張璪與達 · 芬奇繪畫思想比較：“師造化”與“鏡子說”

【摘要】“師造化”與“鏡子說”分別作為中西繪畫之妙理各自發展，皆是中西繪畫寶庫中的藝術綱領和珍貴美學思想，其理論既有相通之意又有不同之處，從中折射出了中西方迥異的美學觀。本文將從中西繪畫理論思想形成的文化背景和自身審美觀出發，分析兩者繪畫理論的觀點，探尋其異同。

【關鍵詞】師造化；鏡子說；張璪；達·芬奇；比較研究

【中圖分類號】J201? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）24-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.24.026

“師造化”在張璪的《繪境》中被表述為“外師造化，中得心源”，是中國傳統繪畫的首要原則。“鏡子說”是自西方文藝復興時期就已有明晰定義，成了西方寫實古典繪畫的指導思想。本文旨在以“師造化”與“鏡子說”為例，從比較研究的角度出發，通過分別闡述“師造化”與“鏡子說”的內涵，并比較唐代張璪與文藝復興時期達·芬奇繪畫理論的相似性或相異性，希望借此能為人們提供理解不同文化背景下相關藝術理論的演變及內涵的視角。

一、師造化：理論演變與美學內涵

張璪是唐時期著名的水墨山水畫家及理論家。他的繪畫作品及畫論《繪境》皆已失傳，僅有“外師造化，中得心源”這八字真言被奉為圭臬。唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷十中記載：“張璪，字文通，吳郡人……尤工樹石、山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。曰：‘外師造化，中得心源。畢宏于是閣（擱）筆。”

在《續畫品錄》中，南陳時期的姚最早于張璪提出“心師造化”的觀點。張璪的功績在于他在前人基礎上進一步將其完善，深化了對于“師造化”與“得心源”的認識，并闡明兩者之間的關系，奠定了中國繪畫的審美觀念。關于“外師造化，中得心源”的討論者和踐行者頗多，如宋代郭熙在《林泉高致集》中認為藝術創作應該“奪其造化”，并以此理論指導自己的繪畫創作。明代王履同樣在《華山圖序》中提出“吾師心，心師目，目師華山。”的觀點，此觀點是王履最重要的繪畫思想遺留，著重強調了“造化”與“心源”的關系。清初石濤是杰出的山水畫大師，他認為藝術創作需要“搜盡奇峰打草稿”，這是對“外師造化”的具體表達。可見，“師造化”之說的影響極其廣泛深遠。

對“外師造化”理解最關鍵的就是對“造化”的理解，這里的“造化”指的是客觀世界與自然萬物，“師”指的是學習，“外師造化”則是說畫家應向客觀事物學習，從中汲取創作原料，忠實于他所描繪的對象。但是僅僅停留在對客觀事物的單純模仿程度，是遠遠不夠的，畫家必須對他所描繪的對象深入觀察分析，加入畫家的主觀經驗與思想感情，這就是中得心源。“外師造化”與“中得心源”有機地結合起來，才是正確的完整的創作過程。

在中國古代繪畫創作中，對于“師造化”的理解不僅僅停留在徒寫其形，而是將作者主觀之內在思想與感情注入繪畫中，辯證地結合在一起。“師造化”是“得心源”的基礎。那些只追求形似，不追求內在生韻的繪畫作品，往往會被認為充滿匠氣，流于媚俗，這種方式是不可取的。若是不進行“師造化”，“心源”就會枯竭。僅僅是純主觀的臆想創造，沒有從現實生活出發，那么創作出來的作品也不具備打動人心的力量。所以，若想創作出富有內涵且生動傳神的藝術作品，達到藝術的至高境界，就必須堅持“外師造化，中得心源”得藝術創作指導思想。

古代中國繪畫在理論上對“神似”倍加推崇，并且將“神似”置于“形似”之前，以“神似”為尊，這也是中國傳統繪畫走向追求意趣的寫意之路的前提。“師造化”中的“師”可以理解成學習和摹仿的意思，那么摹仿造化也不是簡單地對自然事物的外表作簡單描繪，而是功能性的摹仿。在這個基礎上，“師造化”所要揭示的是客觀事物內在的本質。“得心源”在中國繪畫美學中被認為是具有審美的心靈，超越了一切身體欲望和日常經驗，構建出的具有藝術性的心靈。把從客觀事物中觀察感受到的素材，通過思維加工，刪去不必要的，保留最具有意趣的部分，加以想象創作，這就是對“中得心源”最貼切的闡釋。

