論建國初期景德鎮瓷雕藝術題材的革新

侯雪鶴

（山西工商學院,太原 03000）

1 前言

陶瓷雕塑是中國陶瓷藝術中不可或缺的瑰寶之一。景德鎮瓷雕藝術歷史悠久、源遠流長，據清代《南窯筆記》記載：“新平之景德鎮，在昌江之南，其冶陶始于季漢……而至隋大業中，始作獅象大獸二座，奉于顯仁宮。”[1]可見早在隋代，景德鎮瓷雕就以供御的形式受到了皇室的關注。到了宋元時期，景德鎮逐漸成為天下瓷業的中心，隨著影青釉、青花、釉里紅等裝飾的采用，瓷雕藝術逐漸朝多樣化發展。及至明清，彩繪藝術與瓷雕逐漸融合，景德鎮瓷雕藝術攀至巔峰，題材上以神佛居多。據《飲流齋說瓷》載：“瓷制佛像，有立者，有坐者，半手袒褐，持寶塔諸法具，各有意態，亦頗足參禪悅。”[2]在清末至民國的社會大變局中，景德鎮產出了不少瓷雕精品，但難以阻擋瓷業整體衰落的趨勢，瓷雕藝術也不可避免地進入了寒冬。新中國成立后，社會環境發生劇烈變化，瓷雕藝術亦在國家的大力支持下重新煥發生機，獲得了跨時代的發展。在1957 年舉辦的第一屆全國工藝美術藝人代表大會上，國家正式提出了對傳統工藝美術“保護、發展、提高”的六字方針，并厘定了以“適用、經濟、美觀”為基本原則的設計訴求。在此基礎上，景德鎮瓷雕藝術在題材上發生了重大革新，然縱觀學界，相關研究卻暫付闕如，這一缺憾促成了本研究的緣起。

2 封建題材的禁用

晚清民國時期，景德鎮瓷業凋敝，瓷雕行業為了生存下去，不得不去迎合當時官僚、買辦、資本家的喜好。在瓷雕題材選擇上，“極大部分是反映封建迷信的神佛與鬼怪，或反映資本主義色情狂的淫蕩春宮，在日用裝飾等雕塑上也都表現了腐朽丑惡的資產階級低級趣味，如燈臺、花插、煙灰缸等，都配上了庸俗的裸體女人像，甚至連掛鉤也塑上了半截裸體女人等充滿了色情的東西。”[3]該段對彼時瓷雕業態的描述雖在字里行間受意識形態影響較深，但仍從側面反映了當時雕塑行業的市場面貌。與此同時，建國前的瓷雕藝術并未受到中央與各級政府的支持與扶助，許多藝人在創作思想上受到統治階級觀念的壓迫與排斥，他們的生活也常常受到威脅，甚至被迫放棄創作生活去從事糊口的生涯，例如“瓷雕藝術家徐順元就因此精神失常，長期流浪乞食，楊海生曾流落到農村種菜”[3]。雖說該時期出現過一些優秀的瓷雕藝術作品，但題材的單一化、同質化較為嚴重，在題材的選取上仍未跳脫出明、清時期統治階級對世俗享樂的向往，表現帝王將相、才子佳人、丫鬟小姐、神仙活佛的題材意象較多，諸如“馬上發財”、“馬上封猴”、“長命富貴”、“五子登科”、“官上加官”等帶有封建色彩的題材在市場中廣泛存在。

新中國成立后，景德鎮政府曾多次對各瓷廠、合作社提出禁止創作封建題材產品的明確要求。1953 年1月，由中央文化部撥出專款，建立了景德鎮市陶瓷館，展出了景德鎮歷代和建國初期的優秀瓷器與瓷雕，在展出的瓷雕作品中，封建迷信的內容與形象被徹底杜絕，題材多為歌頌革命領袖、民族英雄、勞動英雄、戰斗英雄和勞動人民的形象。1955 年，隨著“百花齊放，推陳出新”文藝方針的貫徹推行，中共景德鎮市委向陶瓷工業戰線上的職工發出了“陶瓷質量迅速登上世界高峰”的號召。在這一號召的鼓舞下，景德鎮瓷器雕塑行業打破了仿古、臨摹的風氣，與此同時，新政府亦成立了專門針對雕塑題材選取的審核小組。在多方努力下，景德鎮在1955 年下半年基本“澄清了封建迷信的畫面、雕塑形象……許多新的作品不但設色調和、形象生動，而且表現的方法也是多種多樣，題材非常廣泛”[4]，自此，帶有封建色彩的瓷雕題材被正式取締。

