商家輪流出資，年年元宵節期間‘紗閣戲人’在市樓內展出三天。民間喪事活動也時有在靈前擺放。平時，放在市樓內，由出資商家輪流保管。”(10)平遙縣地方志編纂委員會編：《平遙縣志(1997-2011)》，北京：中華書局2016年，第1100頁。以上內容提及了紗閣戲人擺放的時間、地點、風俗事件以及贊助者，呈現出一個多元且豐富的意義世界。倘若縣志記載情況屬實，那么疑問也隨之產生：紗閣戲人為何擺放在市樓？商人為何輪流出資？紗閣戲人又如何兼具“悲歡”場合共賞的功能？以上問題將我們帶入這一民間藝術所誕生的社會語境中。

明清時期，平遙人多外出經商謀生，商賈“跋涉數千里，率以為常”。到了嘉慶末年，平遙商幫已遍布全國通都大邑。各種貨物源源不斷運進古城，又直接發往省內外。平遙成為晉中最大的商品集散地，有了“填不滿、拉不完的平遙城”之說。(11)平遙縣地方志編纂委員會編：《平遙縣志》，北京：中華書局1999年，第4頁。商業的繁榮帶動票號的興起，平遙經濟實力達到鼎盛，從而促進了地方文化的發展。其中，戲曲便是與商業聯系最為緊密的一種民間文化事象。

“清代，平遙各村普遍建有戲臺，投資方式一般是‘卜地輸財’，即按地丁攤派為籌資來源。……隨著商業的發達，道光以后，商家捐獻已占據主導地位，同治五年(1866)東泉村《重修馬王廟碑記》云：‘門街鋪戶傾囊相助，以襄盛事。’資料表明，清末民初，全縣戲臺達360座。”(12)閆振貴主編：《平遙紗閣戲人》，太原：山西經濟出版社2018年，第13頁。可見，平遙早期戲曲活動之動力來自鄉村百姓，后期商人則成為推動戲曲發展的重要因素。劉文峰指出，山陜商人不僅把梆子戲作為一種可供自己娛樂和欣賞的藝術，而且還是一種開辟市場、繁榮貿易的手段，所以酬神唱戲與商品交易會同時舉行。(13)劉文峰：《山陜商人與梆子戲考論》，北京：北京時代華文書局2015年，第167頁。紗閣戲人作為一種以戲曲為創作核心要素的民間藝術，深受當地戲曲環境的浸染，而商人本就有戲曲贊助商的傳統，在某種程度上，紗閣戲人以戲曲副產品或者替代物的身份得到了商人的出資贊助。

平遙市樓為紗閣戲人提供了擺放場所，之所以如此，是由市樓獨特的地理位置和供奉之神決定的。自古以來，市樓不僅是商業貿易中心的象征，也起到了監督街市商販的作用。平遙市樓，又名“金井樓”，位于平遙古城中心，因東南腳有井而水色如金命名。此又因其所在的南大街位于“土居中央”之地，正是金井位置所在，五行中認為土生金，所以市樓成為了匯聚古城財氣的重要地方。據現存市樓碑刻記載，清朝乾隆年間以來，平遙商人斥巨資五次重修市樓(14)據現存市樓碑刻記載，最早對市樓進行大規模重修是在乾隆二十三年(1758)(花費四百余兩)，此后相繼在嘉慶十八年(1813)(花費五千余金)、道光十七年(1837)(花費千金有奇)、同治八年至九年(1869-1870)(花費一千五百余金)和光緒三十一年至宣統元年(1905-1909)(花費四千三百余金)進行過四次大規模重修。，不難看出，商人們將市樓當作商業興衰的重要象征。作為古城中心，市樓上還供奉有重要的神祇，二層供奉觀音菩薩和關圣大帝，三層供奉魁星和子孫娘娘，各自代表了人們日常生活中的信仰需求。紗閣戲人擺放于此，應有獻戲酬神之用，以保佑商業興旺、百姓安康。