在中國古代繪畫中，對于“師造化”的理解并非僅停留在模仿真實的客觀事物形象上，而是將畫家自身的生活經驗與思想情感糅合到畫面之中，使之成為藝術創作中的一部分。“造化”的創造因此獲得了最大限度的可能性。這是中國古代繪畫與西方古典繪畫風貌絕不相同的一個原因。如清初八大山人，他筆下的魚是白眼向天的魚，孔雀是相貌丑陋的孔雀，為什么在他筆下魚鳥被賦予了新的含義？因為八大山人在創作時，不僅強調了藝術形象的自然屬性，更強調了以繪畫創作抒發自己的內心情感，將客觀事物與畫家自身性靈思想相結合。為了更好傳達自己的內心感受，直抒胸臆，筆墨技巧與和獨特的藝術處理手法應運而生。按照畫家自身想法進行創作，以此創作出激蕩人心的藝術作品。

二、鏡子說：理論演變與藝術再現

公元前5世紀詭辯學家亞爾西德摩斯感嘆道：荷馬《奧德賽》是“人生的一面美麗的鏡子”。這或許是“鏡子說”最早的出處。古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中也曾使用“鏡子”來表達他的藝術觀念，以此說明宇宙間客觀事物的聯系，表達了他認為藝術家應該如何創造形象的方法。在柏拉圖之后，藝術家開始頻繁使用“鏡子”表現藝術的本質，但這時的“鏡子”更多偏重于對客觀事物的外表模仿，使觀眾的注意力集中在藝術形象的原型之上。

意大利文藝復興時期著名的藝術家列奧納多·達·芬奇，在藝術創作及理論上有卓越貢獻，被稱為“文藝復興三杰”。達·芬奇的藝術理論主要見于經后人整理成書的《論繪畫》，其他筆記也有零散收錄，他對繪畫理論的研究及其深入，提出“鏡子說”理論。達·芬奇曾數次用“鏡子”來比喻客觀現實對于藝術創作的影響，分析藝術創作與客觀現實之間的關系。“鏡子說”理論成形以來，為西方古典繪畫寫實特性奠定基礎，使畫家嚴格遵守事物的藝術形象與其原型之間的密切關系，成為現實主義美學長期需要遵守的一個原則。

達·芬奇在創作中著重強調藝術摹仿自然的重要性，認為自然是繪畫的源泉，繪畫是自然的模仿者。他《論繪畫》中提到：“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。”人們欣賞達·芬奇的繪畫作品時，可以明顯地體會到這一原則，例如《蒙娜麗莎》，他深入現實生活，將人物豐富的內心世界與美麗真實的外表相結合，塑造了一位典雅的資產階級上升時期的婦女形象，觀看者會被這位婦女神秘的微笑所打動，構成了西方古典繪畫美的典型形象。

在強調藝術創作應再現自然的同時，達·芬奇要求繪畫應在摹仿的基礎之上，加入自己的理性思考，在創作時發揮自己的主觀能動性。在繪畫中描繪客觀現實，不等于只表現客觀事物的外表，僅僅進行機械的復制行為，而是發揮藝術家的主觀能動性，對客觀現實進行審美認識及藝術加工。因此，“鏡子說”既肯定了摹仿現實的重要性，也體現了創作主體自身在塑造藝術形象時的重要作用。“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”這里的“第二自然”就是指藝術家主觀精神與客觀事物相結合產生的結果，來源于自然又高于自然。達·芬奇一面認為藝術家必須忠實于他所描繪的客觀物象，逼真再現事物的原貌，但另一方面，他強調藝術的創作性，藝術家應在畫面中融入自己的理性思考，而不是機械的描摹，總的來講，他強調藝術家應該從整體把握藝術形象與客觀形象的關系。

在《論繪畫》中，達·芬奇也提出了畫家應該以鏡為鑒的觀點：“鏡子為畫家之師：若想考查你的寫生畫是否與實物相符：取一鏡子將實物反映入內，再將此映象與你的圖畫相比較，仔細考慮一下兩種表象的主題是否相符”。據·達芬奇所說，鏡子中所映射出來的形象與繪畫中呈現的圖像有相似之處，兩者都是以平面來表現事物形象：在鏡子上可以映照出立體的事物形象，在畫面上也可通過繪畫技巧描繪出立體的事物形象。因此鏡子與畫面的作用一樣，都是用同樣的方式，表現被光影塑造出的事物形象。從另一角度來對達·芬奇的言論做解釋，鏡子成為了檢查畫面的工具，畫家作畫時應該時常準備一面鏡子，審視自己的作品在鏡中呈現的畫面，鏡中畫面反轉，帶來一種是其他人所畫的錯覺，此時作為旁觀者的創作主體將更容易發現畫面中的缺陷，也更容易比較鏡子內與畫面上的創作主體是否一致。

