死亡、超越與贊頌

【摘要】在《商籟致俄耳甫斯》中，里爾克對希臘神話中經典的俄耳甫斯神話進行了存在論重寫，重新挖掘了神話中“死亡、超越、贊頌”三個主題的諸多內涵。傳統的歐律狄刻形象在里爾克筆下獲得了獨立性，與逝去的少女薇拉疊化為新的少女形象，在死亡中達成了自身的完滿；失落的俄耳甫斯則在雙重域境中坦然面對死亡且歌唱，達成了此在的超越。里爾克晚期詩學彰顯著存在論的豐富蘊涵以及藝術的生成力量。

【關鍵詞】里爾克；《商籟致俄耳甫斯》；俄耳甫斯神話；存在論

【中圖分類號】I512? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）25-0019-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.006

基金項目：上海師范大學研究生科研項目“里爾克《杜伊諾哀歌》的現代性批判研究”（項目編號：22WKY141）。

奧地利詩人賴納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）公認的創作巔峰，也是里爾克留給20世紀詩壇的最高杰作，是后期在墓佐城堡完成的兩部組詩《杜伊諾哀歌》與《商籟致俄耳甫斯》（又譯《致俄耳甫斯的十四行詩》）。在《商籟致俄耳甫斯》中，里爾克將希臘神話中經典的俄耳甫斯神話進行了存在論重寫，重新挖掘了神話中的諸多內涵。《杜伊諾哀歌》中以“叩問”式話語鋪展的死亡、超越、贊頌等主題，《商籟致俄耳甫斯》以更堅定的“頌歌”式話語將之歌唱而出。里爾克借用了俄耳甫斯與歐律狄刻這兩個神話形象為自己一生的詩學實踐進行了總括。

一、俄耳甫斯神話的三個主題

俄耳甫斯（Orpheus，又譯奧爾弗斯）這一名字交匯著古希臘神話、民間傳說與宗教等多種文化。歷史上究竟是否存在俄耳甫斯其人，眾說紛紜；但一個獨立于荷馬—赫西俄德教派的俄耳甫斯詩教在希臘民間早已出現。在俄耳甫斯神話中，可以看到以下這些值得關注與挖掘的主題與要素：

1.藝術主題——俄耳甫斯的藝術家身份。俄耳甫斯是一位歌手、詩人，天生與藝術的張力密不可分；他的歌聲能夠使大自然萬千生物前來聞聽，甚至能夠打動冷酷的神靈冥王哈德斯，給予了他從死亡深淵將愛人尋回的機會。這使俄耳甫斯作為詩人的典范形象千百年來受到詩人與美學家們的青睞，其憑借藝術戰勝死亡的故事具有豐富的美學魅力與內涵。

2.俄耳甫斯的地獄之行。俄耳甫斯神話中最具戲劇性的橋段就是俄耳甫斯的地獄之行。俄耳甫斯從生地到死地、力圖使死者復生的旅途是俄耳甫斯神話的“存在”與“超越”主題的主要討論要素。俄耳甫斯為何要違背神的規定做出回望的動作？是因為貫穿古希臘神話的命運主題，還是因為自身無法被抑制的愛的欲望？這是自古希臘以來俄耳甫斯神話被探討最多的問題。

3.歐律狄刻的形象。歐律狄刻作為俄耳甫斯的妻子和地獄之行中的尋求對象，在早年的俄耳甫斯神話敘述中卻是消隱的。柏拉圖《會飲篇》中完全沒有提及俄耳甫斯妻子的名字或透露更多關于歐律狄刻的信息；有學者認為，到維吉爾時代歐律狄刻的名字才第一次出現[1]25。歐律狄刻作為這個故事中最重要的女性形象不能被忽視，她身上發生的獨立的生與死的轉換也值得挖掘。里爾克正是在歐律狄刻形象的書寫上與傳統神話敘述相背離，挖掘出了歐律狄刻的更多積極意義。

在上述俄耳甫斯神話的三大主題與要素進入里爾克的視野中時，里爾克將自己多年的詩學實踐與詩歌主題注入神話的內在，在重寫中令俄耳甫斯與歐律狄刻的形象煥發新生。《商籟致俄耳甫斯》中，上述三大要素形成了（歐律狄刻的）“死亡”、（俄耳甫斯的）“超越”與（藝術的）“贊頌”這三個新的主題。下面將一一探討，在這部作品中里爾克如何做到在神話與文本間、在神話的主題與里爾克的主題之間做到溝通與轉換，并融入詩人獨特的存在論之思。