元宵節期間，平遙各票號商家都會在商鋪下面掛燈，紗閣戲人也被展出用作節日觀賞。平遙地方文人郭誠記錄了清末民初這一景象，“市樓上下，層層有燈：四柱有高達一丈的豎燈，樓下過道兩旁有扮演戲劇人物的紗閣戲人燈。”(15)郭誠：《平遙古城勵進齋詩文拾遺》，太原：山西經濟出版社2017年，第29頁。馮俊杰、王志峰在《平遙紗閣戲人》一書中還提到了紗閣戲人的“偷燈祈子”習俗，“許愿者求子時，可以偷走一枝蠟燭；得子后，來年再還回一枝，親手置放，點燃于紗閣之前。”(16)馮俊杰、王志峰：《平遙紗閣戲人》，太原：山西古籍出版社2005年，第229頁。因紗閣戲人的祈子習俗與元宵節的燈俗緊密相關。“這一方面與燈火通常被視為生命的象征有關，一方面與‘燈’與人丁的‘丁’音相近、形相似有關。我國不同地方用燈祈子的方式不同，或送、或偷、或請、或搶，但都表達著同一種念想。”(17)張勃：《祈生與狂歡：元宵節的文化內涵》，《中國文化報》2012年2月6日第7版。因此，紗閣戲人前點一枝蠟也被賦予了“祈子”的民俗功能。

以上表述是紗閣戲人用以酬神、娛人的“樂”事，此外，紗閣戲人在喪事上也發揮著獨特的作用。“清代至民國，紗閣戲人經常在喪葬儀式的靈棚前擺放，兩邊對稱，或四閣、或八閣、或十六閣，一般由喪事主家根據死者生前喜愛的劇目和家庭貧富狀況來定，無論租用幾閣，按天計價，用后歸還，損壞賠償。”(18)閆振貴主編：《平遙紗閣戲人》，太原：山西經濟出版社2018年，第28頁。紗閣戲人的喪葬祭祀功用，一方面源于中國喪葬演劇的傳統，另一方面是其脫胎于喪葬紙扎，這二者的結合便形成了戲曲紙扎這一特殊的藝術形式。紗閣戲人具有戲曲紙扎的屬性，但因其外觀精美、制作工藝繁復，從而避免了被焚燒的命運，“這也就意味著它開始脫離單純的喪葬祭品，并逐漸向喪葬工藝品的方向轉化，體現出民眾在喪葬儀式中審美觀念的變化。”(19)楊婕：《平遙紗閣戲人研究》，中國藝術研究院2021年碩士學位論文，第34頁。

(二)“遺產化”：合法性身份的確認

民間藝術根植于農耕文明，它的使用價值來源于農耕社會的內在需要。當其賴以生存的土壤發生改變，“民間藝術在現代社會既喪失了它曾有的使用價值，又沒有真正獲得‘藝術’身份，它對于我們現代社會來說，最重要的價值就是作為遺產的價值。”(20)季中揚：《“遺產化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》，《民族藝術》2018年第2期。紗閣戲人契合了現代社會的遺產敘事，具有物質文化遺產和非物質文化遺產的雙重價值，政府的認同使其合法性身份得到確認。

