繪畫中空間塑造的表現形式研究

朱姚菲 李新園 宋建明

摘 要：本文對繪畫空間與色彩的討論由兩部分構成。第一部分對靜物畫中的空間表現相關邏輯展開論析，從視覺經驗的色彩觀和空間觀兩個方面著手，闡述兩者之間的相關性。第二部分主要切入空間感在不同繪畫階段的意識轉變，從而闡明畫派演變對空間表達的差異性，探討繪畫在不同意識形態中空間與色彩循環發展的歷史軌跡，并且不斷影響著近代空間營造的美學建構。

關鍵詞：空間；靜物畫；立體主義

Abstract： The discussion of painting space and color in this paper consists of two parts. The first part discussesand analyzes the relevant logic of spatial expression in still life painting， and expounds the correlation betweenthem from the two aspects of color view and space view of visual experience. The second part mainly cuts intothe consciousness transformation of the sense of space in different painting stages， so as to clarify the differencesof the evolution of this painting school on the expression of space， explore the historical track of the circulardevelopment of space and color in different ideologies， and constantly affect the aesthetic construction of modernspace construction.

Keywords： Space;still life;cubism

在歐洲繪畫的發展歷程貫穿著整個社會城市的改革和演變，色彩的運用和意識形態的變化對空間設計的影響是潛移默化的。甚至很多建筑都是由畫家雕塑家建構的，在歐洲工作的時候，最直觀的感受是城市的色彩會有一種平衡感，即便是大膽的色彩的運用也不會非常突兀，也不會有色彩雜亂無章之感，所以筆者認為，在這里空間中的色彩構成的轉換可以從繪畫的源起與演變作為出發點去進一步探討。

1 靜物畫的空間啟迪

十六世紀末，靜物畫誕生的開始只是對技藝的展示，這也是它在繪畫藝術早期最重要的作用。最初畫家的職業是為客人繪制肖像以此牟利，這種職業需要畫家請模特來練習自己的技藝，當畫家沒有錢請模特，靜物這些隨手可拿的對象便成為了最方便和最直接的繪畫對象，所以當畫家需要向客戶展示嫻熟的技法時，靜物畫成為了最直接的媒介。

靜物畫寫生的目的是客觀和理性地表達所見之物，但人本身就是感性和主觀的。因此靜物畫也從純粹的技法訓練走向對物象的理解，繪者不再局限于直接復刻出眼睛看見的物象，而是通過從眼睛到大腦的聯動，形成“視覺——思維——再視覺”的創造過程。在這一過程中不可避免地摻雜了藝術家對世界的態度，這個轉化的過程恰恰正是研究的過程和設計的過程。筆者認為，色彩表達蘊含著深層次的意識形態，所以色彩運用于繪畫界面時應當是繪者個人認知的產物，同時也反映了當時的社會意識[1]。

繪者對靜物畫的研究常從兩個方面著手，首先靜物需要落在一個空間中，為了體現這一空間，通常會給定一個臺面，它是這個空間的平面架構，這樣的架構可以展示物與物之間的組織關系，也給了每個物體在空間中的具體定位。畫家Louise Moillon 的這幅靜物畫中（圖1），通過臺面可以很清楚地定位出物體的前后關系，草莓是位于其左面，而桃子所在的果籃位于畫面的右方，其他的一些蔬菜位于畫面后方作為背景等等，臺面的存在使得這個畫面可以被“解讀”，正如通過構造、肌理、色彩去營造空間，沒有組織的空間是抽象而模糊的，而當下所有的空間設計與色彩設計最早便是從繪畫中汲取靈感的[2]。

