筆墨當寫時代

摘 要：亞明作為新金陵畫派的組織者，擔起了運用傳統中國畫服務人民、反映時代的重任。亞明憑借多年的革命經驗，在藝術實踐中敢于大膽改造傳統中國畫，為傳統中國畫表現現實題材找尋新方向。尤其是亞明帶領江蘇畫家外出采風寫生，其間創作的人物畫作品大多切合時代、主題鮮明，在很大程度上推動了現實題材美術創作的發展。不僅如此，亞明在寫生中還能不斷豐富自己的筆墨語言，試圖用自己的筆墨語言去表現現實題材，并提出了“中國畫有規律無定法”的藝術標準，為中國畫的發展寫下了濃墨重彩的一筆。通過對亞明階段性寫生進行梳理，對其人物畫作品進行分析，為進一步認識亞明筆墨語言表現現實題材創作的蛻變過程做鋪墊，并以此來指導現實題材的主題性創作。

關鍵詞：亞明；人物畫；筆墨；傳統；時代；現實題材

中華人民共和國成立之初，傳統中國畫的革新迫在眉睫，作為一名在革命中成長起來的畫家，亞明在人物畫創作上擔起了用傳統筆墨去表現現實題材的重任。而如何改造中國畫，將中國畫創作與現實題材相銜接，讓傳統筆墨能更好地表現時代，是當時的頭等大事。雖然亞明早期是以傳統筆墨切入中國畫，受傳統中國畫的影響很深，但在創作中亞明能夠迅速轉換傳統觀念，通過寫生去尋找反映現實生活、服務人民群眾的突破口。同時亞明憑借自己對實景的寫生能力，激發出鮮活的筆墨靈感，并將寫生時積累的形象和筆墨轉化到現實題材創作中去，以此創作出大量的時代精品。

在20世紀50年代初期，亞明就已經開始著手組織江蘇的畫家外出寫生，促使畫家們近距離地接觸實景，通過師法自然來尋求改造中國畫的方向。起初階段，畫家們主要在太湖沿岸的蘇州、宜興一帶寫生，亞明在寫生中能夠合理地運用傳統中國畫的筆線，創作出了一批以江南勞動婦女為題材的作品，如《貨郎圖》。緊接著在20世紀60年代初期，亞明又組織了“兩萬三千里壯游”寫生，并成功舉辦了影響當時全國畫壇的“山河新貌”展，其間亞明創作的《出院》轟動一時。在20世紀70年代外交政策影響下，亞明又屢屢出訪國外，順帶寫生創作了以《賣豆翁》為代表的作品，并探索出一條運用傳統筆墨表現異域題材、促進中國畫發展的道路。

從亞明的寫生歷程中可以看出，他的人物畫創作在不同時期有著不同的面貌，這是亞明在不斷地調整筆墨語言去應對現實題材的歷程，也印證了亞明所提出的“中國畫有規律無定法”的藝術標準。在創作技法上，亞明突破了以往人物畫單一的以線造型的束縛，結合現實題材人物形象解放用筆，并以豐富的用筆方式切入畫面，構建出與新時代相契合的語言體系，同時也為現實題材人物畫創作的發展寫下了重要的一筆。縱觀亞明人物畫的創作歷程，結合寫生，可以將其規劃為三個時期：一是江南水鄉寫生時期，二是“兩萬三千里壯游”寫生時期，三是異域風情寫生時期。接下來筆者將結合亞明這三個時期的代表作品進行分析，梳理出亞明筆墨緊隨時代的創作脈絡，進而從作品中找到他改造傳統中國畫、筆墨應對現實題材創作的可行性支撐。

一、江南水鄉寫生時期

在中國畫的發展中，筆墨始終充當著重要的角色，尤其是在人物畫創作中，以線造型是其主要的表現方式，因此處理好筆線與人物造型的關系，是畫好現實題材人物畫的關鍵。在傳統經典的人物畫作品中，常以十八描法來表現不同的人物形象。由于古代人物與現代人物衣著上有很大的差異，因此在創作現實題材人物畫時不能生搬硬套十八描法，需要理解筆線入形的表現方式，將傳統的筆線轉為今用。所謂筆線入形，即通過以書入畫的方式，將書法中的線條融入人物造型，而要想讓線條去對應當時的人物造型，寫生是關鍵。亞明也正是把握住了這一點，將寫生作為創作的一把鑰匙，通過寫生讓筆線更好地切入人物形象之中，并將傳統筆線與當時的人物形象相融合，以線入形，為現實題材創作奠定了基礎。