2002年11月，清光緒三十二年(1906)許立廷制作的紗閣戲人被山西省文物局鑒定為國家一級文物，擺放于平遙清虛觀內供游客觀賞。山西師范大學戲曲文物研究所馮俊杰、王志峰等學者曾專門來平遙調研紗閣戲人，對其歷史價值予以充分肯定，“紗閣戲人填補了我國古代造型藝術的一項空白，豐富了民間工藝美術的史料，同時也為19世紀末到20世紀初從山西蒲州梆子分化出中路梆子這段歷史，留下了形象的佐證，為我們了解梆子聲腔在晉商林立的山西中部地區的繁榮情形、藝術風貌，以及紗閣戲人的展出習俗、劇目和其中某一場面的裝扮、表演形式等，提供了最為直觀的參照，具有珍貴的戲曲史料和戲曲文物價值。”(21)馮俊杰、王志峰：《平遙紗閣戲人》，太原：山西古籍出版社2005年，第2頁。如果說文物語境是對紗閣戲人歷史遺產身份的確認，那么非遺語境則賦予了紗閣戲人背后的制作技藝與民間藝人群體以正統性和合法性地位。2011年5月，平遙紗閣戲人入選國家級第三批非物質文化遺產代表性項目名錄，之后陸續選出了四級名錄體系下的紗閣戲人代表性傳承人。“遺產化”身份的介入，使得原本無人問津、即將消失的民間藝術重獲生機，無形之中延長了其社會功能的生命，也為民間藝術的發展帶來可能。

但是，“遺產化”過程中伴隨而來的問題同樣引人注目。首先，入選非遺帶來的“名”與“利”勢必會引發各方形成競爭關系，使得農耕社會所形成的民間藝術生態被迫發生改變。民間藝術是民眾自發創造的為日常生產生活服務的藝術形式，非遺給予民間藝術和民間藝人的合法性身份，無形之中讓原本屬于大眾的、群體的地方性知識集中于部分具有代表性的個體身上，難免會造成民眾對這一公共資源的爭奪，而未獲官方認可的民間藝術和藝人只能以“民間”身份自居，也就無法得到相同的待遇。其次，作為“遺產化”的民間藝術必然需要保護與傳承。一種是文物遺產的靜態保護，另一種是非遺理念下“見人見物見生活”的活態傳承。“就實踐來看，在現代社會中能夠較好‘活態傳承’的民間藝術主要有兩類：一是在日常生活中仍然有一定實用價值的，如金箔制造等；二是在前現代社會中已經實現了由‘實用’向‘審美’轉變的民間工藝，如玉雕、紫砂壺制作等，這兩類民間藝術，即使不作為文化遺產去保護，也能夠生存下去。”(22)季中揚：《“遺產化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》，《民族藝術》2018年第2期。那么，像紗閣戲人這類既在日常生活中失去了用武之地，又未實現“審美”轉變的民間藝術該如何活態傳承？經過“遺產化”的包裝，這類民間藝術是否可以實現由“俗”入“雅”的審美轉向？“去俗就雅”之后又將產生哪些問題？以上設問正是本文接下來要關注的重點。

二、由“俗”入“雅”：平遙紗閣戲人的“雅俗困境”

在快速發展的現代社會中，傳統語境的不復存在，迫使紗閣戲人借助新的文化語境尋求生路。有學者指出，“在后工業時代，相較于實用性，民間藝術的審美性及其所攜帶的情感意義才是其最大價值。這昭示著民間藝術要想實現自身 ‘造血’，或許可通過藝術創新手段提升審美價值，極力凸顯藝術性以走向藝術市場，也即‘雅化’。此亦是民間藝術轉向‘雅化’的內在邏輯。”(23)張娜：《論民間藝術“雅化”轉向及其文化邏輯》，《北京社會科學》2018年第10期。由“俗”入“雅”成為紗閣戲人被迫去功能化后的一次嘗試。

(一)“雅化”的可能——紗閣戲人的審美化

“審美化立足于民俗藝術本身，是內在的升華。它依托的是藝術語言或表達方式，以改造、提升自身的形式結構與品質為途徑。就目的和實質而言，審美化針對的是民俗藝術的藝術性，是藝術性的自我重構。”(24)孫嫣、潘魯生：《事件中的多元存在——事件理論視域下當代民俗藝術的存在境遇》，《山東社會科學》2022年第4期。“雅化”即是對民間藝術審美化的挖掘與放大。紗閣戲人的審美化表現在它具有超越一般紙扎的精致外觀與復雜工藝，是一門綜合性的民間藝術。與喪葬紙扎不同的是，它不是通過焚燒而是以審美觀賞為途徑實現風俗事件下的神圣意義。從設計構思到制作完成，無論是原材料的選擇還是手工技藝的運用，都呈現出了紗閣戲人獨特的審美形態。

