“川腔”梵唄形態特征初探
——以重慶慈云寺為例

□胡煒光

“川腔”是僧界對成渝地區梵唄的口頭概念，至今僧界與學術界均未準確地剖析它的形態特征。文章先將重慶慈云寺“川腔”主要梵唄與“十方腔”同名梵唄進行橫向對比，初步認為“川腔”屬地方腔范疇；爾后采用主腔分析法對這些變化梵唄的典型形態進行分析，將重復率最高的一到兩個主腔作為濃縮形式，初步認為“川腔”與“十方腔”的骨干音、終止式保持一致，但節奏節拍干練且旋律線條棱角分明，故認為“川腔”是帶“十方腔”因素的地方腔。

“川腔”是盛行成渝地區的梵唄系統，當地僧人普遍認為該梵唄是“十方腔”的變體，意味著該梵唄可能既保留“十方腔”要素，又帶有一些地方音樂特色。

學界亦對“川腔”形態風格進行研究，不僅發現“川腔”同“十方腔”的差異，還發現川腔同民歌、吹打樂等民間音樂的聯系。不過這些研究存在的問題不容忽視。

一是尚未對“川腔”與“十方腔”梵唄進行整體對比，無法判斷“川腔”相對“十方腔”究竟發生了多大程度的變異。

二是對梵唄進行過分簡化，削弱音樂形態的辨異性，這并不排除一些四音列頻繁出現在“十方腔”或其他地域梵唄的可能性。

鑒于此，文章將以重慶慈云寺為例進行研究，通過將該寺廟的“川腔”同“十方腔”做橫向對比，判斷彼此間異同程度，從而為“川腔”定性；后采用主腔分析法剖析“川腔”的典型形態特征，將重復率最高的一到兩個主腔旋律作為濃縮形式，并對旋法、旋線及節奏節拍等要素進行描述，顯示“川腔”與 “十方腔”的差別與聯系。

一、重慶慈云寺概況

慈云寺位于重慶南岸區獅子山麓，始建于唐代，在清代乾隆年間復建，初名觀音廟，在1927 年由浙江天童寺僧人慈云和尚來渝弘法后募資修建而成。在慈云和尚經營下，寺廟成為重慶禪宗臨濟派十方叢林，開始接受外來僧人的云游參學，后人為感恩慈云和尚的貢獻，遂將修繕后的寺廟更名為“慈云寺”并沿用至今。

據現任維那常靜介紹，她的師父行誠曾到“川腔”梵唄祖廟文殊院學習，返渝后于慈云寺專門開設“川腔”梵唄學習班，包括各類儀式的主持、梵唄的演唱以及法器等的敲打，使慈云寺成為“川腔”的主要傳承地。近幾年來雖有不少學過“十方腔”的僧人前往慈云寺參學掛單，但依然被要求學習“川腔”。

本研究選擇慈云寺的課誦與焰口儀式的梵唄為樣本進行分析，這兩個儀式舉辦的頻率較高，很大程度上反映了寺廟梵唄的典型風格。

二、慈云寺“川腔”性質判斷

既然“川腔”是相對“十方腔”而言的，因此判斷“川腔”性質的關鍵就是將慈云寺梵唄同“十方腔”梵唄進行橫向對比，如此方能確定“川腔”與“十方腔”的異同程度。

筆者已初步判斷“十方腔”源于江南地區，加上近現代以來各地寺廟均以常州的天寧寺梵唄為標準，故本研究將用常州天寧寺的課誦、焰口儀式音樂為參照物①天寧寺課誦與焰口的資料來自浙江臺州學院陳芳老師的錄像資料。。

將兩寺廟66 首梵唄進行對比，可以發現兩個寺廟中相同的梵唄數量極少，僅有5 首梵唄旋律一致，剩下的61 首梵唄則與“十方腔”截然不同。

三、“川腔”旋律形態分析

面對數量龐大梵唄，倘若一一分析，難以抓住其中最典型的形態特征，因此，文章將采用逐層類聚形式進行分析，大致分為以下兩個步驟，第一步是將這61 首梵唄看作一個整體，并將整體旋律相同的梵唄劃分為一類，剩下旋律不同的梵唄；第二步是以梵唄中占據支配性地位的主腔旋律異同進行第二次分類，并將同主腔的梵唄化為一類，最終統計不同主腔的重復次數，而將重復率最高的一到兩個主腔作為“川腔”的濃縮旋律型。

（一）梵唄類別

根據這些梵唄中“同曲異詞”情況較多的現象，可先按照整體旋律的異同對梵唄進行第一層分類。

大概分為“同曲異詞異名”與“一曲一貌”兩類，前者大致可分為：《楊枝凈水贊（課誦）》類，包括4 首梵唄；《楊枝凈水贊（焰口）》，包括4 首梵唄；《五方五佛大威神》類，包括了16 首梵唄；《三寶贊》類，包括2 首梵唄；《六供養咒》類，包括了3首梵唄；《曼達辣偈》類，包括3 首梵唄；《音樂咒》類，包括了2 首梵唄；《南無清涼地菩薩摩訶薩》類，包括2 首梵唄；《召請贊》類，包括了2 首梵唄；《破地獄真言》類，包括3 首梵唄；《南無香云蓋菩薩摩訶薩（焰口）》類，包括2 首梵唄；《濯木咒》類，包括2 首梵唄；《提準咒》類，包括3 首梵唄。

而后者主要有《摩訶般若波羅蜜多》《回向偈（課誦）》《拜愿》《繞佛》《三皈依》《普賢警眾偈》《三稱菩薩圣號（晚課）》《千花臺上盧舍那佛》《方便偈》《曼達辣供》《羅列香花見寶壇》《五供養》《我今奉獻甘露食》《召請偈》。這些梵唄并無同曲異名類別，因此無法歸為一個曲調家族。

