“野草灘”的故事
——陳樹中鄉土繪畫中的敘事性

西安美術學院/陳彥百

作為中國當代鄉土繪畫的代表性藝術家，陳樹中筆下的家鄉故土充滿了真實與幻想、深沉與幽默、生機與活力。他以近40年的繪畫實踐，營造了一個豐富多彩的鄉村世界，以飽滿而真誠的情感塑造著自己的精神家園，講述著東北大地那片“野草灘”的人與事。藝術家于2021年7月在中國美術館開幕的個展“回望·鄉土的溫度——陳樹中油畫作品展”更是全面、系統地梳理了其個人藝術生涯的創作脈絡，展示了作者大量的代表性作品以及可供學術研究的一手文獻資料。本文試圖超越陳樹中《野草灘》系列作品視覺形式層面的分析，將其看作是結構完整的圖像敘事性作品，從敘事學理論的范疇和視角對作品的敘事性進行剖析與闡述。

一、敘事文本：“原風景”的守望

奧野健男在《文學中的原風景：原野·洞窟的幻想》中提出了“原風景”理論，它指的是人們由于在某一地域中長期生活而形成的對該地域永恒的定影景象。他從文學的角度強調了“風景”與“風土”因素對創作者思想、審美、潛意識以及內心圖景與作品格調的塑造有著至關重要的影響。他認為正是有了“風土”與“風景”的支撐，創作者才能夠形成一個具有心靈歸屬意義的空間，而藝術也便由此產生。

“原風景”超越了風景的狹義概念，它以一種隱在而深刻的形式對藝術家個人情結和作品主題的塑造產生深刻的影響。它不僅僅是某一處真實、具體的自然景觀，更是伴隨著藝術家個人情感與人文記憶的社會景觀。在繪畫藝術中，不乏對故鄉風土面貌與人文環境進行描繪與表現的藝術家和作品。無論是格蘭特·伍德對其家鄉愛荷華洲的忠實描繪還是安德魯·懷斯對鄉間自然風土的詩性表達，藝術家內心深處的“原風景”為其創作提供了永恒的靈感與動力。

陳樹中的“鄉土情結”一直伴隨著其繪畫藝術的發生與成熟。其《野草灘》系列油畫的創作延續了近40 年。雖然作品面貌經歷了幾個階段的變化，然而貫穿其始終的主題依然是那份執著的鄉土之情。兒時生長、生活的故鄉是其記憶的載體，即使多年以后求學、工作于異鄉，遼寧中部的那片“野草灘”依然是作者的精神家園，成為其內心一處不可磨滅的“原風景”，為其繪畫創作提供不竭的動力與熱情。

與一些藝術家對鄉土高度凝結的精神性表達不同，在陳樹中的作品中，通過物象元素的繁雜組合以及多重情節的設置，將“原風景”具化成一種潛藏在視覺面貌之下的敘事文本。“原風景”提供的是關于“故鄉”的一套故事框架，它成為作者敘事的原材料。而作者的創作活動成為了講故事的過程，也就是一種敘事的行為。同時，陳樹中作品中的全景構圖、濃郁色彩、農作物與人物的夸張比例以及繁復而巧妙的情節穿插共同構成了一套具有鮮明特色的“話語”。“話語”是講故事的方法，是敘事文本的布局方式。然而與文字媒介的敘事活動不同，繪畫作為一種圖像，其視覺直觀性決定了敘事話語是一系列視覺層面的布局組合。陳樹中作品中極具個人特點的圖像敘事話語使得文本的主題得以毫無障礙地被觀者接受，繼而產生情感上的共鳴。此外，《野草灘》系列作品的敘事文本具有極高的延展性和包容性。“野草灘”成為了作者自由進行情節安排的載體。在《野草灘，火紅歲月》（圖1）、《野草灘的大舞臺》（圖2）以及《野草灘，秋日迎親》等不同主題的作品中，我們可以看出，童年的回憶、成長的經歷、對歷史的思考甚至天馬行空的幻想都可以發生在“野草灘”這片土地上。所有的現實或超現實的情節都以作者心底的“原風景”為依托，在“野草灘”中發生、展開。這極大地拓寬了陳樹中鄉土系列繪畫的敘事文本的廣度與深度。

