幻/燈

韓羅娜

早期用光投射圖像的嘗試可以追溯到17世紀(jì)，羅馬大學(xué)的天主教神父、博物學(xué)家阿塔納修斯·基歇爾（AthanasiusKircher）創(chuàng)造了幻燈的雛形“魔燈”（magiclantern）——一種將光線(xiàn)聚焦至帶有圖像的矩形玻璃的帶有透鏡的裝置，做出了幻燈片畫(huà)片的早期嘗試。直到攝影術(shù)發(fā)明十年后的1849年，美國(guó)的蘭根海姆兄弟（W.&F.Langenheim）基于蛋白玻璃技術(shù)發(fā)明了現(xiàn)代的幻燈片（lanternslide）概念。自此以后，制造商和幻燈片經(jīng)銷(xiāo)商很快開(kāi)始提供各種主題的幻燈片，個(gè)人攝影師也開(kāi)始制作幻燈片，在黑暗的房間中使用有備光的裝置投射影像。

20世紀(jì)80年代，新的審美趣味和藝術(shù)材料隨著改革開(kāi)放開(kāi)始傳入中國(guó)，美術(shù)界的各種觀念激烈碰撞，青年藝術(shù)群體不斷涌現(xiàn)，這股全國(guó)性的熱潮史稱(chēng)“'85新潮”，廣大藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個(gè)性的試驗(yàn)性，探索新的藝術(shù)形式和媒介，一再拓展藝術(shù)的邊界。從20世紀(jì)50年代幻燈片的民間使用，到20世紀(jì)90年代中國(guó)藝術(shù)家對(duì)幻燈進(jìn)行的藝術(shù)性探索，這種彩色的透明正片，作為一種記錄、一種容器、一種交流活動(dòng)，不僅凝固了被制作時(shí)一瞬間的光影，同時(shí)也能夠帶給觀者新的感官體驗(yàn)。

本次展覽以光影圖像作品與檔案文獻(xiàn)并置展出的方式，圍繞幻燈片作為媒介的關(guān)鍵形式特征，分為“傳播”“反射”和“透明”三個(gè)主題章節(jié)，探討幻燈片及投影如何成為中國(guó)當(dāng)時(shí)不斷擴(kuò)大的國(guó)際藝術(shù)交流的主要媒介，以及“'85新潮”的藝術(shù)家們?nèi)绾卫没脽舴庞澈托畔鞑C(jī)制探索前衛(wèi)藝術(shù)，并且對(duì)其在此后中國(guó)幾十年藝術(shù)實(shí)踐的持續(xù)影響進(jìn)行審視。從幻燈片作為媒介的主要特征出發(fā)，帶領(lǐng)觀眾踏上一段融匯科技、藝術(shù)、攝影和娛樂(lè)的特別的旅程，體驗(yàn)當(dāng)年集體公共放映和幻燈放映活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)氛圍。

傳播

展覽的第一章節(jié)“傳播”將觀眾置于20世紀(jì)80年代幻燈片及投影相對(duì)普及的時(shí)代情景之下，回顧了彼時(shí)生機(jī)勃勃的當(dāng)代藝術(shù)群體如何利用幻燈投影傳播全新的藝術(shù)觀念。隨著進(jìn)口35毫米彩色膠片在20世紀(jì)80年代市場(chǎng)上的普及，越來(lái)越多的人利用相機(jī)制作投影用幻燈片。由于條件上的限制，許多藝術(shù)家只能依靠這類(lèi)幻燈片來(lái)展示高質(zhì)量的彩色藝術(shù)作品。小小的幻燈片因而成為蓬勃發(fā)展的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中教育、交流以及國(guó)內(nèi)外資訊傳播的載體，在傳播思想、激勵(lì)創(chuàng)作，以及構(gòu)建80年代中國(guó)藝術(shù)社群影響力方面所發(fā)揮重要的作用。在展覽中，我們可以看到諸多實(shí)物與文獻(xiàn)資料，比如鄭勝天從美國(guó)和歐洲帶回來(lái)的大量印有西方藝術(shù)名畫(huà)名作的幻燈片，在幻燈片中呈現(xiàn)藝術(shù)作品的質(zhì)感遠(yuǎn)大于教科書(shū)上的印刷效果，在互聯(lián)網(wǎng)尚不發(fā)達(dá)的年代為中國(guó)藝術(shù)教育填補(bǔ)了空白。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們紛紛參加這些幻燈放映活動(dòng)，并很快開(kāi)始將自己的作品也制成幻燈片進(jìn)行傳播與分享。在引進(jìn)國(guó)外藝術(shù)作品的同時(shí)，幻燈片也擔(dān)負(fù)起中國(guó)藝術(shù)家與國(guó)外藝術(shù)界交流的任務(wù)。在20世紀(jì)80年代中期，費(fèi)大衛(wèi)將1200多張印有中國(guó)藝術(shù)家作品的幻燈片帶到了法國(guó)，通過(guò)該媒介將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶到了全球藝術(shù)語(yǔ)境里。該章節(jié)還收錄了《北京銀礦》的作者托馬斯·蘇文收藏的民間或官方的幻燈片，體現(xiàn)了幻燈片已經(jīng)走入了尋常百姓的生活中的歷史背景，成為后來(lái)藝術(shù)家創(chuàng)作、展示與藝術(shù)傳播重要媒介的前提。

