國漫《中國奇譚》天然的文化親近感

西門杏庵

開年熱播引熱議的《中國奇譚》即將拍攝第二季。

黨的十八大以來，我國動畫行業取得了可喜的成就，創作與生產持續呈現穩步發展的良好態勢，在產量和質量方面都有明顯提升，類型和題材日趨多元，關注與消費群體日漸增多，電視動畫行業的人才展現出可喜的創作水平。近10年來，票房過億元的動畫電影比比皆是，其中《哪吒之魔童降世》以50.35億元的票房位居國產動畫電影榜首。與此同時，動畫作品的成功案例不斷涌現，越來越多的動畫片得到市場肯定，受到觀眾歡迎。在電視臺和網絡平臺上，《熊出沒》《大頭兒子和小頭爸爸》等優秀電視系列動畫片有效拉動了收視率，《十萬個冷笑話》《西游記之大圣歸來》《熊出沒之雪嶺熊風》等多部優秀國產動畫電影廣受好評。

回顧歷史，《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《阿凡提的故事》《九色鹿》《葫蘆兄弟》等作品成為一代經典，這些動畫定格了幾代人的集體記憶。近年來，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《雪人奇緣》《羅小黑戰記》《姜子牙》《飛奔去月球》《動物特工局》等國產動畫電影都在海外市場受到好評。

近年來，中國動畫產業挖掘出一大批優質動畫IP（知識產權），提升了中國動畫的辨識度。經過20余年高速發展，中國動畫產業也積累了大量創意人才。從《大圣歸來》到《中國奇譚》，我們一步步見證著中國動畫不斷尋求多元突破。一代代中國動畫人，在探索民族風格道路的過程中，繼承了中國古典美學“文以載道”的價值觀，形成“寓教于樂”的創作傳統，逐漸形成以中國文化為創意源頭、以中國元素為表達形式、以中國風骨為精神內涵的藝術風格，也形成享譽世界的“中國動畫學派”。

在新的時代環境下，怎樣將優秀傳統文化與動畫藝術相結合，用情用力講好中國故事、創作出真正的好作品？這是一個必須思考的問題。

我們常說，只有民族的才是世界的。這句話的意思是：只有彰顯民族個性的內容，才具有獨特價值，才有可能更好地走向世界。《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《大魚海棠》《白蛇：緣起》等優秀國產動畫作品，之所以能夠取得口碑與票房的雙贏，就是因為它們深扎民族文化沃土，具有鮮明的民族風格。

《中國奇譚》中的水墨動畫、剪紙動畫、木偶動畫等是動畫創作者通過新技術賦能使其重煥生機的，他們還進行了許多創造性的實驗：或將中國傳統畫風與西方素描畫法相結合，或者用三維動畫凸顯水墨畫特點，在動畫“畫風”上迸發出巨大創造力。塑造了既接續中華美學傳統，又貼近當下觀眾審美習慣的“畫風”。

觀眾審美的多樣化，流行文化對傳統文化的沖擊，讓一些人對中國動畫能否堅守民族風格心懷疑慮。其實，傳統文化與流行文化從不矛盾，上海美術電影制片廠與嗶哩嗶哩合作推出動畫短片集《中國奇譚》，就是一次有益的探索，探索出用動畫傳承中國傳統文化的新形式、新道路。

——題記

一

如果問今年國漫圈里最大的黑馬是什么，那肯定是由上海美術電影制片廠出品的《中國奇譚》了。這部動畫短片集除了得到無數普通觀眾的認可之外，更受到了許多官媒的點贊！

“由嗶哩嗶哩和上海美術電影制片廠（以下簡稱“上美廠”）聯合出品的國產動畫短劇集《中國奇譚》自上線以來廣受關注，一度在豆瓣獲得9.6的高分。《中國奇譚》的火爆不僅讓上美廠這家有著60多年歷史的電影制片基地煥發青春，也勾起很多70后、80后的童年記憶。21世紀初期，中國動畫曾一度陷入低潮期。這種狀況直到《魁拔》《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》等作品的出現，才得到緩解。但是，新時代的中國動畫要恢復到20世紀六七十年代‘中國動畫學派的榮光，還有很艱難的路要走。《中國奇譚》便是在好萊塢動畫和日韓漫畫包圍中沉寂已久的中國動畫‘破圈之作。”[1]

故事給力、質量上乘，許多網友感慨：“有一種夢回童年每天晚上守著電視看的感覺。”影視評論人李軼天認為：該劇集的每個人物都鮮明靈動，充滿原汁原味的中式美學。比如，在《林林》中，人物角色粗獷驍勇而不失生活韻味的形象，脫胎于鄂倫春族。“通過這些性格鮮明的動畫形象，讓觀眾感受濃郁的人間煙火氣。”

“《中國奇譚》由11位導演創作的8個植根于中華傳統文化的故事，分別是：《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《林林》《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小滿》《玉兔》《小賣部》《飛鳥與魚》。故事縱覽古今、展望未來，從鄉土眷戀到科技幻想、從生命母題到人性思考，展現了富有中國特色的想象力和文化傳統。

“上影集團董事長王健兒介紹，上影‘十四五精品內容戰略與大IP開發戰略融合發展，將把《中國奇譚》打造成一個‘IP宇宙。每個短片都會根據自己的特性，擁有不同的IP發展規劃。”[2]

《中國奇譚》總制片人李早說，該項目經歷兩年多時間，希望立足時代講好中國故事，呈現中國美學。“我們相信，動畫作品只要把質感做得好，把中國文化底蘊和‘中式想象力做到位，就能得到觀眾的共鳴。”

“《中國奇譚》憑借精美的畫風、有趣的故事情節和其中的中式哲學，實現熱度與口碑雙豐收，成為2023年開年名副其實的爆款國漫。究其原因，在于《中國奇譚》不僅鋪陳了一個極具中式想象力和審美魅力的‘奇譚故事集，更在述往思來中開拓了國產動畫片創作和傳播的新路徑。

“《中國奇譚》的內核承載著中國民族文化與哲學，將不同主旨的動畫融通古今，呈現出中華文化跨越時空、歷久彌新的雋永魅力。”[3]

2019年的《哪吒之魔童降世》憑借精致的畫功和強大的精神內核贏得了觀眾的認可，獲得了50.35億票房，位居中國電影排行榜第四名。

從那以后，很多觀眾看到了國漫的希望，后來出來的《封神榜：楊戩》雖然劇情很單薄，但在美術組的發力下取得了不錯的票房成績。但是，國漫和動畫有一定的區別。這幾年，給孩子看的動畫片有《喜羊羊與灰太狼》系列，還有《熊出沒》系列的作品。除此之外，再也想不出什么優秀的新作。動畫短片集《中國奇譚》的播出，讓人感受到了國產動畫“出圈”的可能性。

《中國奇譚》的故事充滿奇思妙想，畫風天馬行空。在場景設置上，《中國奇譚》大量采用水墨書法、工筆描繪等中國古代藝術技法，又融合了剪紙、素描等多種元素，凸顯原汁原味的中式畫風。比如，《小滿》用到了手工剪紙動畫，《玉兔》則是定格木偶動畫，《鵝鵝鵝》融合素描與水墨韻味。

《中國奇譚》的成功，離不開主創對于藝術創作規律的尊重。四川美術學院影視動畫學院院長周宗凱認為：中國傳統神話故事浩如煙海，從中發掘出合適的題材，再用古今融合的技藝進行呈現其實很不容易。“可喜的是，近年引起熱議的動畫作品都不約而同地尋找屬于中國的動畫風格、觀念和藝術審美。”

《中國奇譚》一共只有8集，屬于單元短片。最初的單元是《小妖怪的夏天》，畫面一出來就是綠色的草坪和藍天，就像國語教科書上的插圖一樣，特別有國風的美感。

《小妖怪的夏天》講述一個不同于常人印象的故事，它將主人公設定為一只小豬妖，通過這個小妖怪的視角，描繪了他如何為想吃唐僧肉的大王賣命工作的故事。

這個單元里最惹人注目的，就是它看起來像妖怪，實際上卻更像生活中的大部分普通人，里面的主角是豬妖，做著最底層的工作，被老板畫著大餅，捉到唐僧后表現有功的可分到一勺肉湯。小豬妖有一只好朋友烏鴉，倆人互相依存，也相當有意思，但刷鍋的時候，沒有工具，老板直接用豬妖擦鍋，把豬毛磨掉了。

如果不進行深度思考的話，這是一件有趣的事情。對孩子來說有趣的事情很多，但對走上社會的人來說，從小豬妖的精神中可以看到自己的影子，感慨萬分。能力、背景都不足的時候，我們該怎么辦？真誠的善良，會讓你走得更遠。而我們的理想是：世界和平。就像《小妖怪的夏天》的英文名，定為《Nobody》，表達的內核其實就是“小人物”抑或“普通人”。“當然不排除將來有些角色可能會成為所謂的英雄，或者某種大人物。”

幾個精靈被折磨得滿身是泥，小豬妖完成下山采礦的任務，順便回家看媽媽和兄弟姐妹，帶著帶回家的食物，去看望長輩，這種情景再次讓人有所感觸。這不是現實生活中“兼職”回家過年嗎？