紗閣戲人的整體構造仿照戲曲舞臺場景建造而成，主要分為木閣、隔斷、戲人、題壁、道具等五部分。木閣仿古戲臺基本構造，突出了戲臺的表演展示功能。緊貼木閣后壁的三折七屏、寫有劇名的匾額以及幔帳是隔斷部分，三折七屏借助書畫具有勸善警世與耕讀修身之意。值得一提的是，許立廷制作的紗閣戲人里還掛有“許氏六合齋”字樣的幔帳，劇目匾額則置于兩側，表明了制作者及店鋪名。我們可以揣測，手藝人有意識地署名，一是有打廣告之意，二是制作者將其作為一個獨特的藝術品來觀賞。這已經與用作商品的紙扎有了本質上的區別。紗閣戲人的題壁與真實戲曲舞臺題記不同，它與劇情并不相關，大多是從戲曲中感悟人生、從故事劇情中體悟自身的深刻道理，承擔著道德教化的作用(見表1)。戲人是紗閣戲人的主體部分，民間藝人選取某一出戲的精彩瞬間進行展示，通過對三到四個戲人面部、肢體的刻畫以及服飾裝扮的塑造，來呈現人物關系和劇情發展，這就要求制作者有著豐富的戲曲知識積累。此外，臺幔、一桌二椅以及關鍵性道具有助于辨識紗閣戲人所表現的場景，比如《佘塘關》中的道具“金杯”就意指第四場“金杯斃命”。

表1 清光緒三十二年(1906)紗閣戲人部分題壁

依據上述紗閣戲人的整體構造，其制作工藝可分為木閣制作、扎制骨架、泥塑戲人、裝飾戲人、制作道具五部分。值得注意的是，這一系列工序背后蘊藏著民間藝術的價值尺度，用平遙紙扎藝人的話來說，就是“工的多少”。這里的“工”不僅表示工序，還涵蓋工藝和工夫。日本學者杉田繁治曾提出“人工度”這個尺度概念，即對“工”的凝練概括，它意指人類在自然存在事物的基礎上進行再加工，在使用工具、組合要素的過程中逐漸進化成復雜的，或者演變成更精煉事物的一種尺度。(25)杉田繁治：《民族藝術的系譜》，王天歌譯，《內蒙古藝術學院學報》2022年第1期。民間藝人耗費時間、精力練就而成的手藝，通過對自然事物的精心加工得到的物品，足以成為具有特殊審美意義的民間藝術品。美國學者柏樺從紙錢的角度論述“工”的重要性，“這其中有兩股力量正在改變著紙錢習俗。第一是我剛剛提到的，外來事物的入侵，這是相當明顯的；另一個則更為微妙，然而在我看來意義卻更為重大：生產從手工轉向機器，并由此消泯了產品的審美品質，這令很多人抱怨儀式會喪失有效性。”(26)柏樺：《燒錢：中國人生活世界中的物質精神》，袁劍、劉璽鴻譯，南京：江蘇人民出版社2019年，第192頁。在其看來，手工所代表的審美品質是儀式有效性的重要保證。在復制品大行其道的機械化時代，民間藝術也因其“人工度”的特質擁有了近乎藝術品的審美性，從而使“雅化”成為可能。