圖1 《野草灘，火紅歲月》陳樹中布面油彩2002

圖2 《野草灘的大舞臺》陳樹中布面油彩2001

圖3 《野草灘，冰河兩岸》局部

二、敘述者與敘事視角：身份的游戲

陳樹中油畫那繁復而飽滿的細節塑造，常常會吸引觀者對作品進行“掃描式”的品讀。細心的人通常會在眾多質樸而生動的人物中發現作者本人的形象。這個相對于作者而言的“我”的形象，或是帶著紅色的棉帽對眼前的場景進行著油畫寫生，或是穿著馬甲并手拿相機，投入地記錄著身邊發生的一切。他本人毫不隱瞞地承認自己在畫面中所進行的小游戲，并且樂在其中。當然，美術史發展的進程中不乏藝術家將自己的形象安排在作品中的例子。這其中大概可以分為三類：第一類是藝術家的自畫像，其目標和功能大多是客觀的記錄；第二類是藝術家用自己的形象“扮演”作品中的某個角色，這類角色大多并不重要也并無明確的身份指向。即使藝術家以自己的身份出現在畫中，也大多是一種表明“在場”或某種“態度”的功能性行為；第三類則是在具有明顯敘事意味的畫作中出現藝術家本人的形象，并且其形象在作品的敘事過程中有著獨特的作用和意味，這其中的代表要數委拉斯貴支的《宮娥》和庫爾貝的《你好，庫爾貝先生》等。

陳樹中設置的這一“彩蛋”實際上將其作品在敘事層面的解讀推向了復雜與多元。它使得“作者”“敘述者”以及“敘事視角”幾個概念之間產生了微妙的關系。在非紀實型的敘事作品中，“作者”與“敘述者”也許會重合，但不會存在任何一方的消失。“敘述者”是作品內部對敘事文本進行講述和發聲的人。就圖像敘事作品的直觀性和媒介性而言，如果在《野草灘》系列作品中并未出現藝術家本人的形象，那么姑且可以認為繪畫的制作者就是文本的敘述者。但當作品中出現了一個與作者身份有明確關聯的“我”的形象的時候，這個形象則行使了在作品中（也就是畫面中）鋪陳敘事文本的職責。那片熱鬧、豐盈的鄉村土地是作品中“我”的故鄉，而“我”就站在“野草灘”上為畫前的觀眾講述著這里的人和事。從這個意義上講，那個經常出現在畫面角落的“陳樹中”與作者本人不能劃上等號，然而他卻可以表達作者的立場與價值。作者可以通過對這個“符號”表情、行為、動態、情節設置等要素的塑造，傳達作者本人的態度和情感。

此外，“我”的形象的出現，造成了多種敘事視角在同一作品中的復合與切換。由于具象繪畫的性質，它涉及了“描繪”“再現”“對象”“直觀性”等要素。所以一般對以具象為表現形式的“靜態寫實性圖像”①理解為是圖像制作者以第一人稱視角呈現的“所見”與“所看”。然而當繪畫中具有明確的情節敘事要素時，敘事視角則不能簡單地以“人稱視角”分類。如果說文字媒介的敘事作品可以用“我”“你”“他”來進行視角的切換和游戲。那么由于繪畫圖像無可撼動的視覺直觀性，其敘事視角則以“全知”或“限知”進行區分。在繪畫圖像中，“全知視角”即是“創作者對所敘述的故事采取的是一種遠視的觀察視點，故事中的情節、人物、高潮都悉數在目。”②陳樹中《野草灘》系列作品大多采取一種從高處望向低處的全景式構圖。這種“盡收眼底”式的布局為“全知視角”敘述的展開做出了鋪墊。而陳樹中作品集“景物”“靜物”“人物”于一幅畫面的藝術特色以及豐富精致的細節刻畫都在一定程度上強化了這種全知感。然而當作者本人的形象出現在作品中并進行繪畫寫生時，它已經成為了一個與圖像制作者產生明確指代關系的符號，成為了圖像文本故事中的一部分。此時，圖像里的“陳樹中”以“限知視角”描繪、講述著“野草灘”的故事，而圖像的制作者陳樹中則以“全知視角”刻畫、追溯著故鄉的記憶。這種“視角差”在《野草灘，我的太陽》（圖4）和《野草灘，畫里畫外》中得到了放大與強化，作品中的“我”不再寓于角落，而是用行動告訴觀者：此畫為“我”畫。這樣的嘗試所帶來的不僅僅是視覺上的游戲和品讀時的趣味，它更通過身份與視角的切換，強化了作品的主題，即“我對那片精神家園的熱愛與守望”。

圖4 《野草灘，我的太陽》陳樹中布面油彩2011

三、敘事模式：非線性敘事與平行時間線

非線性敘事指的是不依照單一的時間向度和“歷時性”原則進行的敘事方式。它強調的是瞬時并現，變傳統“歷時性”而為“共時性”，這使得它在敘事的層面上具有了空間性。在單幅繪畫中，由于媒介的限制和視覺性的主導地位，“歷時性”的線性敘事很難得到完美的表現。所以單幅繪畫中的敘事大多是以表現時間線上的一個瞬間切片為主。萊辛在《拉奧孔》中所提出的“富于孕育性的頃刻”③的美學原則即是這一類作品經典的敘事模式。但這一敘事模式必須依托一個場景和一個情節展開敘事。它強調的是對敘事文本的一系列上下文鏈條進行精確的“定格”，將畫面定格在最富有意味的一瞬間。然而在陳樹中的《野草灘》系列作品中卻很難發現這種經典敘事模式的身影。可以看出，《野草灘》系列油畫雖然擁有以作者故鄉為原型的固定場景，但卻并不存在一個絕對的主要情節。陳樹中那些典型作品中的場景是由眾多安排好的小情節組合而成的。同時，由于作者在構圖布局上采取的全景俯視視點，使得作品中的人物形象在畫面中并不是占主導地位的元素。作者筆下的“野草灘”通常是以一處“景觀”的面貌呈現在觀者面前，所以從觀眾的視覺接受層面上講，“景物”與“靜物”要優先于“人物”被接受。這就在圖像意義上降低了作品中敘事活動的直觀性，甚至使觀者在第一印象中將其作品誤以為是一種“靜態寫實性圖像”而忽略其中的敘事性。