到了故事的后期，小豬妖發現大王的秘密正在被追查，遇到了四個趕來的師徒，孫悟空揮著棒子轉動。

大圣為何放了小豬妖？因為，孫大圣的出身，也是妖精。一路走來，經歷那么多，他自然能夠理解小豬妖。于是，放了小豬妖一馬，還給了他三根毛。

都知今日孫大圣，卻忘前塵石小猴。可以預見小豬妖拿了三根毛，不論是選擇留在浪浪山，還是前往自己向往的遠方，都會比較順利，這是對善良的回饋，也是孫大圣的善意。孫大圣一身本事卻不忘初心，也不會說出“何不食肉糜”這種優越感十足、不切合實際、體諒不到對方難處的話。

故事打磨得很用心，且給了一個圓滿的結局。

這個故事雖然很短，但是有翻轉，有溫情，很寫實。總結一下筆者看《小妖怪的夏天》的一點兒雜想：日常總是聽到“莫生氣，順其自然”這樣的話。真正的順其自然，不是擺爛，不是什么都不做，而是像“自然”，像四季一樣更迭自己，像種子一樣，在陽光和風暴中用力地生長。

第二單元《鵝鵝鵝》畫風驟變，有著極重的水墨畫色彩，在配音上則有幾分京戲的味道，初聽起來確實有幾分詭異，但是不能否認的是動畫的畫風精致，故事具有豐富的中國元素。

《鵝鵝鵝》沒有臺詞，就像一部默劇，僅用一些字幕旁白來進行背景介紹和關鍵轉折。大部分畫面為黑白，只有紅色系可以作為裝飾。可以看出這是國風的水墨畫風，混合了沙畫的質感。

《鵝鵝鵝》是到目前為止該系列動畫中受爭議最大的故事。這個故事的敘事方式沒有第一章直白，而是注重藝術效果。書生、狐貍的造型，頗有古典的國漫《天書奇譚》的味道。

故事開篇說的那句“這是你失蹤的地方”，一下就將觀眾的好奇心高高地吊起。

故事主要講述貨郎在送鵝的路上遇到一只受傷的狐貍，在對方的要求下背著他，一起喝酒，有被需要的感覺。狐貍吐出了兔子、豬妖還有女兒。想起日本小說家三浦紫苑的話：“所謂的被誰需要，就是成為誰的希望。”

這么說，可能有些過于籠統，對于沒看過《鵝鵝鵝》的朋友，可能有點兒蒙。不妨再稍微說得細一點兒吧：《鵝鵝鵝》講述的是一個貨郎要送兩只鵝到鄰村，他不聽獵人的勸告進入鵝山，遇到受傷瘸腿的狐貍。受了傷的狐貍進入鵝籠與鵝并坐，要貨郎背他到對面山頂。到山頂后，狐貍為表示感謝，請貨郎喝酒。酒是好酒，只是喝了一口，就頭暈目眩，徜徉在欲望之海不可自拔。醉酒之后，狐貍說要把自己的心上人放出來為自己斟酒。于是，狐貍張開血盆大口，將自己的心上人——兔小姐從嘴里拽了出來。

兔小姐告訴貨郎：雖與狐貍為妻，但自己亦有一個心上人，示意貨郎保密后便從嘴里吐出一只豬妖。兔小姐與豬妖溫存之時，狐貍欲醒，兔小姐便去為狐貍扇風。豬妖告訴貨郎：他也有一個心上人，便吐出一只白鵝（化作鵝小姐），貨郎見之亦心動。

趁豬妖酣睡，鵝小姐與貨郎共立夕陽之下，暢談未來。之后狐貍將要醒了，豬妖趕忙把鵝小姐吞入肚中，隨后，豬妖被兔小姐吞入、兔小姐被狐貍吞入。再然后，狐貍與貨郎作揖，告別。故事完。

我們不妨推測一下，倘若貨郎答應了、陷入情網，他真的能在狐貍面前帶著鵝小姐走出鵝山嗎？結局應該是他被鵝小姐吞入，最后他們都被狐貍吞入。也許，從貨郎踏入鵝山那一刻起，這一切，都是狐貍設好的局。貨郎最后的猶豫拯救了自己，也破了狐貍的局。

我們不妨大膽假設，兔小姐、豬妖、鵝小姐曾經也都是踏入鵝山的人或動物。因為獵人告訴貨郎不要進入鵝山，說明在此之前有人進去就再也沒出來過，生死不明。那么鵝小姐或許正是狐貍吃掉的“貨郎的鵝”呢，這個可能性，也不能說沒有。臨別時，狐貍的最后一眼意味深長，好像是在對貨郎說“下次再試你”。

如果我們不想那么深，換個角度，世俗一點兒想，在這個故事里，每個妖怪都有自己的心上人。

鵝小姐出現后，她沒有再掏出心上人，可她的心中也并沒有豬妖，她更像是一個被豬妖裹挾的女子。

此時的貨郎，從最初的旁觀者變成一個主動參與者。鵝小姐想與貨郎一起離開。但是，因為狐貍、兔小姐、豬妖的不忠，貨郎也質疑鵝小姐的真心。就在猶豫之間，酒醒了。

所有妖怪歸于原位。當貌美的鵝小姐消失的時候，貨郎感覺他的心也消失了，所以，就算之后他下了鵝山，卻再也走不出鵝山，因為他的心已經被留在了那里。

貨郎先是失去了兩只鵝，又失去了鵝小姐，《鵝鵝鵝》的動畫名就是從此而來。

聽完《鵝鵝鵝》的故事，你是否有這種感覺：仿佛看到了很多人的一生，以及那些在關鍵節點上錯失的遺憾。漁夫出海前，并不知道魚在哪里。可他們還是選擇了出發，因為他們相信，自己一定會滿載而歸。人生很多時候，是因為選擇了才有機會，相信了才有可能。

我們在庸庸碌碌中討生活，遇見比自己厲害的角色，被他們牽著鼻子走。即使遇到了值得真心托付的人，也因為自己的猶疑錯失了真愛，最后人財兩空，孑然一身。希望所有看過這個故事、看懂這個故事的人，都能過好自己的一生，不再有遺憾。

《鵝鵝鵝》沒有語言交流，表意方面有些深奧，但仔細一想，很有點兒哲學的味道：送鵝是真心，途中的經歷是誘惑，也是更深的欲望。

雖然在構思上非常積極向上，但這個單元的人物形象并不完全柔和。因為紅色的鮮艷和黑白的色調形成一定的反差，加上妖怪的一些特質，產生了一定的視覺沖擊。

因此，一些父母開始抱怨，說第二集那詭譎的氣氛、陰間的色彩，“把孩子嚇哭了”“有小時候的影子”“不想看到孩子遇到這樣的事情”。

實際上，動漫中的狐妖形象是從原始的狐臉演繹出來的，并不夸張，只是添加了藝術成分，絕不過分。妖怪，在世界上任何一種文化中都是重要的存在，不僅僅是簡單的善或者惡，而是人類對未知世界的想象，更是人類精神世界的一面鏡子。無論是遠古時期的天神，還是當今科幻故事中的宇宙異形，本質上都是一種形式的妖怪。

隨著觀眾對《鵝鵝鵝》熱情高漲、好評不斷，個別父母無理取鬧的鬧劇也將結束。說實話，這群孩子被家人保護得太多，好像永遠在象牙塔里，父母不想給他們留下“小時候的影子”。

《中國奇譚》中的水墨動畫、剪紙動畫、木偶動畫等是動畫創作者通過新技術賦能使其重煥生機的，他們還進行了許多創造性的實驗：或將中國傳統畫風與西方素描畫法相結合，或者用三維動畫凸顯水墨畫特點，在動畫“畫風”上迸發出巨大創造力。塑造了既接續中華美學傳統，又貼近當下觀眾審美習慣的“畫風”。

觀眾審美的多樣化，流行文化對傳統文化的沖擊，讓一些人對中國動畫能否堅守民族風格心懷疑慮。其實，傳統文化與流行文化從不矛盾，上美廠與嗶哩嗶哩合作推出動畫短片集《中國奇譚》，就是一次有益的探索，探索出用動畫傳承中國傳統文化的新形式、新道路。

二

黨的十八大以來，我國動畫行業取得了可喜的成就，創作與生產持續呈現穩步發展的良好態勢，在產量和質量方面都有明顯提升，類型和題材日趨多元，消費群體日漸增多，電視動畫行業的人才展現出可喜的創作水平。近10年來，票房過億元的動畫電影比比皆是，其中《哪吒之魔童降世》以50.35億元的票房位居國產動畫電影榜首。與此同時，動畫作品的成功案例不斷涌現，越來越多的動畫片得到市場肯定，受到觀眾歡迎。在電視臺和網絡平臺上，《熊出沒》《大頭兒子和小頭爸爸》等優秀電視系列動畫片有效拉動了收視率，《十萬個冷笑話》《西游記之大圣歸來》《熊出沒之雪嶺熊風》等多部優秀國產動畫電影廣受好評。