二、死亡：少女與歐律狄刻

誘發里爾克創作《商籟致俄耳甫斯》的事件正是一次死亡。1922年初，里爾克在格特魯德·奧卡瑪·克諾普夫人的來信中得知了夫人的女兒薇拉·奧卡瑪·克諾普的死訊[2]1058。薇拉是一位學習舞蹈的少女，頗具天分，后來因為身體原因放棄舞蹈，改學音樂，終于19歲病亡。里爾克得知了薇拉之死后的20余天內，靈啟式地完成了《商籟致俄耳甫斯》共五十五首十四行詩，并將整部作品題獻給薇拉：“謹做薇拉·奧卡瑪·克諾普的墓碑。”[2]899少女薇拉的死亡事件對里爾克而言并非只是一次現實中的悲劇，“薇拉”形象在里爾克的運思中逐漸與俄耳甫斯神話中歐律狄刻的形象相融，最終成為詩歌中更開闊的“少女”形象。在里爾克筆下，歐律狄刻并不是一個墜入死亡深淵的悲劇形象，相反，歐律狄刻在自身獨立地回歸死亡后，達成了自身的完整，死亡令她走向完滿與回歸。

死亡一直是里爾克詩歌中的主題。在傳統思想中，人們將死亡理解為生的對立面，是生命的終結，是與生相隔離的另一個境界；西方基督教傳統的“此岸—彼岸”敘述也是通過制造生與死的二元對立來引導信徒度過生的艱難。而在里爾克的存在論詩學中，生與死并不對立，而是一個整體。里爾克說道：“像月亮一樣，生命確實有不斷背向我們的一面，但它不是與生命的對立，而是生命的補充，使它達到完善，達到豐盈，成為真正完滿和充實存在之球。”[3]9在里爾克看來，歐律狄刻的死亡并不是悲劇的誕生，而是歐律狄刻使自身回歸完滿的實踐。里爾克的這種理解可能恰好契合了“歐律狄刻”名字的原本含義與神話本源。歐洲學者Erika M· Nelson在其著作《閱讀里爾克的俄耳甫斯身份》中對歐律狄刻的神話來源做了詳細的挖掘，在地中海的神話中，歐律狄刻作為一個進入地下世界的女性，與死亡和陰影之神相聯系，代表著“月亮的黑暗面”[4]。所以，歐律狄刻之死實則代表著其自身的完成與回歸。

當少女薇拉之死發生后，里爾克的詩情不由自主地將薇拉與歐律狄刻兩人的形象相重疊。在《商籟致俄耳甫斯》第一部第二首中，歐律狄刻之死與少女之死交相映照，形成一個指代意義弱化的更廣闊的“少女”形象：

“而它幾乎是一位少女，出自/這歌與琴合一的幸運，/她透過春紗清澈地閃光，/為自己在我耳中鋪開眠床。/睡在我身內。一切都是她的睡眠……/行歌的神啊，你是/怎樣將她完成的，讓她并不渴求/有朝醒轉？看吶，她起身又睡去……”[2]903-904

在這首詩中，少女“出自這歌與琴合一的幸運”，這是在暗指少女與俄耳甫斯的歌唱的關聯，她脫胎于俄耳甫斯神話中藝術力量的震蕩；但少女并不委身于故事的主角俄耳甫斯，而是擁有了獨立自持的建筑性，得以敞開自己的姿態（“鋪開眠床”）。在常人眼里帶有恐怖色彩的死亡被里爾克書寫為安定的“睡眠”，且這種睡眠被開拓至無限：“一切都是她的睡眠”。死亡并沒有讓她走向終焉，反而使她展開了存在。因此，歐律狄刻附身的少女不渴求有朝醒轉，“她起身又睡去”，兩個簡單的動作將俄耳甫斯神話中那場艱難漫長的地獄之行輕輕帶過，以表少女對死亡的豁然。

在第一部第十五首、第一部第二十五首、第二部第十八首、第二部第二十八首中，皆出現了“女舞者”的形象，這也是少女薇拉的化身。第一部第十五首中，里爾克寫道：“舞蹈柑橘吧。”這柑橘“一邊淹溺在自身、一邊拒絕自身成甜……它美味地轉身向你們歸返。”[2]915柑橘是果實的一種，在里爾克的詩歌中，“果實”是完滿的象征，并且常常與少女形象聯系在一起。