傳承人依據紗閣戲人自身的審美特質對其進行了“雅化”的設想與努力。現已去世的國家級傳承人雷顯元是紙扎世家，他和兒子雷旺盛曾在改革開放后仿照許立廷的紗閣戲人做過幾閣，并且創造性地做了幾閣只有一個戲人場景的單閣形制，卻因無人購買最終被冷落在庫房里。市級傳承人冀云麗祖上曾經營過紙扎生意，而她本人早年有過在大學進修雕塑專業的學習經歷，山西省博物院曾委托她修復過舊紗閣。在她看來，傳統手藝做出的紗閣戲人因其外形與紙扎過于相似，無法作為藝術品出售，要想讓紗閣戲人在現代社會中得到更多的發展機會，突破傳統很重要。因此，她主張紗閣戲人應與喪葬紙扎區別開，可以通過“做舊”的手法使其更像古物件或者藝術品，看起來更高檔更精致。(27)訪談對象：冀云麗，58歲；訪談時間：2019年7月27日；訪談地點：平遙縣柳根西街。平遙縣非遺中心編寫《平遙紗閣戲人》的主編郭保旺則認為，紗閣戲人的發展要和現代的工藝美術、燈彩藝術相結合，借助聲光電等現代技術紗閣戲人才能“活”起來，如果保持原有的東西是沒有市場的。(28)訪談對象：郭保旺，73歲；訪談時間：2020年8月18日；訪談地點：平遙縣一善客棧。無論是上述何種發展方式，似乎都暗示了唯有改變紗閣戲人固有的外在形態，迎合主流藝術的審美，去俗就雅，從而提升其在市場中的自我生存能力，才能獲得存續發展的一線生機。

(二)“去俗就雅”的困境

就本質而言，“去俗就雅”既是民間藝術從民俗場域走向藝術界的語境轉向，也是民間藝人推陳出新、接受精英藝術的審美轉向。不可否認，“雅化”不僅為民間藝術的重生提供了契機，也使其審美價值得到前所未有的彰顯，但我們不應該忽略“去俗就雅”背后所隱藏的“雅俗困境”。

首先，脫離了民間屬性的民間藝術還是民間藝術嗎？經過“雅化”的民間藝術又是否就是藝術品？這涉及到民間藝術本真性和語境轉向后的身份認同問題。民間藝術基于與地方民俗傳統緊密相關的民眾日常需要而產生，是日常生活經驗的一部分。一旦民間藝術趨向“純藝術”發展，也就意味著具有地域性、集體性的日常生活經驗將不可避免地被現代藝術話語改造，變為由精英文化主導的個性化的當代藝術。郭保旺認為紗閣戲人要緊隨時代的發展而轉變，但同時他也為此感到擔憂，“要是加上現在的東西就不古老了，也就失去了紗閣戲人的意義。”(29)訪談對象：郭保旺，73歲；訪談時間：2020年8月18日；訪談地點：平遙縣一善客棧。迎合市場的“雅化”、現代化技術的加持固然會使民間藝術暫時的煥然一新，但當原有風格與現代藝術趨同，失去了內在特質的民間藝術勢必會陷入發展的困局。

另外，不斷“雅化”的民間藝術能否躋身現代藝術世界，一直是個備受爭議的話題。季中揚認為，即使民間藝術在風格、趣味方面無限趨近精英藝術，仍然會遭遇文化精英和大眾的區分甚至貶斥，難以獲得藝術身份與地位。因此，問題的關鍵在于民間藝術需要藝術體制內的各方力量的接納與認同。(30)季中揚：《“遺產化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》，《民族藝術》2018年第2期。正如J.迪基所談，在現代藝術觀念中，人工制品是藝術成為藝術的基本要素之一，另外還離不開“代表某種社會制度(即藝術世界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。”(31)J.迪基：《何為藝術？》，鄧鵬譯，M.李普曼編《當代美學》，北京：光明日報出版社1986年，第110頁。而有趣的是，有的民間藝術已經進入了藝術界，它們作為民眾的日常經驗現身于博物館、美術館、展覽館中，成為當代藝術語境中的一部分。2019年，法國凱布朗利博物館舉辦了一場名為“極樂天堂”的藝術展，展品為臺灣地區的紙扎工藝品，一時引發法國藝術界的熱議。紙扎從喪葬用品搖身一變為當代藝術品，對于文化的“他者”來說這是呈現中國人生死觀的文化載體，不是簡單的制作精美的紙質品，以此為核心的“極樂天堂”藝術展因而具有了獨特的審美意義。由此可見，語境的切換可以使民間藝術進入藝術世界從而獲得藝術的身份，但其難以真正脫離民間文化屬性而作為“純藝術”被觀看。