回顧歷史，《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《阿凡提的故事》《九色鹿》《葫蘆兄弟》等作品成為一代經典，這些動畫定格了幾代人的集體記憶。后來，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《雪人奇緣》《羅小黑戰記》《姜子牙》《飛奔去月球》《動物特工局》等國產動畫電影近年來都在海外市場受到好評。

近年來，中國動畫產業挖掘出一大批優質動畫IP（知識產權），提升了中國動畫的辨識度。經過20余年高速發展，中國動畫產業也積累了大量創意人才。從《大圣歸來》到《中國奇譚》，我們一步步見證著中國動畫不斷尋求多元突破。一代代中國動畫人，在探索民族風格道路的過程中，繼承了中國古典美學“文以載道”的價值觀，形成“寓教于樂”的創作傳統，逐漸形成以中國文化為創意源頭、以中國元素為表達形式、以中國風骨為精神內涵的藝術風格，也形成享譽世界的“中國動畫學派”。

在新的時代環境下，怎樣將優秀傳統文化與動畫藝術相結合，用情用力講好中國故事、創作出真正的好作品？這是一個必須思考的問題。

我們常說，只有民族的才是世界的。這句話的意思是：只有彰顯民族個性的內容，才具有獨特價值，才有可能更好地走向世界。《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《大魚海棠》《白蛇：緣起》等優秀國產動畫作品，之所以能夠取得口碑與票房的雙贏，就是因為它們深扎根于民族文化沃土，具有鮮明的民族風格。

《中國奇譚》這部動畫短篇集由8個獨立故事組成，在網絡端每隔7天播放一集，以‘開盲盒式的傳播方式，給觀眾帶來驚喜不斷，形成了現象級的文化現象。到目前為止，該動畫短片集播放量達2.5億次，觀眾、媒體和專家紛紛評價該片‘學古不泥古，破法不悖法‘是對中國動畫學派的深情回望和大膽創新‘在表現中國傳統文化韻味和中華美學精神的同時，彰顯創新求變的時代精神，讓人們對國產動畫的未來產生了更多期待。

“《中國奇譚》中的《小妖怪的夏天》脫胎于國人熟悉的文學經典《西游記》，《鵝鵝鵝》改編自傳統志怪小說《陽羨書生》的故事，《玉兔》《飛鳥與魚》取材于中國古代神話傳說或民間傳說中的概念，還有《林林》《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小滿》《小賣部》，都從中國傳統文化中構思選材。有的創作者將水墨、素描結合描繪空靈意境，有的以CG技術制作呈現北國風光，還有的將《百子圖》中的孩童、《五牛圖》中的老牛、《斗茶圖》中的喝茶場景以剪紙的形式‘復刻到定格動畫樣式之中營造寫意風格，作品的形式與內容互為表里，在奇、趣、美的視聽體驗之下，中國式奇崛想象、中國藝術風格、中國審美情趣靜水深流，使觀眾獲得奇境入夢、我在其中的沉浸式觀感。

“《中國奇譚》的精彩不僅在于風格‘奇、畫面‘美、情節‘趣，更因為創作者抓住了中國動畫學派的精髓，即挖掘與中國式瑰麗奇妙的美學想象相匹配的中國式主旨意蘊。比如《小妖怪的夏天》將對現實生活的隱喻引入神話敘事之中，借著小野豬的視角審視打工人的生存狀態，并以野豬媽媽絮絮叨叨的愛體現中國式家庭的溫情。在《小賣部》里，楊大爺因不愿搬去樓房居住，深深眷戀著胡同生活，引發了與胡同里的石獅子等‘老物件的奇幻對話，從而引入垃圾分類、古廟拆遷等話題的探討。從北國風光到胡同巷里，從未來宇宙到鄉土人間，《中國奇譚》縱覽古今、展望未來，將可見的景觀、人物、動作與不可見的思想文化深度、復雜情感變化濃縮于創作中，傳達鄉土眷戀、科技幻想、生命母題等內容，體現中國人對生命的深刻反思，對生活的深層探索。

“總而言之，《中國奇譚》的創作體現了道為術之本、術為道之用的理念，在繼承民族動畫創作范式、汲取中華美學精神方面為中國動畫發展提供了一種思路，值得褒獎。自1922年第一部動畫廣告片《舒振東華文打字機》上映，中國動畫已走過百年歷程。回首這段崢嶸歲月，藝術發展與技術進步攜手并進。一方面，技術為藝術提供了堅實基礎；另一方面，藝術又不斷地向技術提出新要求，促使技術更新迭代。然而，在市場化浪潮中，部分動畫人受‘眼球經濟的沖擊，陷入奇觀至上、迷戀技術等誤區，把創作重心放在視覺呈現和技術升級上，導致一些作品徒有絢麗特效和精致畫面，故事內核和主題思想卻缺乏原創性，模仿借鑒歐美日韓風格的痕跡明顯，受到觀眾吐槽。正所謂，‘有術無道，止于術。光有中國文化元素的‘皮相是不夠的，只有在精神內核上堅守‘中國魂，表達中國風格、中國話語、中國情懷，才能為國人所熱愛，為世人所欣賞。

“目前，中國動畫正在經歷一個‘尋找自我—意識到自我是多元的—表達自我的探索過程。《中國奇譚》的出現，可謂在表達自我階段的一次有益嘗試。不只是《中國奇譚》，中國動畫對中華美學精神、中國哲學思想等‘道這一層面的傳承，正在成為越來越多中國動畫創作的自覺追求。比如，動畫電影《深海》、網絡動畫《三體》等，它們敢于用別人沒用過的方式講述中國故事。在這些優質作品的助推下，中國動畫又一個黃金發展期即將到來。”[4]

在中國傳媒大學動畫與數字藝術學院教授張歌東看來，“《中國奇譚》是網絡時代對中國傳統文化和神話故事的新映射和新表達，從神話到科幻，充分展現了題材的多元化，呈現中國風格的‘奇譚特征。”《中國奇譚》融合剪紙、素描、水墨等多種美術風格，締造“名畫真能動，潛翔栩如生”的沉浸式體驗。《小妖怪的夏天》清新、治愈的國畫風，《鵝鵝鵝》寫意化的表達，《林林》將3D動畫與素描結合的嘗試，是對中國美學的一次多視角、多維度的詮釋，在展現中國古韻之美的想象力與創造力的同時，也讓中國觀眾生出熟悉與親切之感。

北京大學融媒體中心音視頻辦主任呂帆表示：“《中國奇譚》的國風魅力，不僅來自多種中式美術風格的創新運用，更在于它的表達思維、敘事方式和文化底色是中國的。”

《中國奇譚》總導演陳廖宇表示：“我們不希望刻意迎合別人對中國或東方的既定期待，而是將國風魅力從作品中自然流露出來。”因此，觀眾看到了敘述鄉村現實和變遷的《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》、描繪北京市井胡同奇談的《小賣部》。多樣化的題材充分呈現了“奇譚”的新映射和新表達，讓傳統的中華民族文化煥發時代新生。

“值得一提的是，《中國奇譚》是奇譚也是現實，其核心在于‘找到傳統文化和現代語境之間的結合。例如，《小妖怪的夏天》從全新的角度切入國人耳熟能詳的《西游記》故事，不僅挖掘了‘邪不能勝正的根源，還用幽默、風趣的姿態闡釋了當代職場的運行規則與生存訣竅。正是傳統文化與現代意識的交融與碰撞，讓觀眾在會心一笑中，與作品產生深度的情感共振和思想共鳴。”

“《中國奇譚》的中國魂讓中國風更勁、中國味更純。”國家廣播電視總局閱評組副組長陳真表示。

“《中國奇譚》上線以來，因其多元的作品風格、深刻的故事內涵、埋在細節里的彩蛋等，激發了網絡UP主們極大的創作熱情，諸多‘二創應運而生。截至目前，相關‘二創視頻總播放量突破2億次。這是國產動畫與青年觀眾群體的‘雙向奔赴，也讓人們對國產動畫燃起了火熱的信心與希望。”[5]

如果用一個詞來概括《中國奇譚》前五集的主題的話，那第一集是治愈，第二集就是詭奇，第三集是唯美，第四集就是幻想，而第五集的《小滿》便是改變！

第五集《小滿》的故事想表達的意思是什么呢？小滿一開始在河里撿球遇到鲇魚時，他并不知道那是什么，因為對未知事物的恐懼，所以他被嚇病了。而當小伙伴們想撬走石雕圓盤的時候，他對鲇魚已經沒有那么害怕了，因為小伙伴說石雕圓盤里的圖案很可愛，粘好石雕圓盤的當晚，小滿夢見了鲇魚怪物把球還給了他，并與他道別，到這里小滿已經完全不害怕鲇魚了，并且對它有些依依不舍。對于小滿來說，即使鲇魚再大也是一只可愛的鲇魚，他不再恐懼，他也愿意與鲇魚玩耍。因為小滿已經對它產生了情感。劇中，小滿將石雕圓盤掛了起來，像是對鯰魚的懷念或是紀念。