20世紀50年代初期，亞明在江南一帶寫生，創作出了以《貨郎圖》為代表的作品，成功將柔美的筆線形式融入江南女子的形象之中。《貨郎圖》是亞明為數不多的工筆人物畫作品之一，題材源于現實生活，展示了當時江南鄉村女性挑選貨物的景象。作品中人物及道具均以線造型，再施以重彩，使得畫面色彩明快而富有古意。作品沒有過多交代場景，只是通過人物之間的相互關系以及道具構建畫面，這樣的構圖方式可以更好地突出人物形象，又不失對經典工筆畫樣式的傳承。縱觀全圖，亞明巧妙融合了十八描法的精髓，以方中帶柔的筆線表現方式使人物形象躍然紙上、生動活潑。在具體的人物塑造上，亞明能夠仔細推敲不同年齡段人物的體態特征、著裝質地等，并且一一找到相應的筆線，也讓中國畫的筆線合理地融入造型。在刻畫圖中兩位老人的面部結構時，亞明考慮到老年人面部褶皺較多，因此在用筆時不光只用濕筆勾勒結構，還以相應的干筆輔助，略帶飛白去皴擦皺紋，這樣老人面部質感就被表現了出來。又因老人著裝以合身裝束為主，體態較沉穩，衣服的褶皺線主要隨老人體態的變化而產生，線條轉折也就因勢利導，用筆時強調線條的頓挫感，并以短線條為主，用筆厚重方折，更好地表現出老人的拙態。亞明在處理年輕女性的體態時就明顯與老人區分開來，江南女性的皮膚相對細嫩，沒有褶皺，在用筆上以少勝多，只在五官等關鍵處勾勒結構，后面再渲染出皮膚質地。畫面中最生動的地方要數女子們各異的姿態與著裝，她們錯落有序，或蹲或站，沉浸在試衣購物的氛圍中，這樣就給筆線留下了很多可以發揮的余地。女性著裝本來就比較豐富，再加上她們豐富的姿態，讓衣褶出現了很多微妙的變化。亞明敏銳地抓住了這些特點，讓線條的始轉、提按也隨之豐富起來，并注重用筆時的起筆與收筆，將線畫到“型”里去。線條疏密相間：疏朗的地方幾根長線概括形質，密的地方則借助衣服花紋肌理刻畫入微，增加了豐富的線條。在此基礎上，畫面中的線條還注意長短結合、穩中求逸，通過行云流水式的筆線結構將女子衣服質地表現得淋漓盡致。亞明在表現孩童時也獨具匠心，寥寥數筆就將小孩的童趣刻畫得惟妙惟肖。在道具的表現上，亞明也巧用心思，如：貨車質地硬朗，線條就多以變化不大的直線去處理；地毯是編織而成，則用短線條去表現；花布則用較長的弧線來描繪，再用精細的線條勾勒紋理，使得布料的垂感及質地都反映了出來。亞明正是通過這樣不斷地推敲人物形象，不斷地打磨中國畫的筆線，將江南女子刻畫入微。

亞明從寫生到創作，將中國畫傳統的筆線融入造型中，讓人物畫創作有了新氣象。亞明在應對不同現實題材的創作上敢于沖破窠臼，在運用傳統筆線表現的同時解放用筆，試圖將筆線與形象融為一體，在譜寫江南人物的同時也為后來“兩萬三千里壯游”寫生做了鋪墊。

二、“兩萬三千里壯游”寫生時期

亞明在20世紀50年代創作的江南水鄉寫生作品，展現出他對傳統筆墨表現現實題材創作的精彩轉換，同時也為中國畫能更好地反映新時代、新生活找尋了方向。緊接著，亞明為響應新時代的方針政策，同時讓江蘇畫家走出江南，放下傳統的筆墨包袱去表現祖國的大好河山，在20世紀60年代初期又開始組織江蘇畫家“兩萬三千里壯游”寫生。此次寫生讓亞明開闊了視野，提升了筆墨修養，同時創作出了一批反映時代的精品力作。其中在現實題材人物畫創作方面，亞明能夠在寫生中發掘創作的素材，并將寫生與創作相結合，畫出了一批反映陜北革命老區的作品。

作品《出院》描繪了山道上一位陜北農村孕婦產后，家人接其出院的景象。作品的構思源于陜北的風土人情，反映了農村醫療條件的優化。作品在具體表現上，以寫意的手法來塑造人物形象，并將畫面的焦點集中在三個人物及兩頭驢的形象刻畫上，通過用筆的變化加強形象之間的反差對比。畫面中三個人物形象基本是以墨線勾勒為主，再進行逐一渲染，細致地刻畫出形象特征，又因孕婦與嬰兒為畫面中的題眼，所以在用筆時比較精細，以中鋒墨線勾勒形象，同時又將婦女的棉襖染成紅色，嬰兒的褥子染成紅黑相間的花色，這樣就能讓主要形象在畫面中跳出來。與之相比，側面婆婆的形象就相對概括，用淡雅疏朗的筆線將形象勾勒出來，再用淡墨罩染衣服，在空間上將其虛入環境之中。前面兩位婦人筆墨表現總體柔美，后面公公的刻畫筆線則較為厚重方折，面部的用筆皴擦有度，將墨線與顏色融為一體。尤其是在表現陜北老漢的羊皮襖時，用筆變化豐富，集中鋒、側鋒、散鋒于一體，讓墨色的干枯濃淡自然流露，融于形象之中。接著在刻畫兩頭毛驢時也各有不同，前面一頭毛驢總體以重筆、濃墨刻畫，另一頭毛驢的毛色則用赭墨表現，加強對比，也使前面孕婦的紅襖與黑色的毛驢構成濃墨重彩的鮮明組合。亞明精心安排這組形象的黑白灰以及顏色的對比關系，抓人眼球，主體突出。在構圖上將人物安排在溪水邊，四周石頭大小不一，錯落有致地布置其間，左下角的石頭與人物身旁的石塊相呼應，同時在用筆上將溪水的輕柔感與石頭的方硬感區分對待，溪水只用淡墨勾勒，石頭則用重墨勾皴，并以石青破墨染出，色墨交融。最后將這組人物置于黃土高坡的背景之下，以增強作品的完整性，山體主要以淡墨勾皴結構，層層推遠，并通過寥寥數筆勾勒出遠處的窯洞。不僅如此，亞明還特意勾勒出遠處窯洞門楣上的衛生所紅十字的標識，主題鮮明。這些都是亞明在創作中的精心安排，不放過每一個角落的細節處理。畫面總體上，實的地方筆精形具，虛的地方筆松形簡，筆墨與造型都各司其職，為主題服務。亞明正是通過對傳統筆墨的理解，再加上寫生的積累，為現實題材人物畫創作做了很好的詮釋。