其次，以民間藝術為代表的非遺重視繼承傳統而非變革創新，如果“去俗就雅”的尺度把握不好，難免會有悖于非遺保護之宗旨。學者苑利強調原汁原味保護非遺的重要性，“在非物質文化遺產急速消亡的今天，原汁原味地保護好這些飽含民族文化非物質文化遺產，對于我們認識自己的歷史，對于我們創造新文化、新藝術、新科學、新技術方面，都將發揮重要作用。如果隨意改變，我們不僅會失去一面面關照歷史的鏡子，在創造新文化、新藝術的過程中，我們也將失去原本可以用于借鑒的范本與資源。”(32)苑利：《工藝美術類遺產“原汁原味”三議》，《民間文化論壇》2011年第5期。現如今，許多民間藝人或者傳承人受到精英藝術審美觀念的影響，追求個性化、創新化的藝術表達，迎合市場需求，不愿意在傳承老手藝上花費功夫，使得傳統遭到遺落，非遺的活態傳承面臨危機。比如在蘇州鎮湖，手藝嫻熟的繡娘正在老去，新一代傳承人將精力放在做品牌、營銷和設計上，很少有人愿意坐冷板凳繡花，由歷代繡娘傳承下來的針法正被逐漸遺忘，蘇繡的技藝演進將陷入停滯。到那時，蘇繡將喪失其作為活態文化遺產的創造力和生命力，成為某種業已完結的歷史。(33)陳岸瑛：《藝術與勞動的和解——兼論中國傳統工藝的未來》，《美術觀察》2020年第5期。

三、超越“雅俗”的突圍之路

非遺“雅俗困境”的核心在于如何在非遺的活化傳承實踐中又不失其美學傳統，這既是非遺保護實踐中面臨的挑戰，也是傳統美學話語得以重新審視與轉化的契機。美國社會學家羅伯特·芮德菲爾德(Robert Redfield)把社會文化關系中的雅與俗、精英與大眾等二元對立觀念納入“大傳統”與“小傳統”的共生系統中考量。高小康根據這一區分，將主流文化內容的經典藝術和美學劃分為“大傳統”，而將鄉民社會中通過民眾活動儀式、習俗、技藝等以活動形態傳承下來的文化歸為“小傳統”。(34)高小康：《非物質文化遺產：從歷史到美學》，《江蘇社會科學》2020年第5期。他認為，活態的小傳統審美文化因主流文化而被長期遮蔽，對其研究不僅是一個審美意識史祛蔽的過程，也是非遺保護理念所主張的發現文化多樣性的過程。因而，他在“小傳統”與“大傳統”的基礎上提出“更大傳統”，將傳統美學話語從主流精英文化中解放出來，“審視整個社會審美活動中生生不息的活態傳統，關注社會環境、文化群體、交往方式、集體記憶與情感認同多方面生態要素的有機關系，就會看到遠比經典美學體系更為復雜生動、更為廣袤深厚的審美生態傳承發展歷史與當下生活的整合景觀。”(35)高小康：《非物質文化遺產：從歷史到美學》。非遺“雅俗困境”正是囿于傳統美學話語對“小傳統”審美文化的忽視，致使傳承人、民間藝人以及社會語境趨向于非遺的“去俗就雅”或者“以俗為雅”的實踐轉向，帶來諸多問題。因此，我們需要重新審視傳統美學話語，在“更大傳統”的視域中建立起超越“雅俗”的突圍之路，其解決路徑主要有兩方面。