在藝術的啟蒙階段，通常觀察一組靜物的時候，如果物體之間存在重合，那么遮擋關系就已經闡釋了物體的空間關系。但當物體之間沒有重合的時候，對前后方位的判斷最簡單的方式就是看每個物體的底，底部落在桌面上的前后闡釋了它在空間中的前后關系。這是一個簡單的理解方式，卻幫助了人在空間關系的理解上獲得了啟發。正如彼得· 克拉茲（Pieter Claesz）的這幅靜物畫（圖2），通過幾個盤子的底部可以清晰地分析出幾個物體之間的空間關系，但實際上這個畫面是一個菱形結構，他不斷地實現著平面上的錯落，不斷地找到物質之間的前后關系并將它們錯開，以此來挑戰人們對畫面中的空間感知。

靜物畫家的另一個研究方向是畫面的縱深。一幅靜物畫需要一個背景作為底來襯托，也解釋了其空間的盡頭在哪里，一般古典的靜物畫中會使用黑色作為背景，因為黑需要昂貴的顏料，是貴族才配擁有的顏色。這種色彩彰顯了畫面物體的前后關系與體量感，無論是平面的還是立面的，每一幅靜物畫都是一個設計，描繪靜物的過程都是思考與再設計，因此才有了評價和研究它的價值，繪畫處理如此，色彩運用亦是如此。

2 被立起來的桌面——空間中的靜物畫

當人們看到靜物畫最終被懸掛于墻面上，畫布在空間中是垂直的，實際上是將桌面“立起來”了。由水平維度變成了垂直維度，我們可以將其稱之為“被立起來的桌面”，靜物畫從二維空間置于三維空間的轉換。如果說創作繪畫的過程是再設計，那么在每一幅畫被創作之前設計就已經開始了，因為靜物畫的創作者都必須親自去臺面上擺弄這些瓶瓶罐罐，這時物體間的“構成”就已經在擺弄的過程中開始創作了，而色彩在參與空間建構時，它的位置直接影響著畫面表達和人體感知。

對于這一問題的討論從寫實主義到印象派再到立體主義的發展，不僅是對色彩運用的思考也是對空間表達的探索。二十世紀初畢加索工作室中，很多他筆下創造的人物是沒有模特的，這些人物畫其實更多是靜物畫。畢加索常常在作畫之前去設計他的人物和靜物，建構成他筆下的對象，這樣的思考方式則更加注重“擺弄”這一過程：比如他會用紙片剪成人手的形狀貼在吉他周圍，我們常常不真實地在畢加索的畫中看到畫中的人物只有三根手指或四根手指，這是由于很多時候那些拼貼在吉他前的紙片上的“手”就已經只有四根手指了（圖3）。所以畢加索的繪畫在落筆之前設計過一輪，畫面的構成就已經初步完成。這一現象在同樣處于二十世紀初的喬治· 莫蘭迪（Giorgio Morandi）的作畫過程中也非常類似。莫蘭迪開始畫他的靜物之前，他會精心地擺弄這些瓶子再進行涂色，而他的色彩運用則替代了透視法則，卻又形成了透視法則應用后所達到的空間感。無論是莫蘭迪涂色的過程中，或是畢加索用剪紙做的拼貼畫，在畫面開始之前色彩與空間的構成就已經開始了[3]。

3 由對象到空間的意識轉變

始于17 世紀荷蘭的靜物畫從技法表現到空間構造經過幾個世紀的演變與革新，已完全超出了早期單純的描摹階段。西班牙畫家胡安· 桑切斯· 科坦（Juan Sánchez Cotán）為靜物畫空間表現的轉變做出了跨越。他描繪的物象給人第一眼就缺乏美感，畫面少了“水分”的質感，每一個物體都有著那么強的重量，它們像是深深切切從土地中來的，就如這三個蘿卜，讓人立刻聯想到手摸上去的感受：粗糙的表面，土的質感，右邊還立著個扭曲詭異的形體，它們像是剛從土地中長出來，沒有了靜物畫代表性的美感（圖4）。但正因拋棄了那些固有的對靜物畫觀賞性的要求，科坦把靜物畫提高到了更令人震撼的高度，他摒棄了傳統意義上美的概念，抹掉了那些人們印象中的甜美，也就抹掉了“功能”這一外衣，從設計學的角度去講，“去功能”就是去掉了各個空間單元的使用意義，只有去掉了功能，我們才能集中于關注物件的形式、材質、顏色的本質屬性，才能抽象地去探討空間的語法和句法，正如科坦畫中的物體一般，如果能足夠仔細的觀察，便會體會到這些物象形體上由內而外的美。