歐律狄刻與少女薇拉在《商籟致俄耳甫斯》中的形象疊化是里爾克對神話資料的存在論重寫，歐律狄刻不再是一個敘事中退隱的附屬形象，也不再是與死亡抗爭最后失敗的悲劇性角色，而是擁有了自身的獨立性與能動性，在死亡的返程中達成了自身的圓滿；同樣的，薇拉之死——一個少女舞者逝去的悲劇，也在與歐律狄刻產生詩性關聯后成了嶄新的積極事件。

三、“雙重境域”的超越與“歌唱即此在”的贊頌

在里爾克將歐律狄刻重寫為完滿的象征的同時，俄耳甫斯的形象也被重寫為一個具有超越意義的存在。在里爾克中期的詩作《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》里，俄耳甫斯尚是一個完全喪失神性的、脆弱、疑慮、躊躇的普通人。里爾克將這樣的俄耳甫斯作為我們現代人的代表，在生命的流逝中徘徊，在“神靈”的規則中遲疑，是尚未“完成”的游蕩者。而到了晚期，里爾克重新挖掘了俄耳甫斯“歌唱”的力量，并以“歌唱即此在”的論斷給予俄耳甫斯形象超越的可能。

在第一部第五首、第六首中，里爾克如此寫道：

“啊，他必須消逝，愿你們理解！/盡管對自己的消逝，他也惶恐。/他的話語超越在此的同時，/他已在你們并未伴行之處。/詩琴的柵欄無以強制他的手。/他恪守，同時他又在逾越。/他是此地者嗎？不，兩界里/成長出了他遼闊的天性……”[2]906-907

已經在生與死的邊緣游蕩一遭的俄耳甫斯，對里爾克來說，已然具有了“敞開”的可能性：“兩界里成長出了他遼闊的天性”，他已經不僅僅屬于此地，并且有了從此往彼超越的先兆。在里爾克的觀念中，并沒有明確的“此—彼”的二元分界，倒不如說，“此-彼”的基督教傳統與形而上學傳統一直以來受到里爾克的反對。在同期詩作《杜伊諾哀歌》中，“超越”最終是要進入一個整體，進入“敞開”，敞開就意味著取消“否定”與“界限”。俄耳甫斯的地獄之行已然具有了此種超越的先聲：“他恪守，同時他又在逾越”。在地獄之行中，俄耳甫斯很長一段時間不敢打破規則；而最終在交界之地，俄耳甫斯做出了回望的動作，這個回望是一次規則的僭越，是俄耳甫斯對妻子將要投入的完成的渴望以及對自身超越的驚鴻一瞥。歐律狄刻在死亡中回歸了完整，而俄耳甫斯是作為一個“此地者”勇敢地對新的空間做出凝視，此刻他便不再是“此地者”，“他已在你們未伴行之處”，他突破了自身作為殘缺的生者的界限，來到了一個嶄新的游牧空間。他并不是從“此地”去往“彼地”，而是得獲了更廣闊的存在者的世界，一個生與死交織的世界。

據此，《商籟致俄耳甫斯》第一部第八首以箴言式的純粹語言書寫了俄耳甫斯形象真正的奧秘：

“唯有誰縱在陰影中/也執琴和彈，/才能將無盡的贊頌/預感地報還。/唯有誰與死者一起/吃他們的罌粟，/才不會再一次遺失/最輕悄的音符。/盡管池塘里的鏡影/我們常感茫昧：/且記住畫面。/唯有在雙重的域境/那些聲音才會/永恒而溫婉。”[2]909-910

面對死亡，里爾克意識到，當俄耳甫斯與死亡激烈地對立時，悲劇與界限產生了；而若在死亡的陰影中“舞蹈”（少女）或“歌唱”（俄耳甫斯），在雙重的域境中坦然存在，死亡便不再可怖，甚至存在本身也擁有了更廣闊的空間。“歌唱”的贊頌是俄耳甫斯作為詩人身份的最崇高的、最具創造性的行動，在歌唱中，俄耳甫斯能夠做到最大程度的自我言說。法國思想家德勒茲認為，所有的生命都是創造力，且是針對他們的特異性的傾向的創造[5]16。“執琴和彈”正是俄耳甫斯形象的特異性，是他的此在是其所是的方式，是俄耳甫斯進行創造與生成的最大權力，在“歌唱”這種藝術性創造中，俄耳甫斯形象能夠開啟獨屬于他的藝術思考。面對生與死的交界—— “雙重的域境”，歌唱是擺脫存在閾限性的有機行動。“記憶”在此處也非常重要，在里爾克中期詩作的俄耳甫斯形象中，他正因為對詩琴的“遺忘”——對自己最強大的、最有創造性的力量的遺忘，才導致了自身神性的跌落；而能動的“記住”則是我們與茫昧的對抗。