“鏡子說”這一思想的真正要義不僅是如實的反應客觀存在的世界，更要反映創作主體的內在精神世界，以人的理念精神為中心，將經由人的理性思考重新創造出來的藝術形象展現出來，這種藝術形象比真實存在的事物更加真實。

三、“師造化”與“鏡子說”的異同點比較

（一）“師造化”與“鏡子說”的相同點

縱然中西方藝術發展背景迥然有別，但許多思想仍然具有相似性，張璪“師造化”與達·芬奇“鏡子說”兩者觀點在某些方面有異曲同工之妙。

“師造化”與“鏡子說”都體現了藝術創作離不開對客觀現實的摹仿。因此，客觀事物本身的面貌對于繪畫創作具有約束性。若失去了對現實事物的觀察，憑空想象創作出來的藝術作品則是無源之水，無根之木。張璪“外師造化，中得心源”中提到的“師造化”，是中國傳統繪畫的理論基礎。中國繪畫具有存形的功能，若要滿足“成教化”“存鑒戒”的繪畫功能，就要以各種客觀事物為原型，以觀眾能夠清楚地辨識為前提。若拋棄了“造化”而隨意創作，就違背了藝術創作的內在規律，破壞了藝術真實性。達·芬奇在《筆記》中提到：“最值得贊揚的繪畫是那些最吻合所描繪對象的作品。我提出這一點，以誡那些意在改進自然的作品的畫家。”他把繪畫作品是否符合客觀現實的原貌作為評判標準，如果與現實事物吻合，則是最值得贊揚的繪畫，反之則應該受到批判，從中再次強調了自然與藝術創作之間親密無間的關系。

“師造化”與“鏡子說”又不僅僅停留在單純摹仿自然的基礎上，而是在再現自然的基礎之上，創作者進行能動地主觀創造，以此創造出高于自然的藝術形象。張璪“外師造化，中得心源”中所說的“心源”，指的是畫家的主觀經驗和思想感情。在傳統的中國繪畫中，反對只求形似而不在乎神韻。若僅對事物外表作逼真描繪，缺少氣韻，會被譏諷為匠人之作。只有將創作者的主題精神注入進去，對客觀物象進行能動處理，才能創造出生機勃發的藝術作品。達·芬奇所處時代為意大利文藝復興時期，在特殊的時代背景下，“鏡子說”體現出了高度的人文主義精神與自覺自主意識萌芽，表現出了以人為中心，肯定了人的價值并認為人才是現實生活的創造者和主人，充分肯定了在藝術創作中作為創作主體的人的作用。

（二）“師造化”與“鏡子說”的相異點

“師造化”與“鏡子說”各自誕生于不同的文化體系，依托于不同的社會文化和思想，因此兩者的美學理念與藝術表達之間存在著巨大的差異。

張璪的“師造化”作為中國傳統繪畫美學理論，提倡的不僅指具體的客觀事物，還兼指藝術家自身情感的投入，突出了藝術家的本心在繪畫創作中的意義。此外，這種思想也顯現了中國傳統繪畫重視神會心悟的價值取向。而達·芬奇的“鏡子說”著重指出的是藝術形象與所描繪事物的逼真再現，追求的是形象的真實。

“師造化”所注重的則是客觀事物的傳神，形象的本質內涵應該通過對形象的描寫傳達出來，描繪形象是為了更好表現本質內涵，發揚了自中古以來重視傳神的美學傳統。為了再現客觀事物的真實，“鏡子說”主張進行藝術加工，即虛構畫面形象，但是這種虛構并不是無中生有，而是遵循了理性秩序，對其真實本質的顯現。“師造化”所注重的則是客觀事物的傳神，形象的本質內涵應該通過對形象的描寫傳達出來，描繪形象是為了更好表現本質內涵，發揚了自中古以來重視傳神的美學傳統。

在藝術創作與客觀現實的關系上，“師造化”與“鏡子說”雖然都提出創作應摹仿自然，以自然為師，但在如何表現自然的方式上有所差異。“師造化”主張在創作過程中投入自己的主觀情感，貼近自然并走進自然，對客觀現實產生藝術創作的沖動，使情感與自然相碰撞，創造出新的藝術形象。“鏡子說”始終強調理性思考，以不帶任何主觀感情的客觀態度去觀察并表現自然，追求所描繪的形象猶如鏡子般真實。

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作者簡介：

段亞丹，女，北京語言大學藝術學院在讀碩士研究生。