過去，我們傳統文化中的那些道士一般都有這樣的看法：體質靈敏的人，在從內到外18層頻率激活狀態下吃牛肉、煮肉、動物血后便會做噩夢、恐懼的夢，從而把動物被殺時的恐懼信息由人體頻率通過潛意識代謝出去。反之，體質癡呆（遲鈍）之人不會產生夢，量變積累產生病變。這也是動物信息、念頭、情緒通過輪回傳染給人類，影響人的念頭、習性、情緒的產生原因之一。佛教和道教都講天道輪回，佛教“六道輪回”與道教“五道輪回”是有區別的，這里姑且不論，有興趣的朋友可以自己去查相關資料。天道輪回是宇宙萬物運行的規律，是老子《道德經》中所說的道。那些道士的看法，不過是為人的情緒找了一種解釋，未必科學。疾病告訴我們，人終將死去；疾病也告訴我們，珍惜每一縷陽光和遇見的好人。

《中國奇譚》播到第五集，你會發現，除了第一集之外，其他的作品都是藝術性大于故事的完整性。之前看采訪的時候，導演也說過，第一集的故事是八集故事中通俗性與故事完整性表現最均衡的一部作品，所以它放在了第一位，之后的作品都不均衡，就比如第五集《小滿》。《中國奇譚》的藝術風格和藝術價值確實非常高，不管是畫面還是配樂或是剪紙風格。

“盤點《中國奇譚》已經播出及即將播出的幾部短片，你會發現，細節之處無所不在的傳統文化元素。比如，短片集中《林林》一集邀請到民族音樂作曲家馬久越擔任音樂總監，在整個作曲和編曲過程中，馬久越嘗試用笛、簫、中國大鼓等詮釋這個林海雪原里的傳奇故事。同時，他也透露，最關鍵的是還采用了我國歷史悠久的民族樂器——阮。

“阮，它很有個性、很中式化。讓大家感受到一種從遠古走過來的感覺。這個‘遠古更是‘中國的遠古。

“剛剛過去的2022年，是中國動畫誕生100周年。百年來，中國動畫從無到有、從短到長、從黑白到彩色、從無聲到有聲、從二維手繪到數字化設計，一直以來都講述著中國故事，傳播著中國文化。

“《中國奇譚》內容團隊告訴記者，這是一次向前輩們的致敬，也更是在新征程、新起點上的揚帆啟航。”[6]

三

《中國奇譚》好！到底好在哪里呢？為了說明白這個問題，我們將其中的8個故事（《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《林林》《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小滿》《玉兔》《小賣部》《飛鳥與魚》），從文學和哲學的角度，逐一作個介紹、解讀和分析。

作為《中國奇譚》打頭陣的作品《小妖怪的夏天》，導演另辟蹊徑將視線聚焦在《西游記》中的小妖怪上，在故事中融入“打工人”和“普通人”的設定，穿插了許多讓人啼笑皆非的“打工人”情節，還出現了貼合當下語境的臺詞，讓觀眾完全沉浸在故事的樂趣之中。

可以說是劍走偏鋒又充滿溫情。它是一種戲仿，但不是一種惡搞。

“《小妖怪的夏天》脫胎于《西游記》故事，卻不是中規中矩的‘正本（西游故事），而是一個充滿驚喜反轉的精彩‘副本（類似于網絡小說的‘番外故事）。小豬妖的短暫‘妖生不僅折射了隱匿在‘西游故事宇宙背后‘妖怪社會的‘奇譚本性與世俗色彩，還精彩地隱喻了現代‘打工人的職業焦慮和職場生命，寓日常瑣碎于黑色幽默的故事情節‘再生產之中，令人眼前一亮。結尾處的兩次劇情‘逆轉，不僅成功地將文學經典與現實生活無縫對接，還在不知不覺中升華了《中國奇譚》的思想主題和現代價值。”[7]

在《小妖怪的夏天》里，它的天馬行空（無厘頭）并不是向著更加未來的空間去表述那些科幻的、智能的、充滿著朋克（朋克，是一種反主流的生活狀態）感的語境，而是將現代打工人的心情變化置于《西游記》的神話敘事中去體現這種錯位的結構，進入小人物的掙扎心境。

降妖除魔，不在于真的要在肉體上物理消滅妖魔，而在于論心不論形。只要你的心性是良善的，外形即便長得甕盎大癭，那又如何呢？德有所長，形有所忘罷了。就像小豬妖在聽姚記先生的評書時所想象的唐僧師徒四個人那樣，是形容俊俏的后生也好，還是法力高超的妖怪也罷，又或者是遠遠望去好像夕陽武士一樣向我們緩緩走來的影子，那又如何呢？

人生在世，心態好，一切都好；心態不好，毀掉所有。遇到煩心事時，積極一點兒，樂觀一點兒，不要杞人憂天。唯有笑口常開，才會容顏不老。年輕不僅是一種狀態，更是一種心態的選擇。

第二集《鵝鵝鵝》通過四次“心上人”套娃式的欺騙，表達了人性的復雜。在劇集中，傳統的神話故事和當下生活中的瑣碎點滴相互映照，曾經東方敘事中“神秘浪漫、引而不發”的美感都被細膩生動地表現出來。

《鵝鵝鵝》非常明確地將人物從另一個人物中抓取出來，并沒有任何敘述的成分。中國故事的敘述中很少出現直接從口中抓出下一個講述者的存在，但會有很多層敘述者。趙毅衡在總結《紅樓夢》的時候就說：里面存在兩層超敘述結構，加上主敘述與次敘述，至少有四個敘述層次。《紅樓夢》存在很多通過熟知的媒介方式不斷地向下展開敘述的故事，其中最重要的三個，就是評書、旅游和夢境。

這三個在《鵝鵝鵝》中也都有體現。

評書，從本質上說是講述者。因為中國各種評書故事在民間是相當流行的，原本就存在一個講述者的楔子，最常見的是“各位看官”和“花開兩朵各表一枝”，以及“且聽下回分解”。而在其中又會嵌入大量的閱讀文本，其中最常見的就是發現手稿、信和日記。在古典白話小說里，發現手稿的方式太多了，魏子安《花月痕》、吳趼人《目睹二十年之怪現狀》、王濬卿《冷眼觀》、血淚余生《花神萌》、老驥氏《請鑒》都是如此。

“《鵝鵝鵝》改編自南朝時期的志怪小品《陽羨書生》（也稱《鵝籠書生》），這部原本名聲不顯的作品，經動畫的跨媒介改編，提升到了中國哲學詩意與禪機并存的藝術高度。作品展示了中國水墨動畫的簡潔飄逸與創造性張力，還以別具一格的默片電影結構來凸顯詭譎、空靈與深邃的‘中國智慧與‘異域情調。用極簡主義的動畫畫風、中國畫的‘留白對‘中國動畫學派進行了藝術傳承。”[8]

在《鵝鵝鵝》故事中，你就是書生（狐貍），而且你是被強迫進入敘述的人，并不是偶遇，導致這個故事變成一個回憶/失憶故事。如果你就是書生（狐貍），那么旁白者，那個與你對話的人又是誰？故事的一開始就說“你就是迷路在山里”的，意味著這個故事已經發生，而不是正在發生。

旅游，是所有異托邦故事的開端。從《格列佛游記》到《鏡花緣》，旅游會牽連其中無數個奇異世界的小敘事。編劇將旅游與人引發的故事全部改寫為旅游與動物引發的故事，這就讓人想到卡夫卡對動物的感受。本雅明說，卡夫卡的動物是容納被遺忘之物的容器，卡夫卡所描繪出來的世界是被忘卻的世界，這個世界從未消逝，一直延續。卡夫卡會樂此不疲地從動物身上去傾聽那些被遺忘之物。它們可能不是卡夫卡的目的所在，可他卻不得不談及它們。卡夫卡把發自身體里的咳嗽稱作“動物”。

《鵝鵝鵝》中出現的動物，有著對人的社會性的模擬（飲酒、交談、服飾），同時又存在著動物本身的食物關系（吞沒關系）。這正是旅游者看到各種奇異世界的無常——只不過對于旅游者來說，他們就是觀光客，他們是不能停留在某個世界中的。

你是被迫進入旅游之中的，你后悔不該聽獵人的話，整個故事里也從未出現過獵人。仔細看的話會發現，與獵人相對應的就是獵物，無論是狐貍、兔子還是豬，都是獵人狩獵的對象。

可惜的是，你已經迷失在這片山野之中，也就是迷失在夢境之中。

整個《鵝鵝鵝》的故事不過17分鐘，看的時候，我們難分辨，這到底是書生（狐貍）的一個夢境，還是迷失的一段迷霧，又或者是飲酒之后的想象，又或者是鵝版的“莊周夢蝶”呢？你失去了鵝那又怎么樣呢？你反正也走不出這野山了。

《小妖怪的夏天》用的是《西游記》的文本，講的是妖怪不一定“被看到就應該被一棒子打死”的故事。《鵝鵝鵝》借用的是志怪小說的文本，講的是“妖怪如何迷惑人類”的故事。

《林林》的風格和前面兩集完全不同，講述的主題是妖怪和人類之間的相互對立、沖突的關系。

林林吃了人類做的食物就變不回狼，以及林林的媽媽不能變成人形，這兩個重要的設定，會讓觀眾對故事產生迷惑。再深挖下去的話，小虎一家的大人只剩下了男人，而林林一家的大人只剩下女性，這可以被認為是一種性別主義的歧義與和解的過程。隨著時間的推移，小孩子們都長大了，最后女性選擇了回歸野性與狩獵，男性選擇了馴服自然與農耕。