一方面是構建良性、平等的審美生態話語體系，使傳統文化自身保持蓬勃發展的生命力。季中揚、張娜等學者曾在日本民藝美學思想的基礎上提出構建本土民間藝術審美話語體系的設想，以應對發展危機。日本學者柳宗悅最早在1925年提出“民藝”一詞，他指出，“所謂‘民藝’，是指與一般民眾的生活有著深厚交往的工藝品”(36)柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，桂林：廣西師范大學出版社2011年，第153頁。，民藝的美是“產生于自然的、健康的、樸素的靈動之美”(37)柳宗悅：《民藝論》，徐藝乙主編，孫建君等譯，南昌：江西美術出版社2002年，第8頁。，“民藝的美，是從對用途的忠誠中而體現出來的”(38)柳宗悅：《民藝論》，第16頁。。柳宗悅對于民藝之美的闡釋，使得民眾不僅認識到了民藝獨特的美學價值，也為日本民藝以及非遺的保護與發展提供了良好的話語環境。“事實上，他的‘民藝美學’在日本已深人人心，形成了一種‘藝術理論氛圍’。正因為如此，日本民間藝術現代轉型過程中就基本上沒有出現認同、趨近精英藝術的現象，不僅民間藝術家努力追求保持原汁原味的民間藝術風格，甚至一些現代藝術家反而認同民間藝術的創作理念，在藝術創作中不去彰顯個性與創造性。”(39)季中揚：《“遺產化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》，《民族藝術》2018年第2期。可見，建立本土民間藝術美學話語體系是民間藝術在社會轉型中保持健康發展的重要前提，而非趨同于精英藝術，成為現代藝術體制下規訓的產物。

另一方面則是為民間藝術構建適合其生存發展的文化生態壁龕。“生態壁龕”(ecological niche)是生態學中的概念，用來描述與某種生物的生存繁衍具有直接關系的環境條件。英國藝術史學者貢布里希在其著作《圖像的運用》中引申出“藝術生態壁龕”概念，用來類比與藝術成長最親密的社會文化關系。(40)高尚學：《“藝術生態壁龕”：貢布里希的一種獨特藝術文化史觀》，《社會科學家》2014年第5期。高小康將其引入傳統文化空間的生態保護研究中，認為非遺的活態傳承同樣需要特定的文化生態壁龕來促其實現。“非遺的原生態誕生在鄉民文化生態中，與近代工業文明生態環境中生成的大都市空間似乎格格不入……只有當多樣化的生態壁龕并置共生成為當代文化生態的新常態，非遺的活態傳承才會在現實的、歷史的意義上實現。”(41)高小康：《非遺活態傳承的悖論：保護與發展》，《文化遺產》2016年第5期。換句話說，民間藝術在當代文化環境中必然面臨著“大傳統”與“小傳統”之間的文化區隔，以及由此帶來的審美差異化和“雅化”的改造傾向，并且已經形成了多樣化的生態壁龕。但在此現狀下，面對非遺的活態發展，我們需要構建在當下適其生存的文化生態條件，既包括非遺的文化生態環境、傳承機制，也包括民眾、社區和政府多方資源的支持，如此才能建立起超越“雅俗”的具有生命力的文化生態系統。

結 語

隨著社會現代轉型而失去了生存土壤的民間藝術，其功能轉向是不得不面對的問題。作為民間藝術在當代多重話語建構下的一個縮影，紗閣戲人的發展呈現出多元化的存在境遇，從風俗事件下的民俗藝術，到國家話語下的文化遺產，再到審美化的當代民間藝術，為我們揭示了民間藝術動態的發展過程。非物質文化遺產概念的提出和隨之產生的活態傳承的保護理念，試圖為民眾構建一個“雅俗共賞”的審美場域。然而，在傳承實踐中，民間藝術放棄自身的傳統、向精英藝術靠攏的行為無疑打破了這一審美場域的生態平衡，也背離了保護文化多樣性的初衷，最終將會陷入活態發展的困境。因此，民間藝術需要構建本土的美學話語體系和營造適合其良性傳承的文化生態壁龕，才能實現其活態傳承和可持續發展，進而促進人類文明的和諧與共享。