最終，里爾克提出：

“歌唱，如你所教授，不是渴求，/不是對最終尚能企及之物的鳴求；/歌唱是此在。”[2]905（《商籟致俄耳甫斯》第一部第三首）

里爾克在此將俄耳甫斯形象的啟迪，凝結到了藝術本體論的探討當中。里爾克對歌唱的本質進行了追問，并以堅定的口吻道出：“歌唱是此在。”里爾克認為，“歌唱”，即藝術，不應該去“最終尚能企及之物”即一種形而上學觀念中尋求。在傳統的西方形而上學觀念中，回答“藝術作品的本源”問題時，通常是歸納藝術作品之特性，或直接進行概念中的演繹。然而這兩種方式都為藝術作品事先設置了先驗規定性。海德格爾認為，要追問藝術的本質應當去探尋藝術作品本身的存在。在《藝術作品的本源》中，海德格爾通過對梵·高繪畫《農鞋》的闡釋發現，走進藝術作品能夠幫助人們走進“存在之無蔽”中。“在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品中了。”[6]27《商籟致俄耳甫斯》的“歌唱即此在”同樣正是對俄耳甫斯內在封閉的理性世界的懸擱后，藝術與生命本身顯現的宣言：唯有歌唱作為“此在”、作為身體與世界的交織在場，藝術才最大限度地進入澄明的境域。“在真理中歌唱，是另一種氣息。是無所求的氣息。是神里面的吹拂。是風。”[2]905面向存在者的歌唱最終與自然和真理融為一體，“神”此刻得以在場，“歌唱”此刻即是俄耳甫斯本身，俄耳甫斯也在歌唱與贊頌中，達成了自我的超越。

四、結語

里爾克的晚期作品、巔峰杰作《商籟致俄耳甫斯》，借用了經典的俄耳甫斯神話中歐律狄刻、俄耳甫斯兩人的形象，對他們進行了存在論的重寫，融入里爾克本人對死亡、超越與贊頌的思考，使傳統的神話形象煥然一新，具有了無限的生成性與積極性。歐律狄刻作為女性從傳統神話形象中的逃逸并具有了自身的超脫與完滿意義；對俄耳甫斯的藝術力量的解放，則與海德格爾的存在論思想契合，并延伸至20世紀后期一批思想家的思索中。

當代法國思想家布朗肖在《文學空間》中論述里爾克的作品時，如此說道：“死亡在我們身心中是死去的純潔，因為死亡能達到它歌唱的這一點，因為死亡在我們身心中找到了體現在歌中的‘不在場和在場的同一性，找到了脆弱的頂尖端，這個尖端在撞擊粉碎時發出回響和震顫的純凈音響。”[7]《商籟致俄耳甫斯》利用死亡——生命的消逝事件——反而打開了生命敞開與超越的進路，讓俄耳甫斯神話的悲劇在與死亡的和解和在世界中的歌唱中，得到消解與轉化。里爾克的文字與思想擁有永恒且無限延展的生命內涵，就像他筆下的藝術具有贊頌與生成之力量。

參考文獻：

[1]吳雅凌編譯.俄耳甫斯教輯語[M].北京：華夏出版社，2006.

[2]里爾克.里爾克詩全集（第一卷）[M].陳寧譯.北京：商務印書館，2016.

[3]里爾克.馬爾特手記[M].曹元勇譯.北京：北京十月文藝出版社，2019.

[4]劉洪莉.從那喀索斯到俄耳甫斯——里爾克詩歌的詩學與哲學研究[D].浙江大學，2013.

[5]科勒布魯克.導讀德勒茲[M].廖鴻飛譯.重慶：重慶大學出版社，2014.

[6]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.北京：商務印書館，2018.

[7]布朗肖.文學空間[M].顧嘉琛譯.北京：商務印書館，2003.

作者簡介：

沈卓成，男，浙江德清人，上海師范大學人文學院碩士研究生，研究方向：文藝理論。