《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》中的鄉村巴士，它是銜接著鄉村和外界的現代性交通工具。當一個落后的鄉村逐漸擁抱現代化時，便走向了兩種時間線合一的未來：一種就是逐漸地消亡，人們離開了這個地方；另一種就是逐漸地被改造，人們重建了這個地方。

但是不管是哪種未來，都意味著過往已經存在著的那個鄉村空間變成想象，變成了“生活在別處”，在一個從來就不曾存在過的但卻出現在記憶中的故土家園。

到不了的都叫做遠方，回不去的名字叫家鄉。紅塵滾滾，螻蟻紛紛，期待明天會更好。無奈也好，悲哀也罷，怎么著也得活著！都是黃泉預約客，何必計較愁與憂。莊子說：“鷦鷯巢林，不過一枝；鼴鼠飲河，不過滿腹。”鷦鷯在森林中筑巢，只要一根樹枝就足夠了；鼴鼠去河邊飲水，只要喝飽就足夠了。世間之物，琳瑯滿目，奇貨重寶，何止萬千，而一個人真正需要的東西，維持生存必備的物質，卻不需要多少。知足是天然的財富，欲望是人為的貧窮。欲壑難填，財富再多也不滿足；心靈豐盈，物質簡單就是清福。你占有的東西，也同時占有你，你身邊的每一件東西，是財富，也是身上的包袱。年輕時貪求物質的豐盛，但是到了一定歲數，要學會給生命做減法。最溫暖不過家人閑坐，燈火可親，三餐四季，溫柔有趣！

我們做父母的就很平庸，也要接受孩子的平庸。人生一世，健康陽光最重要。一個孩子的好壞不能光看成績，只要他品行端正，勤勞上進，善良孝順，他就是好孩子。有時候，被孩子氣得不行，看到上面這些話，看了《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》，突然釋懷了。

與《林林》不同的是，《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》中的“我”，最后并沒有長大，依然生活在那個曾經是孩童的時空之中。鄉村巴士最終也（并沒有/還是）帶走那些東西，不過結局是它不再到來。

我們是否可以說，《中國奇譚》的主題就是懷舊呢？筆者想，應該是可以的。

這部動畫還將懷舊變成個人性與歷史性的疊加，它塑造出了第三種懷舊，那就是夢幻型的懷舊。

所謂的個人性便是“我”生活的童年，于是我們便能夠看到這種童年生活的樂趣，它沒有受到現代的成年人生活的干涉，與此同時也沒有受到網絡世界的干涉。

現代性社會最大的特點，就是精確化與刻度化。早在中學課文《灰姑娘的時鐘》里就談到過這個問題。馬克斯·韋伯說：“現代世界最重要的特征，就是具有可計算性和可量化性的勞動時間。”

充滿夢幻的體驗，最后還是會因為不斷報時的時鐘，將所有的一切重新變回到現實，于是時鐘背后的精確性就讓魔法失效了。

人們原本可以不在意這些精確的、被徹底公共化的時間刻度，可以毫不顧忌地感受時間的流逝，因為在那個更加懷舊的時空中時間是整塊的，不是一分一秒的，即便有對于時間的交換，那也是讓孩子們從學校回到家中。

所以，在整部動畫中我們看到一種極其緩慢的晝夜交替，人們仿佛沒有任何的變化，沒有成長，沒有衰老，只是一個永無止境的日常。不過現代社會反而不是這樣的，時間的精準性被無限地強調了，甚至上升為一種社會倫理概念。

好萊塢影片《本杰明·巴頓奇事》的主人公本杰明的一生則是“倒行逆施”的，異于常人。他從80歲向1歲的方向活，盡管如此他仍然和常人一起共享著時間，生活在現在、回憶著過去、夢想著未來，經歷線性的時間流向。他越活越年輕直至成為嬰兒，這是否是他人生又一輪回的開始，意味著循環時間的到來？或許本杰明的生命是不斷地向前而又循環往復的。不得不說，中西方對時間的看法是有區別的。記得有個學者說過類似的話，大意是說：一個是循環時間觀，一個是線性時間觀。春耕夏耘、秋收冬藏，季節的更替、節氣的變化是中國農民感知時間的一種獨特方式。而這種受制于天時循環變化影響的生活經驗反映在思想觀念上，就表現為對時間的感性認識是一個變幻的周期，形成的是時間觀上的循環傾向。

中國哲學中非常注重從天人合一的角度對時間的流動變化進行描述。古人認為，萬物乃天地化育所得，宇宙生命是一個大循環，個體生命之死，只是回到宇宙整體生命這個大熔爐中再造，這也是中華民族循環時間傾向的另一個成因。中華民族的時間觀是根植于農耕文化基礎上的。時間確實飛逝而過，但就像春夏秋冬交替、日月輪回一樣來回旋轉進行，人們認為失去的時間可以補回。這種時間觀，使人們產生時間充裕的感覺。

在中國傳統文化中，強調時間的持續性，事情或活動所用的時間越長越能顯示出重要性。“只要功夫真，鐵棒也能磨成針”“業精于勤，荒于嬉”等是這種思想的寫照。西方的線性時間觀念使他們認為時間一去不復返。他們采用較短的單位來計量時間，強調時間的即刻性，強調在盡可能短的時間內實現效率最大化。追求效率最大化，是西方文化在時間即刻性上的表現。

在《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》中，白天的鄉村巴士，總是會按照既定的時間路過鄉村，王孩兒在那里等候卻并不上車，因為那是通往現代社會的道路。而以往的鄉村巴士，在通往中則是晚點不準時的存在，人們需要去和這種來自彼岸世界的移動空間進行邂逅，而不是等候。

所以，如果從符號學的角度來看，白天的鄉村巴士是路過鄉村的巴士，而夜晚的鄉村巴士則是從鄉村來的巴士。

而那些早已經不存在的21世紀00年代以后的孩子們的童年，又在哪里呢？在那些被網絡重新講述的現代視覺平面的故事中。

故事出現了片頭廣告。于是我們可以看到一個被廣告所塑造出來的夢幻時空。前后兩個廣告出現并沒有任何的邏輯關系，它們只是時間關系，這是一種喪失整體性的空間。觀眾看到的是五光十色的霓虹碎片，并且是被簡單化的、朗朗上口的、消費景觀化的，而不是把綿延的、充滿詩意的光影植入耳蟲。

食物往往是被講述的童年的味道、媽媽的味道、家鄉的味道，基于食物所喚醒起來的記憶和場景。不過在這兩個片頭廣告中，我們可以感受到的并不是場景，而是非常簡單快節奏的語言。

最早創建現代互聯網空間的約翰·巴羅曾經說：所有的交談都是靠敲打鍵盤，要進入這個世界，你要拋棄肉體和環境，從而只在乎文字這一樣東西。

賽博空間（哲學和計算機領域中的一個抽象概念，指在計算機以及計算機網絡里的虛擬現實，賽博空間還被稱為網絡電磁空間，其意義表述有多種方式，一種觀點認為是控制論與空間的復合，表示受控制的空間）并沒有真正實現，人與人之間咫尺天涯的真實交流，因為我們的交流永遠是不可見且不即時的。

而生活在鄉村里的人們，他們的交談不是為了對話，而是為了與整個空間的神話重新呼應。在這個呼應的過程中，“我”目之所及的不僅僅是長輩們所講述的那些文字，同時還真切地立體地體驗著那樣的世界。

我們當然可以有更加現代性的解釋，王孩兒是小時候腦子“燒糊”了才變成這樣。不過更加民俗性的解釋則依托于人們的記憶，老人們會習慣性地為過去的民俗增加各種各樣的解釋，讓一個更為溫柔的和母性的宏大敘事包裹著每一個人個別的記憶。就像每個人的童年，都已經是一個被確定的表述，但一次又一次想回到童年、不愿意成長，最后塑造出一種逆烏托邦的回歸母體的感受。就像S.H.E唱的流行歌曲《不想長大》那樣，“我寧愿永遠都笨又傻，我不想我不想不想長大。長大后我就會失去他，我深愛的他，深愛我的他。怎么會愛上別個他？讓我們回去從前好不好，天真愚蠢快樂美好。我不想我不想不想長大，長大后世界就沒童話。”

可能有人好奇：王孩兒到底去哪里了？去哪里重要嗎？其實他去了被刪減的段落，《鵝鵝鵝》里的小貓廟——他們都去往了那里。

這個鄉村最后只剩下了“我”，還有公共廁所。公共廁所立在這里顯得格格不入，它既是現代性的一種地標，同時也是新的神廟的象征。

《小滿》這部動畫短片是一部剪紙動畫，講述的故事也非常簡單，沒有什么好解讀的部分。這是一個縮小版的《深海》，是一個在夢境中不斷成長并且與自己的童年和解的故事。

小滿在蓮蓬中游蕩，除了照應《漁童》以外，同樣也是屏風上的蓮蓬畫面的延展，也就是說，這個房間里所有的紋樣裝飾都出現在他之后與伙伴出行的畫面之中，那么我們能說小滿走出這個房間嗎？或者我們能說小滿離開那座井嗎？