（二）主腔類型

對慈云寺梵唄進行第一層類聚后可以發現，剩下有28 首梵唄整體形態不一致，但這些旋律不同的梵唄從聽覺上卻呈現出了大同小異的現象，主要表現在一些旋律框架相同或相似的樂句甚至旋律片段貫穿其中，這就需以主腔旋律的異同來對這些梵唄進行二次分類。

主腔系梵唄中多次變奏反復的樂句或旋律片段。王季烈最早在《螾廬曲談》中提到此概念，包含了旋法、旋線、音調、節奏節拍等諸多因素，在曲調或梵唄中相對穩定，基本旋律形態能反映一首梵唄的整體旋律，給予人們較深印象。而同主腔相似或相同的梵唄從聽覺上容易識別，旋律風格亦具有趨同性。因此，接下來將28 首梵唄的主腔進行剖析并統計出不同主腔重復的次數，以此確定川腔中起支配性的主腔旋律。

這些梵唄共使用10 種不同的主腔，這些主腔以變奏反復形式出現在不同梵唄中，促使梵唄風格統一。不同主腔使用頻率并非一致，有些主腔使用率相對較高，而有些主腔則可能出現在特定梵唄中，其中，3 號主腔運用在課誦的《楊枝凈水贊》類、焰口的《楊枝凈水贊》類、《破地獄真言》類、《濯木咒》類、《拜愿》、《三皈依》、《普賢警眾偈》等19 首梵唄中；4 號主腔運用在焰口的《五方五佛大威神》類、《召請偈》類以及《曼達辣供》等21 首梵唄之中。

相比之下，其他的主腔使用率相對較低，因而3 號主腔與4 號主腔為核心主腔，其中3 號主腔常以“SOL—Mi—Re—Do”四音列為基礎的級進下行旋律為終止式并煞于宮音，而旋律主要圍繞徵音進行上下微波。該主腔有多個不同的變體，但均有著相同的終止式及中心音，可見僧人們很可能是根據預存于大腦中的基本旋律框架而構建成不同的具象旋律型。

4 號主腔重復數量略多于3 號主腔，系以三音列“Re—Do—La”的級進下行作為終止式，而在旋律織體中則主要圍繞角音上下級進運動并形成三音列“Do—Re—Mi”與“Re—Mi—Sol”所共同構成的旋律。

（三）主腔延展模式

為進一步厘清梵唄創作的基本過程并論證主腔在梵唄中的核心地位，筆者將對主腔延展為梵唄的方式及過程進行詳細剖析。

主腔作為基本樂句進行變奏發展是主腔延展的基本方式，它多次以完全重復或換頭合尾變奏的形式呈現，但始終保持了終止式的一致性，顯然可看出主腔旋律影響的痕跡。

主腔自由延展也是常見手法之一，焰口中的《志心信禮》（見圖1）即典型代表，該梵唄采用上下句體作為基本結構展開，上下句之間呈魚咬尾形式發展，下句即為梵唄主腔，其采用了向前級進延伸的形式生成上句，上句旋律基本以三音列“Re—MI—SOL”創腔并以徵音作為中心，不僅延續了主腔旋律級進的特征，同時還在核心三音列以及中心音等方面均與主腔相一致，明顯是主腔旋律基礎上的繼續與延伸。

圖1 譜例1：《志心信禮》片段

在一些篇幅較大的梵唄中，主腔通常經過移位、自由延伸、“借字變奏”等綜合方式進行延展。例如，慈早課梵唄《楊枝凈水贊》正屬此類，該梵唄由6個長短不一的樂句a、b、c1、c2、b1、c3 組成，采用3 號主腔進行延展。

該梵唄中主腔以“開門見山”形式出現在第一句a，第二句b 采用了自由移位形式，而第三句C1 則采用借字變奏、分裂變奏延展方式發展，使主腔旋律因素出現7 次，使梵唄旋律保持著統一性（見圖2）。

圖2 譜例2：主腔與 《楊枝凈水贊（課誦）》片段

（四）“川腔”與“十方腔”的異同

盡管“川腔”絕大部分梵唄與“十方腔”有區別，但并不意味著彼此之間毫無聯系，而從兩個核心主腔旋律中就可窺見“川腔”與“十方腔”梵唄的一些異同。其中，“川腔”的核心主腔中并無“十方腔”梵唄繁復華麗的潤腔，只保留了“十方腔”梵唄核心主腔的骨干音，使“川腔”梵唄顯得相對干練短小，這是“川腔”區別于“十方腔”的最關鍵要素（見圖3）。

圖3 譜例3：“川腔”與“十方腔”對比

對慈云寺“川腔”梵唄與常州天寧寺“十方腔”梵唄進行橫向對比，能夠認定“川腔”屬地方腔范疇。而通過對梵唄的具體形態研究，對“川腔”核心主腔剖析，能夠發現它保留“十方腔”核心主腔的基本旋律框架及終止式，但在節奏節拍、潤腔上顯得相對干練，并無“十方腔”環繞級進且繁復的旋律線條，成了“川腔”區別于“十方腔”的最本質要素。

限于篇幅，本文主要針對“川腔”梵唄的典型旋律形態進行了剖析并從宏觀視角上闡明了“川腔”與“十方腔”的聯系與區別，而對“川腔”相對于“十方腔”的具體變化方式以及“川腔”與成渝地區民間音樂的具體關系等相應內容尚需進一步展開研究，由此方能深入了解“川腔”之來龍去脈。