順著這一改變科坦開始真正探究空間問題，與荷蘭的靜物畫相比科坦的畫更加平均，物體的擺放沒有前后，所有的物體好像在同一空間平面上被懸掛起來似的。他不再以前后的位置關系來突出空間的美，而是通過這種懸掛讓物體之間最大化地脫開，突出了物體的形態與輪廓，他將每一個物體都作為組成空間的句法去研究。為了使空間不再單一，也為了建立起懸掛的物體與平鋪的物體之間的聯系，他所營造的空間不再局限于一個水平的桌面上，而是將空間更加具體化。他習慣于使用一個由三邊構成的框形空間，并且空間的透視點在畫面之外，如果畫出畫面中的透視結構線，這個結構線將會穿越整個畫面，人被透視引導的過程也將自下而上穿越整個畫面。因為他發現了構成更重要的一點就是空間上的關聯性，調控物體和物體之間的區域并由它們創造了物象之間的關聯性，正是這種關聯性創造了整體畫面美感。

塞尚的繪畫又將科坦的空間處理手法向前推了一步，物體的形態不再是刻畫的重點，而是將色塊與物體混沌交織在復雜的系統之中，他完全放棄了物體作為物質本身的位置和存在，轉而將構成轉向對空間的討論中，將這種形體與色彩之間相互的關聯性變得至高無上，正如塞尚的這幅圣維克多山中，所有的背景、透視都被扭轉，捏合在了多個網格系統之下，一幅畫不再區分哪些色塊是物體，哪些色塊是空間。斜線系統的組織暗示了空間在對角方向的縱深，水平線則表明對平行透視的曖昧態度（圖5）。正如塞尚所說，他所感興趣的只是對象顏色的呈現與空間的關系。

這種模糊性的空間穿插關系也影響了我們對畫面性質的探討，而無所謂是風景畫還是靜物畫。當我們再看塞尚描繪的圣維克多山脈的時候，空間本身：其中房子，坡地和樹，成為畫面中最重要的元素，也是不可替代的畫面結構的構成要素，而非可有可無的描繪對象。

4 空間由靜態呈現到動態感知

空間的表現發展到立體主義后，一個革命性的突破點就在于它完全改變了人們對物體觀察的方式，不再是一個單一的焦點。雖然立體主義的畫面普遍同時展示一個物象的很多面，但畫本身并沒有立體，立體主義之所以立體，是因為人在觀察的過程中有著不斷的視點的變化立體主義的繪畫可以在任何一個視點觀看，這樣才能成功調動人全方位的空間感知。

同樣都用了一個類金字塔的圖形代表了一個形象。布拉克的畫作《葡萄牙人》采用了相對復雜的透視技法，高度交織的水平與豎直網格，包含著間隔的直線和突入其中的平面，觀者必須通過慢慢感受才能逐步感知空間深度和具體形態。在相同的構圖中，畢加索的《單簧管樂師》的網格則蘊含在主體之中，使用的是傳統的“單一透視”讓觀者感覺畫面中有一個完全透明的主體站在相對深遠的空間之中。而布拉克則提供了分別閱讀主體和網格的兩種選擇，實現了他所說的可以在任何一個視點觀看的可能性[4]（圖6）。

觀看方式的轉變，讓人從靜態觀賞到動態的、全方位地感知繪畫空間。色彩也不再是單一的、對物體的描繪，而是成為了傳達空間感的一部分。這種不同的感官體驗，也讓立體主義從繪畫走向了空間構成的語義形態表達。