小滿在畫面一開始游過的一座小尖塔，出現在后面的帶有門的院落之中。

再仔細看的話會發現，兩扇門也頗為相似。只不過一扇門看似有，卻沒有與房間相連接。而另一扇門看似鎖上了，卻不能從外面打開，只能從里面打開。

兩個圓形鏡頭又是截然相反的，一個是小滿處于陰云密布之中，被黑色的大鲇魚所戲弄，外面是紅色；而另一個則是小滿于紅色的蓮蓬之上，與大鲇魚嬉戲，外面是黑色。

兩相交錯之下，更是將這種夢幻感推到了極致。筆者想這就是人們對于童年的感受，沒有入口也沒有出口，就在一幕又一幕相似的畫面之中。

童年，不該是日復一日的做題和參加興趣班；不該是看著那些數字、文字、英語字母，一遍一遍地重復；不該是做一張又一張的試卷。童年，應該像水中嬉戲的魚兒，既可以同時在河里游蕩，又可以在天際“翱翔”；童年，應該是微笑的天使，而不是沉重的書包和做不完的作業。

笑，是一種活在當下的喜悅，有時候，一個微笑，便可抵過萬水千山，千言萬語。笑聲，是這個世界上最動聽的語言，微笑，是天空中最美麗的彩霞；笑，是一種歷盡千帆的從容；笑，是一種笑而不語的坦然；笑，是一種不忘初心的真情。人一旦有了笑容，憤怒的、抱怨的、憂愁的話常常就說不出口了。即便是糟糕的消息，臉上的笑容也會讓聽者覺得“這不是什么要命的難題”，反而會往積極的方向去想事情。家人是我們的一面鏡子，一個人笑了，其他人也會受到感染。回家時的一個笑容，就是帶給家人最好的禮物。這樣的笑是正能量的笑，給人以溫暖的力量。一個剎那的微笑，就是永恒的美好。

不過人總是要成長，總是要離開夢境去面對柴米油鹽醬醋茶，所以，這部動畫后面的一幅畫面讓我們在另外一個場所看到了這條鲇魚，那就是日常所見的菜市場。

一個簡單的淳樸的故事，就在這些剪紙的動作、兩三筆墨之間跳脫出來，將童趣和失去童趣的感受描繪其中，并且潛藏著淡淡的哀愁。

或許小滿根本就沒有朋友，那些全是他幻想出來的朋友們。或許也不是幻想出來的朋友，而是寫在課本中的童謠和故事，或許小滿就是在動畫片中出現的形象，然后他們在小滿的夢中一一重現。

看了《小滿》，筆者想象出來的畫面，只有生活的窘迫，日常的瑣碎，日復一日地重復，永無止境的夏天。

筆者總感覺，記憶是由一個個連續的夏天覆蓋而成的，就像樹木的一圈圈年輪，層層疊加。但是，這幾年筆者發現記憶越來越常見地交織在一起，它們不再井然有序，而是把筆者的各個年齡段糅雜在一起。其中，一些遠到童年的情緒和場景，像夢境般靜謐卻清晰得驚人，反倒近年的記憶，常常被置于后位。筆者在想，這可能是人衰老的征兆之一。

至于《飛鳥與魚》，初看的時候不太能理解整個故事呈現的場景，但是看到作品結尾的時候，那個成年人在空無一人的地鐵上拿著包踉踉蹌蹌，站著、坐著仰望著天空，一下就理解了前面的內涵。

孤獨是人生的常態。《飛鳥與魚》講述的是關于孤獨的故事，準確地說，是愛與孤獨的故事。少年阿光獨居在由戰斗堡壘改造的孤島上，為世界上最孤獨的鯨魚Alice錄制噪音。想想都孤獨。來自外星的女孩打破了這種寧靜。他們一起制造了一只“幾維鳥”，讓它發出52赫茲的聲音來陪伴孤獨的鯨魚Alice。

“幾維鳥”飛在空中，Alice躍出海面。兩個孤獨的靈魂相遇，愛情不講道理，它突如其來，也驚心動魄。

乍一看這是一個生活在廢墟未來的科幻故事。來自外星的女孩沒有像《三體》講述的那樣，必須消滅對方，而是隨機偶遇，并交換彼此的經歷。沒有目的，沒有動機，沒有陰謀，沒有布局。就是單純地相逢，相逢之后再離別。

離別之后呢，還能再見面嗎？這讓筆者想到了沈從文的《邊城》——“這個人也許永遠不會回來，也許明天回來”。借用《邊城》式的結尾，每個人都像一座孤島，生而孤獨，我們窮盡一生都在尋找心中屬于自己的港灣，也許它永遠不會出現，也許明天出現。

也許，孤獨的人釋放出的孤獨感，就像SOS信號般焦慮而復雜，恐怕只有有心的人才能破解其中的含義。可是世界這么大，長短波在空中交錯飛過，孤獨的SOS信號常常被都市里的燈光與塵埃湮沒，每個人都握著一部撥不出去的手機。

“人生而孤獨”這種深層次的話題，類似于佛家說的眾生皆苦。

家鄉是一座島。這種思想在很多作品中都有，大家比較熟悉的，有金庸的《天龍八部》，無人不冤，有情皆孽，傻瓜才會陷進去，就像那句名言：“智者不入愛河。”

四

我不想說，我很清楚。

第七集《小賣部》的故事，筆者打算單獨說。說是小賣部的故事，其實是以小賣部為引子，講述一個老胡同里關于逝去、關于懷念的故事。

20世紀80年代初，隨著我國的改革開放，經濟體制和經營體制逐漸靈活，市場上的商品日益豐富，原來以單一形式存在的百貨商場和供銷社供不應求，無法適應群眾的生活需要。隨著市場進步，城市和農村出現小賣部。小時候，我經常跑到小賣部去買東西，小賣部的老板都知道這個孩子是誰家的，這就是所謂故土帶來的記憶和人與人之間的溫度。現在大家住在鋼筋混凝土的樓房里，有的人都不認識對門的鄰居。

故事主人公楊大爺，是個典型的北京大爺，愛嘮嗑，跟誰都能嘮上兩句，跟小鳥，跟小貓，跟小狗，沒有他不打招呼的人和事。他雖然年紀大了，心態還年輕，愛吃糖葫蘆、愛游泳，日常就是坐在一座小廟門口的小賣部前，喝茶、看報、遛鳥。每到過年，小賣部旁邊全是三三兩兩買煙花的小孩——有本村的，也有來走親戚的。小賣部，像一種特有的語言，把大家都連在一起。

趙樹理小說里面有這么一句話：“可是自從皇帝垮臺以后，他們的氣派漸漸小起來，搖搖擺擺遛鳥的人也漸漸不存在了。”楊大爺好像是個例外，他是個熱愛生活的老人。生活需要儀式感，余生要找有趣的靈魂。僅僅熱愛生活是不夠的，日子還需有點兒情調和儀式感。

搖搖擺擺遛鳥，就是楊大爺的儀式感。儀式感，是內心與現實世界之間的一座橋，通過自我暗示，讓人更專注認真，更能體味日常生活中的趣味與美好。生活的情調是坐在一座小廟門口的小賣部前喝茶，或者做一頓豐盛的晚餐、買一件心儀的衣服，抑或花心思養幾盆綠植，動手制作一些小玩意，都是小事，卻別有一番趣味。有情調的生活，是詩意的。有情調的人，歲月都不忍心讓其老去！人生難免荊棘，善于把握生活中的美好，才能驚艷歲月，保持年輕。

這個世界是真實存在也罷，是楊大爺自己所臆想的也好，終究是一種寄托，能讓楊大爺的生活多彩起來。忽然想起老家村子里的小賣部，還有那些從小賣部走到城市生活的青年人，這部分青年人，他們有夢想。夢想是個好東西，三毛在《我的青春誰做主》中說得好：一個人至少擁有一個夢想，有一個理由去堅強。心若沒有棲息的地方，到哪里都是在流浪。

他們為了夢想，玩命打拼，吃飯時看手機，睡覺時刷視頻。即便白天工作很勞累，晚上也還是睡不著。所以嗶哩嗶哩總是會告訴他們：“凌晨1點左右還在放視頻。”那是因為“不看嗶哩嗶哩的助眠視頻”是真睡不著，一般就是聽各種助眠音。

也有人換了一個更加努力工作的方式，那就是：工作到完全睜不開眼為止才休息，然后每天睡到自然醒。于是就會經常出現三段睡眠時間：一般情況下晚上8點到10點左右會休息一會兒，10點起來到次日凌晨3點然后再睡一覺，上午9點爬起來繼續工作。對這些青年人來說，自己不會感受到孤獨，但是失眠總是一個大問題，而聲音的陪伴是最重要的。仔細想一下，QQ空間的那種“自哀文學”是曇花一現嗎？并不是，對吧。從王爾德開始，直到現在的“10后”，這種過度濃烈的自我情感關懷沒有隨著時間的變化而有所改變，只不過他們寫下自己文字的載體不同而已。我們可以將其稱作自我意識過剩。每個人都曾經有過自我意識過剩的年華，也總會在某個已經成長為大人的時間里回想起來。