這樣的情況很容易使人聯想起老勃魯蓋爾的《孩子們的游戲》以及博斯的《人間樂園》與《干草車》等作品。然而我們能說這類的作品就不存在敘事嗎？實際上，深受尼德蘭繪畫影響的陳樹中用與大師相同的方式，將敘事隱藏在景觀的表層之下。首先，他們習慣以大量的視覺元素和精致的細節刻畫吸引觀眾對作品進行掃描式的品讀。這樣充分的繪畫細節和寫實塑造，使觀眾如上癮般地投入其中，它使得觀者對圖像的閱讀從泛讀進入到精讀。其次，他們將眾多與文本主題相關的小的情節安排在畫面中。觀者視點在畫面游移的過程中，每當定格到一處情節時，敘事便自然而然地在畫面的局部展開了。所以他們的作品皆是以眾多局部的情節敘事，匯聚成一個整體而宏觀的敘事主題。

此外，陳樹中經常在《野草灘》系列作品中，以單幅繪畫的形式進行多條時間線的敘事表達。在《野草灘，季節之聲》（圖5）、《野草灘，感恩四季》（圖6）、《野草灘，秋去冬來》以及《野草灘，多彩奧運》等作品中，我們可以看到作者以不同的時間線索表現同一場景的季節變化。他以三聯畫或四聯畫的組合形式，將具有時令差異的時間片段呈現在同一畫面中。作者會巧妙地使用畫面中的人群以及其他元素來串聯不同的時間片段。這樣的方式強化了場景的唯一性和連貫性，同時將“時間”的變化具象化。例如《野草灘，季節之聲》里串聯左聯與中聯的小河以及串聯中聯與右聯鄉間小路，它們進入不同的時間片段后會被作者表現為應季的色彩與狀態。這為觀眾造成了一種平行時空的觀賞體驗。陳樹中作品的這種藝術手法，實際上為靜態的繪畫注入了一種時間的流動感。它使得靜態繪畫的敘事更為立體和靈活。更重要的是，這樣的藝術手法實際上體現了農民對時令變化與四季更替的重視和信仰。陳樹中的成長經歷使得他在藝術家的身份之前，首先是一位深耕大地的農民。他和世代生活在“野草灘”上的農民鄉親一樣，對肥沃的土地和更替的時令報以發自本能的虔誠祈愿。《荀子·王制》寫到：“春耕、夏耘、秋收、冬藏，四者不失時，故五谷不絕。”④這不僅僅是農業活動的行為準則，更是農民關于生存的樸素哲學。陳樹中緊緊抓住了與農民、農村、農業息息相關的兩個主題：時間與土地。作者不滿足于對故鄉的靜態描繪，他以繪畫為媒介，將時間空間化。那些作品中流動的時間似乎在向觀者啟示：永不停息的季節更替中，不變的是那片土地上所養育的一代又一代的人。他們辛勤勞作、充滿期盼并將守護那片世代的家園。

圖5 《野草灘，季節之聲》陳樹中布面油彩2009

圖6 《野草灘，感恩四季》陳樹中布面油畫2006

四、結語

陳樹中以近40 年的時間，不懈地描繪著以“原風景”為文本框架的鄉土故事。其代表作“野草灘”系列油畫不僅在視覺層面上以獨具辨識性的藝術特色吸引觀者的欣賞，更以巧妙的敘事手段和真摯的鄉土情結引發觀眾對主題的接受和情感的共鳴。其系列作品統一的敘事文本是依托于對家鄉與家園的堅守和熱愛。而在敘事視角與敘事模式等話語層面的構建上，作者繼承傳統藝術養分的同時也充分遵循藝術家個性化的本能表達，形成“視角差”“非線性敘事”和“多條時間線”等頗具趣味與意味的敘事方式。陳樹中大量的繪畫創作實踐為我們提供了一個多維的案例，它使得我們能夠通過其作品觸及“鄉土繪畫的當代表達”與“當代繪畫的圖像敘事”等多個向度的研究。

注釋：

①龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：419.

②沈冠東.圖像敘事的敘事者與敘事視角探析[J].文化藝術研究，2017，10（4）：142.

③【德】萊辛·拉奧孔,朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1979：18.

④荀況,安小蘭，譯注.荀子[M].北京：中華書局，2019：97-98.