5 圖面里人工的自然形態

“人工自然”形也被用在立體主義繪畫中，全新的視覺沖擊也進一步影響了立體主義的變革以及繪畫以外的領域。這種傾向到了純粹主義依然被延續著，甚至更為夸張，開始更多地介入人物、碗碟、手風琴、咖啡壺、玻璃杯、玻璃水瓶等物象。比如萊熱的三副面孔構圖的元素彼此之間呈直角關系，并與畫布邊緣垂直，通過平涂的不透明色來表現對象，以緊湊的組織方式來處理高度對比的平面，從而建立圖底空間關系上相互滲透的解讀方式（圖7）。建筑師柯布西耶和好友阿梅德· 奧占芳（Amédée Ozenfant）共同創立了純粹主義畫派，并一同發表了純粹主義宣言《立體派之后》，也許在很多人的眼中他與立體主義并無本質差別。但比起立體主義，純粹主義更多地致力于純化構圖，物體的視圖也更加規則，更加傾向于“空間視圖”，像是一些無透視的正視圖或是側視圖，又將形之外的一切變得出奇地平靜，并以嚴格規則方法組織起來這些“人工的自然形”的繪畫，試圖解釋自然形的本質以及自然形之間的關系性。

這種色塊和造型的運用更接近城市空間環境中的自然形態，物體與物體之間的關系，建筑與城市元素之間的關系，建筑與建筑之間的關系。正如在德國小鎮的照片中看到的（圖8），建筑之間的關系像《三副面孔》這么“巧合”地組織在了一起。對建筑的界定并通過色彩分區、毗鄰或者疊置的圖案暗示著空間序列，卻又統一在一個整體之中，這樣的色彩構成有著圖形高度對比后產生的張力。同時在建筑中也可以明顯地看到這種形態美學在環境中的呈現，看到這些看似隨意的線條和形態實際上有著某種既定形式的影子，其背后映射的是“人工自然”的美學原則，從立體主義繪畫大師的物體構成中看到的美學價值與建筑師在空間設計中看到的機械美學是沒有本質性差別的，因為他們都是時代的影子在藝術上最直接的反饋。

6 結語

從靜物畫到純粹主義對空間構成的探索，他們將空間的變換視作一種可以從藝術品中揭示的狀態。這種空間多義性的表達，不妨參看戈爾杰· 凱普斯在《視覺語言》中進行的闡釋：“如果一個人看到兩個或者更多的圖形疊合在一起，每一個圖形都試圖把公共的部分據為己有，那這個人就遭遇到一種空間維度上的兩難，為了解決這種矛盾，他必須假設一種新的視覺性質的存在。把這些圖形認為是透明的，也就是說，它們能夠相互滲透，還暗示著更多的含義。”[5] 本文試圖對一系列不同時代中繪畫的空間營造進行討論，建構色彩與圖形中的空間秩序，通過這種方法，“事實和寓意之間的辯證統一”再一次被認知，它促發了藝術對各個事物中的復雜性和連貫性，也讓我們對空間的創建有了更多的思考。

7 參考文獻

[1][ 英] 貢布里希. 藝術的故事[M]. 范景中， 楊成凱， 譯. 南寧： 廣西美術出版社，2008：316.

[2][ 民主德國]W· 沃林格. 抽象與移情—對藝術風格的心理學研究[M]. 王才勇， 譯. 遼寧： 遼寧人民出版社，1987：103.

[3][美]H·H·阿森納.西方現代藝術史.繪畫·雕塑·建筑[M].鄒德儂，巴竹師， 劉珽， 譯. 天津： 天津人民美術出版社，1994：94.

[4][ 美] 柯林· 羅， 羅伯特· 斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野， 王又佳，譯. 北京： 中國建筑工業出版社，2008：37.

[5][ 英] 大衛· 科恩， 斯科特· 安德森. 英國設計基礎系列： 視覺語言[M]. 徐立， 譯. 上海： 上海人民美術出版社，2012：68.