那些日復一日工作的青年人，下班之后迎著夜幕回家。他們之中，有的人，獨自一人在家中輾轉反側，整個房間暗得如同一口不見底的深井，唯一閃著亮光的井口就是手機屏幕。

最近互聯網有一首歌特別火，名字叫做《陽光開朗大男孩》。這首來自靈風創作的歌曲，在被二次創作的過程里，有意無意剪掉了最后一句：我付完款出門去，卻仍困在游戲里。

一個人真的是在尋找另一個人的頻率嗎？筆者覺得不一定，或許這個人也在發出自己向世界聯系的頻率，或許他在向未來的自己發送頻率，希望有朝一日，哪怕是未來的自己，也能穿透時光，給自己一些訊息。這就是《飛鳥與魚》所講述的孤獨。《小賣部》中的楊大爺，不孤獨嗎？一樣孤獨啊。他住進樓房，街坊鄰居都很羨慕，可是楊大爺卻不開心，他還感慨，這樓房估計連個膩蟲團都看不見。

《小賣部》一開始從天空到地面的一鏡到底，還有楊大爺在胡同里面穿梭所形成的各種運鏡，都給人一種《清明上河圖》再現的感覺。楊大爺，就是串起整個老北京胡同橫向縱向空間的關鍵線索人物。

旁邊的老廟要翻新了，兒子也想把楊大爺接走。楊大爺和大多數要進城的老人一樣，心里忐忑，也有不舍。不舍得街坊四鄰，不舍得胡同，不舍得小賣部，甚至不舍得夏日傍晚，以及天上飛的小蠓蟲。楊大爺是一個喜歡沉浸在過去，不愿意改變生活習慣的人。所以，兒子來幾次電話，他一直遲遲下不了決定。就在難舍之際，奇幻的事情發生了：一張難以擺脫的中獎彩票，讓楊大爺步入一個魔幻世界，在這里他碰到了門口被他時常灑水的石獅子，還有那經常被車撞的石獅子。他們都活了。

萬物皆有靈。古人云：“頭頂三尺有神明，不畏人知畏己知。”按照古人的說法，無論你在什么地方做任何事，神明都會看得清清楚，哪怕你起心動念，都能準確地記錄，任何人不要以為沒有人在旁邊就做壞事，多行善積德，自有神明護佑，福報加身。所以，儒家勸人要“慎獨”，君子慎獨卑以自牧。就是說，在獨處時，即使別人看不見、聽不見，也要謹慎不茍，不做違反道德法律之事。不負良知，不欺內心，這樣的人才是君子。

楊大爺是一個心地善良的空巢老頭，他在不經意間拯救了一些老物件。于是老物件出來報答他，陪伴他，這讓楊大爺的晚年生活溫暖些。對兒子來說是沒用的老物件，對楊大爺而言卻意義非凡，色彩斑斕。

懷舊是沒有敘事的。敘事從根本上來講，是通過因果順序作為一種時間的展開。

懷舊只有一種，那就是空間的展開。在這個空間中，每個人都可以尋找到某種關鍵性的物件，屬于他自己的個別記憶和想象。

楊大爺進入古廟中所看到的一切是什么呢？是具有上百年歷史的傳統文化所呈現出的光芒和色彩，以及那些童年時品嘗的各種糖果。最后楊大爺還是離開了這老胡同，去了樓房，和他的兒子、媳婦兒住一起。雖然住進了樓房，楊大爺一個月還要來老胡同八次，為的就是與那幫老友相聚。最后，老頭把回憶全都封在了自己的老房子里。

夢里不知身是客，別時容易見時難。從本質上說，當這個古廟被翻新之后，這些原本屬于公共記憶的各種老去的物件，最后變成楊大爺的私人場所的回憶。它們最后活在了楊大爺的視野范圍內，以及他的過去之中。

動畫中，楊大爺將這些公共的、老去的記憶，變成個人記憶。因為這個現實交互的行為，似乎在說一件事，那就是傳統文化就像失獨老人一樣，是衰老的，是失獨的，是很難再被傳承下去的，只能被緬懷。

整個《中國奇譚》的核心是什么？就是懷舊。“《小滿》的剪紙動畫風格、《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》的鄉村風俗畫特征，以及《小賣部》的油畫寫實主義，都彰顯了極具年代感與懷舊氣息的‘中國美術的獨特魅力。這些作品畫面精美絕倫，色彩鮮艷，場景布置考究，故事情節也極具蘊藉意味，在展現中國傳統文化精髓與特色的同時，在新舊文化的交流與碰撞之中，傳達了對現代生活及現代文明的展望與思考。”[9]

可以說，《中國奇譚》前面七集都是在用不同的方式呈現懷舊與孤獨。現在壓力就來到了第八集，第八集從視覺效果來看不是懷舊，而是未來科幻——還是孤獨的故事。

至少在《小賣部》里，我們會發現集體性懷舊已經相當明顯地昭示出來。《林林》里的大人是反對者，《小滿》里的媽媽只是一個觀看者，《小賣部》里的大人則是缺席者。

于是，我們看到，懷舊變成一種適合于童年和老年之間銜接的故事。如果說，中年人所處的社會才是主體，而這個主體被非常刻意地懸置了。但是，你說完全沒有中年人的懷舊嗎？當然不是。因為他調動的是個人經驗，而不是集體經驗。

這些動畫導演，基本上都是中年創作者，他們不會（或不愿意，或沒有辦法）寫自己身處的現代性的中年人的故事，他們會去追溯自己過往的故事，并且會想象自己在牙牙學語之時和耄耋之年疊加起來的生活狀況到底是怎么樣的。

回到這個動畫的題目——《小賣部》。整個動畫短片和小賣部沒有什么關系，它只出現在片頭和片尾作為一個呼應的存在。但是你要說沒有關系，也不是。

它在隱喻符號上的關系非常密切，因為只有《小賣部》，才能夠將各種看似雜亂的、懷舊的童年和老年的那些東西并置到一起，成為商品擺出來。如果不這么做的話，怎么才能夠越過中年人這個社會群體，直接將童年和老年放到一起呢？

兒子并不是不管他，而是希望他來樓房一起住，那么楊大爺懷念的是什么呢？

但凡需要解讀才能懂的作品，肯定不僅僅有一個答案吧。無論答案是什么，我們都希望，每個老人都能安享晚年，不要像之前網上說的那樣，老人在院子里曬太陽，目之所及，皆是回憶；心之所想，皆是過往；眼之所看，皆是遺憾。聽起來總是有些悲傷的基調。

五

“《中國奇譚》在內容、形式、美學和播出方式上，都在不斷突破和超越我國現有的動畫片生產模式和審美觀念，在新的傳播環境中展現‘中國式動畫的思想品位和審美特征，扛起‘國漫復蘇‘國漫崛起的旗幟。

“首先，在制播的結構形式上，《中國奇譚》采用流媒體平臺制作和傳播的形式，類似于美國奈飛公司（Netflix）知名動畫劇集《愛情，死亡和機器人》（Love， Death & Robots）的敘事模式，將多部獨立動畫短片集中到一個相對松散的主題之下，構建所謂的‘動畫短片宇宙。因此，《中國奇譚》也被觀眾視為‘中國版《愛死機》。《中國奇譚》第一季由8個具有獨立故事情節、民族特征明顯的動畫短片構成，每集時長不一，形式多元，故事多樣，是風格化特征極強的‘中國式奇聞故事。

“《中國奇譚》制作精良，幾乎綜合運用了中國動畫此前所有的技術手段與藝術形式，從線條、平面到立體，從簡筆、水墨（彩）、剪紙、油畫到泥偶，如同一個內蘊多元藝術景觀的雜色拼盤，象征著中國動畫美術的包容兼蓄和大氣磅礴。

“其次，從思想主題來看，《中國奇譚》的主旨是努力探索積淀在神話傳說、民間故事、寓言奇譚中的中華優秀傳統文化因子的現代意義。懷舊式的畫面呈現、熟稔的文化記憶展示以及溫馨日常的故事情節，給觀眾帶來極大的心靈震撼。在《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《小滿》《小賣部》等作品中，洋溢著濃濃的中國民間傳說和奇聞怪談的元素，突顯了‘中國式怪譚內在的文化屬性。

“同時，《中國奇譚》也是面向未來的。《林林》以3D動畫的粗獷風格，呈現人與自然、人與動物之間沖突和對抗。‘狼孩子這一在中國傳統文化中相對邊緣化的題材，引申出中國人對于生態環境問題的思考，有著現實意義。

“再次，《中國奇譚》的配樂，既暗合了中國傳統文化的氛圍感和符號性，也突顯了希望與現代藝術接軌的創作意圖。它努力將不同風格的音樂元素融合在一起，創造出了獨特而豐富的音樂氛圍，為每一個故事烘托特定的藝術情境。同豐富多元的敘事手段與藝術表現手段一起，配樂的交替使用不僅為《中國奇譚》的故事情節增色添彩，還讓觀眾享受到美妙的音樂體驗。”[10]