反射

第二章節(jié)“反射”展現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作形式上的探索與實(shí)踐。經(jīng)過(guò)一段短暫的野蠻生長(zhǎng)之后，“'85新潮”藝術(shù)家越來(lái)越重視將自己的作品推入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)。與此同時(shí)，中國(guó)最早的跨媒介作品也在此時(shí)期嶄露頭角。比如該章節(jié)中耿建翌、張培力、林嘉華、王友身的作品不僅挑戰(zhàn)了既定的藝術(shù)概念，也精準(zhǔn)捕捉到了追求實(shí)驗(yàn)探索的時(shí)代精神。本展覽的策展人盡可能地還原了這些作品當(dāng)年展出的形式，從而重現(xiàn)這些作品的歷史語(yǔ)境。1988年秋，受幻燈片展示熱潮的啟發(fā)，廈門(mén)達(dá)達(dá)藝術(shù)家林嘉華進(jìn)行了一場(chǎng)獨(dú)具意義的行為表演，他將達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義作品《利加特港的圣母》（1850）投射在自己的身體之上，將身體轉(zhuǎn)化成中外經(jīng)典美術(shù)作品的投影平面，個(gè)體的物質(zhì)性與藝術(shù)史在光影之中建立了連接。本章節(jié)還展出了由張培力創(chuàng)作的中國(guó)最早的“錄像藝術(shù)”作品，同時(shí)亦是在幻燈片放映時(shí)代，張培力探討時(shí)間及觀看現(xiàn)場(chǎng)張力的最早作品。例如，首次在黃山會(huì)議為與會(huì)者放映的作品《30×30》（1988），屏幕上，戴著手套的兩只手在不斷摔碎和修復(fù)一小塊鏡子，枯燥的行為完全顛覆了觀眾的觀看期待，這部視頻在當(dāng)時(shí)僅播放了幾分鐘，隨后會(huì)議組織者便不顧藝術(shù)家的要求，快進(jìn)播放了影片。

透明

從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，隨著觀看幻燈片成長(zhǎng)的一代中國(guó)藝術(shù)家逐漸帶領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際舞臺(tái)，幻燈片作為傳播媒介的重要性已日漸式微。最后的一個(gè)章節(jié)“透明”，匯集了出生于20世紀(jì)50年代和60年代初的藝術(shù)家作品，如李永斌、林天苗、梁鉅輝、王功新和朱加，以及90年代步入成熟的年輕藝術(shù)家的作品，如宋冬和王衛(wèi)。他們的許多作品嘗試通過(guò)透明圖像的疊加，使用新技術(shù)探索個(gè)人經(jīng)歷、時(shí)代關(guān)切以及幻燈這一媒介所留下的形式遺產(chǎn)，體現(xiàn)了幻燈及投影的持續(xù)影響力，以及該媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的形式魅力。在《觸摸父親》（第一次，1997）中，宋冬將自己的手的錄像投射到父親的身體上，使用藝術(shù)的方式化解生活中的問(wèn)題，緩和與父親的關(guān)系。朱加《與環(huán)境有關(guān)》（1997）的視頻畫(huà)面捕捉到一條金魚(yú)跳躍、呼吸、翻轉(zhuǎn)和掙扎出水的過(guò)程，視頻剪輯無(wú)始無(wú)終，直指生命的循環(huán)本質(zhì)。王衛(wèi)的《水下1/30秒》（1999）作品使用八個(gè)相互連接的燈箱展示，每個(gè)燈箱上都映著一張?jiān)谒卤餁獾娜四槪袷潜蝗藗兡_下的玻璃壓得變形，藝術(shù)家選用燈箱這一媒介來(lái)傳達(dá)中國(guó)在千禧之交的快速發(fā)展所引發(fā)的幽閉感，并思考我們?cè)谌找鎮(zhèn)€人化的社會(huì)中對(duì)彼此的責(zé)任。這些作品似幻又如真，既是投影也是靜幀，藝術(shù)家借由幻燈片透明的特性融合過(guò)去與現(xiàn)在，將不同層次的圖像疊加為全新的感官體驗(yàn)。