可以說，亞明在現實題材創作上敢于突破傳統中國畫的程式，大膽嘗試，讓中國畫在表現現實題材創作上有了新的成果。

三、異域風情寫生時期

從1949年至20世紀50年代，亞明就屢屢受政府委派出國訪問。亞明在進行文化交流的同時，也開闊了寫生的視野，激發了創作的靈感，并通過大量的寫生將對異國風情的感受表達出來，這使亞明在發展筆墨的同時，也探索出中國畫表現異域題材的新方向。

《賣豆翁》就是此次寫生期間的代表作品。觀其作品，首先可以看出亞明在創作手法上的返璞歸真。從早期江南水鄉寫生期間的工筆重彩，到后來陜北寫生時的筆墨揮灑，再到異域寫生時由粗筆濃墨調整為筆線入形，是亞明對傳統中國畫筆線革新后表現人物形象的回歸。從之前亞明所創作的作品中，我們還可以看到亞明經營畫面時的精心安排，而在作品《賣豆翁》中，亞明放棄了許多用筆的變化以及墨色上的層次，只是通過一種最簡潔的筆線勾勒讓作品的意境自然流露。但亞明作為一名人物畫家，還是準確地抓住了中亞人物形象的特征，以秀逸的用筆將人物眉宇間思索的神態表露無遺，再通過勾點眉毛、胡須，將形象生動刻畫出來。不僅如此，亞明在勾勒頭巾時，用筆非常自然，恰到好處地交代了外形，再通過朱砂罩染，讓顏色自然暈出墨線邊緣，立竿見影刻畫出布的質感。可以說，亞明將主要的精力都花在了人物頭部和手的刻畫上，在衣服和道具的處理上則以簡達意，以細線白描勾勒為主，只在道具上施以淡墨，最后在畫面右側點綴出幾只小鳥，以豐富畫面。作品《賣豆翁》與亞明之前的作品在技術語言上有些不同，以一種簡淡的表現方式將賣豆翁凄涼苦寒的生活狀態表露了出來。《賣豆翁》在筆墨上所做的減法，也正是為了更好地服務這一主題。此時亞明的寫生與創作已經融為一體，筆墨取舍與造型繁簡都是為了讓內容得到更好的表達。亞明筆墨語言的調整與寫生題材的變化是分不開的，此次寫生亞明基本解答了如何運用傳統中國畫去表現異域風情的問題。

四、結語

縱觀亞明三個時期的作品可以看出，亞明的現實題材人物畫創作與寫生是分不開的。首先，通過寫生可以深入現實生活，為創作提供素材，寫生的重要性不言而喻；其次，亞明在寫生時能打破以往固化筆墨程式，從實景中激發出鮮活的筆墨，并運用到創作中去，寫生與創作承前啟后，相互融合；最后，亞明正是通過不斷寫生，繼而梳理出一條清晰的筆墨嬗變過程。從嬗變中看出，亞明始終將筆墨契合題材作為創作標準，讓筆墨在轉換中落在實處，為中國畫的時代性變革做出貢獻，也確立了亞明“中國畫有規律無定法”的藝術標準。

亞明在藝術實踐上積極探索改造中國畫的新出路，并通過不斷寫生，將中國畫的傳統筆墨轉化為能夠反映現實題材的時代性筆墨，從而在把握時代脈絡的同時，引導中國畫的發展方向，進而為新金陵畫派奠定了時代意義。

參考文獻：

[1]黃名芊.筆墨江山：傅抱石率團寫生實錄[M].北京：人民美術出版社，2005.

[2]周京新.感覺無限[M].成都：四川美術出版社，2006.

[3]徐鋼.亞明研究[D].南京：南京藝術學院，2015.

作者簡介：

張騰，碩士，江蘇省國畫院三級美術師。研究方向：中國畫。