作為具有一定開拓性與突破性的動畫劇集，《中國奇譚》也存在著一些不足。如，故事情節跳躍性大、理念過于抽象，給人故弄玄虛之感（《鵝鵝鵝》）；另外，有人說“看不懂”，“這個故事一定有深意，但我無法捕捉、理解、概括、學習這種深意，我只能在欣賞層面上，單純覺得它好。”作為中國動畫發展轉型的一部“探索之作”，這些問題并不影響《中國奇譚》的整體藝術品質。

可以這么說，《中國奇譚》是筆者最近幾個月看過的最好的動畫。它代表了國漫的一次新銳的嘗試，飽含著主創們的誠意，更令人驚喜的是，它為我們提供了一種多元的審美體驗。

另外，《中國奇譚》是一部出色的“中國式美術”作品，與此同時，還在傳承傳統中國動畫風格中，融入現代數字制作技術，展現出中國傳統文化與現代科技融合的生命力。

同樣的動畫片，不同人看了會有不同的感受，就好像我們讀經典書一樣。比如，同樣讀《莊子》，一個朋友讀后寫下這樣的讀后感：莊子很喜歡“忘”字，他說：“忘足，履之適也；忘腰，帶之適也。”意即忘掉我的腳，是因為鞋子很合腳；忘掉我的腰，是因為皮帶很合身。會忘記，是因為一切都很合適。因此，有時候覺得自己好像忘了自己活著，值得恭喜，這是最快樂的時刻。人不要太執著于自我，老是想著“我”，就會放不下，活得很累。

筆者看了，不以為然。筆者也不能說他的理解就是不對，只能說，理解的層次不同、境界不一樣。一千個人就有一千個哈姆雷特。仁者見仁、智者見智吧。

“忘”字為莊學之特殊用語，即是安適而不執滯的心境之寫照，主要出現在《大宗師》《達生》《外物》等篇，如《達生》所謂“心之適也”。這些篇還出現諸多流傳千古的成語，如：相忘于江湖、相忘以生、兩忘而化其道、忘適之適、得魚忘筌、得兔忘蹄、得意忘言等。李白詩中所描繪的“陶然共忘機”，正是莊子筆下達于安適足意、自由無礙的心境。

莊子講的是“坐忘”。何為“坐忘”？ 莊子在《大宗師》里借顏回之口說：墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。忘卻自己的形體，拋棄自己的聰明，擺脫身心兩重束縛，與大道融通為一，這就叫坐忘。

“坐忘”就是把肢體看作不存在，也就是不要忙于非為；把聰明才智拋棄，也就是不想非想之想，從而最終脫離形體的累贅，除掉心智的羈絆，和大道融為一體。這種與大道融為一體的思想，應是一種自然的，而不是用心的。正如《莊子·天地》中所說：“忘乎物，忘乎天，其名為忘己。忘己之人，是之謂入于天。”

俗人都悅生惡死，而莊子認為至人，生而不喜，死而不悲。生不當作生，死不當作死，因為在他們看來，生死是同一的，沒有任何分別，“通為一”，所以能做到生不喜死不悲。

只要以“依天理，因固然”的態度去應對，世間的得失哀樂就不能左右我們的情緒，精神就得以徹底逃離，也就是獲得了自由逍遙的狀態，進入一種與天地萬物同一的神秘經驗中。這就是莊子人生哲學的最高追求。

《鵝鵝鵝》的導演胡睿接受采訪時說了這么一段話：“版本很多，每個版本都有意思。有些我還去留言互動，但其實，作為一個動畫人，包括《鵝鵝鵝》這個作品，沒有大家想的那么復雜，我并未設計層層主題，運用那么多技巧、結構，不是說要傳達什么主題思想，最大的初衷是想把中國志怪小說中的一些發現分享呈現給大家，因為志怪小說里有很多特別有現代意識的故事，這些講述有趣且美好還發人深省。”這意味著，《鵝鵝鵝》里面并沒有一個標準答案在等待我們去學習，它呼應的不是閱讀理解，而是一種體驗感。

《中國奇譚》秉承中國民族風格，給人以天然的文化親近感，并針對不同受眾和媒介的特點，探索用動畫實現優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的路徑，讓觀眾產生代入感從而真心喜歡。從而，讓傳統文化能夠真正在現代觀眾中間扎根、發芽、開花、結果。

我們評價一部動畫作品的優劣，往往不僅要看它好看不好看，還要看它告訴了觀眾什么道理。以《中國奇譚》中的《玉兔》為例，這是一個很有意思的作品，它名義上是在復現傳統文化的未來可能，等于說是在整一種很新的東西。但實際上是嘗試重建擬親關系以抵抗越來越原子化的個人生活。

這個名為玉兔的家政服務機器人，其實就是父權社會下對女性的一種集中想象：家政、服務、奉獻、無害化（萌）、等待、忠誠。所幸的是，玉兔所服務的主人是一位沒有出面的女性。

王小順出場一開始給了觀眾一個錯覺，讓大家以為這是一個高度相似《獨行月球》的動畫。但是他的衣著暴露了創作者的人文關懷，因為王小順并不是“高大上”的宇航員，而只是一個太空環衛工人。

有意思的是，王小順是被明確可見的工作倫理所制約，也就是那句“再見了，我的工資和房貸”；而玉兔則是被宏大敘事講述的內容所迷惑，她相信編織出的神話般的故事，還給王小順看了她持有的神話書。

因為這就是人類與人工智能的本質區別。

不管是王小順還是玉兔，都在被社會規訓和社會拋棄中逐漸異化為原子化的存在。就像王小順自己說的那樣，不過就是垃圾而已。

他知道玉兔不會有情感波動，但會記得這些話。所以，這些話是在孤獨的太空中對彼此說的。他們被從地球這個公共場所中遷走并消失了，因為這些場所是給消費社會的成員使用的。

倆人異口同聲，脫口而出，“你是來接我的嗎？”這句話可以說是對原子化存在的一種下意識的反抗，在分離和重逢之后，他們組成擬親關系。在故事的最后，都接走了對方。王小順不再是獨身一人，玉兔也把自己“主人”的東西都搬上了飛船，至于他們能不能回到地球，回到那個需要消費和景觀并存的現代化社會之中，我們就不得而知了。

在故事的最后，我們發現地球已經不再是那個藍色的星球了，而是有著團狀的氣團圍繞的星球，也就是說人們很有可能真的都變成數字生命，在充滿著想象的其他世界中不斷地遨游。

“《飛鳥與魚》取材于民間廣為流傳的‘田螺姑娘故事，卻被‘改造為具有超前意味的現代神話——人與外星人的跨星域戀情。《玉兔》則將中國人關于嫦娥奔月和玉兔搗藥的神話傳說拉到‘太空歌劇的宏大背景下，以日常瑣碎的視角講述一個陪伴型的智能玩偶（月兔）與在月球基地失事的‘太空環衛工人之間啼笑皆非的故事，體現了中國人對未來宇宙冒險殘酷性的‘詩意與溫存，是中國人對于星辰大海的一次浪漫想象。由此可見，《中國奇譚》在展示傳統文化的同時，也不忘挖掘帶有現代生活氣息的文化想象，通過對‘中國式現代化文化實踐的視覺呈現，來傳遞中國動畫藝術對于未來、未知和陌生化經驗的詩意想象。”[11]

爆紅的《中國奇譚》被眾多人討論，不如重溫一下《天書奇譚》吧——那可是一代人心目中最好的動畫電影之一。在蛋生與狐妖的斗爭過程中，《天書奇譚》為我們展現了一幅生動的世情畫卷：明明是妖，卻能不棄同伴，一路扶持；明明是僧，美色當頭，爭心自起；天庭眾神，不念蒼生。當真是妖不妖，僧不僧。

對比《天書奇譚》，《中國奇譚》究竟好在哪里？個人覺得，好就好在它更接地氣，更容易引發大家的“共鳴”，每個人總能在眾多角色中找到和自己最像的那一個，無名小卒“小豬妖”像極了漂泊異鄉的打工人，“貨郎”又像是不斷被欲望吞噬的自己。

忍不住再夸一句，《中國奇譚》是迄今為止筆者看到過的最具有中國科幻風的動畫片，沒有之一。

《中國奇譚》充滿著中國特有的美學魅力，獨具匠心的畫風呼之欲出的是那中國文化深厚的底蘊。

參考文獻：

[1] [7] [8] [9] [10] [11]鮑遠福.《中國奇譚》：一次瑕不掩瑜的“國漫復蘇”探索實踐[Z].光明網，2023-02-27.

[2] [6]許曉青，郭敬丹.《中國奇譚》何以神奇？ 原創動畫短片集走紅背后的“流量密碼”[N].新華每日電訊，2023-01-22.

[3] [5]牛夢笛.國漫《中國奇譚》怎樣以“奇”觸動人心[N].光明日報，2023-03-20.

[4] 李鎮.《中國奇譚》：中國動畫與傳統文化的不解之緣[N].光明日報，2023-04-12.

責任編輯 饒丹華