3 現實主義題材的興起

如前所述，順應時代的需求，帶有封建色彩的瓷雕藝術逐漸淡出人們的視野，反映現實題材的瓷雕藝術則取而代之成為了新的主流。1958 年，原中共中央宣傳部副部長周揚在美術家座談會上稱：“所有藝術形式，只要它能把時代的精神面貌反映出來，都可以為社會主義服務。”[5]他呼吁藝術界在傳承的基礎上要敢于求變，敢于在藝術上打破常規，勇于革新，在“似古”的基礎上尋求變革，指出任何一位藝術家都應以超越前人為奮斗目標，而以下三個典型現實主義題材的興起則是當時時代精神的充分體現。

3.1 政治軍事題材

隨著現實題材瓷雕的逐漸興起，瓷雕在滿足人們日常陳設、實用的基礎上，還扮演著對政治政策進行宣傳的重要媒介。瓷雕界有關“如何更好的為政治服務”的討論不絕于耳，在縱觀諸多觀點之后，筆者發現彼時的藝術家似乎更認同于從側面去表現瓷雕的教育意義，他們認為過分強調“當前重大事件”的題材是“片面的、狹隘的”，采用多種風格、題材、形式來表現黨和國家的政策才是最為合適的宣傳教育方式。[6]如圖1 所示，以曾山東大師所作《邊防戰士》瓷雕為例，該作品刻畫了人民解放軍騎馬注視邊疆的瞬間神態，從側面展現了戰士忠心耿耿保衛祖國的崇高形象。與之類似題材的瓷雕作品還有《工農聯盟》、《光榮參軍》、《軍民一家》、《長征途中的宣傳員》等等，它們均通過展現軍人、工人、群眾的日常生活、工作、學習場景達到了宣傳普及國家政策的作用。

圖1 邊防戰士（曾山東作）

3.2 工人農民題材

1952 年后，隨著國民經濟的恢復，我國的經濟狀況得到了好轉，工、農業建設工作開始全面展開，反映工人、農民熱切開展生產工作的雕塑題材逐漸興起。如圖2所示，周國楨大師的作品《流浪者》則從另一個側面展現出了城市化建設的高效率，該作品主體為兩只用紫金釉彩飾的狗熊，描繪的是大熊剛坐定在一個鋸斷的樹樁上，正抓起一個旅行用的水瓶準備喝水，卻又張開嘴把頭朝向另一個方向，小熊則抓住一個小袋子，畏縮的伏在大熊的腿上。當時的人們將該雕塑解讀為：“兩只熊望向的地方，是一大片森林，升著縷縷炊煙，開發區的勞動者正在如火如荼地砍伐樹木建立新城，他們砍、鋸樹木的聲音驚住了這兩只熊，大熊所坐的樹樁代表著昨天工人們的勞動，大熊的水瓶和小熊的布袋正是昨天伐木工人忘我勞動后的遺留物件，深刻反映了山區建設的勞動生活和建設風貌。”[7]

圖2 流浪者（周國楨作）

3.3 群眾日常生活題材

建國后，人民群眾生活水平普遍提高，瓷雕藝術不再為社會中上層人士所獨享，隨著藝術品受眾群體的日益廣泛，反應人們日常生活的雕塑題材層出不窮。如圖3所示，《慶豐收》瓷雕作品刻畫了三個演奏鼓樂慶祝豐收的村童，反映出農村孩童的快樂生活。“田頭學習”、“讀報”、“打麻雀”、“小孩放炮”等以人們日常生活為藍本的雕塑主題亦非常豐富，反映出了人民群眾日常生活中的點點滴滴。

圖3 慶豐收（王雪如作）

4 傳統藝術題材的創新詮釋

中國傳統的人物畫，尤其是工筆重彩人物畫，對人物的體態、形象、表情、衣紋都有著嚴格的要求，這一規律也直接影響到了瓷雕中傳統題材的發展，逐漸形成了一些一成不變的定式。例如塑造美女形象，大都是鵝蛋臉型，“柳葉眉丹鳳眼，希臘鼻子櫻桃唇”，在女性人物的刻畫上往往追求“纖弱”、“秀麗”，而武將則需通過縮短其頸部以塑造出其“虎背熊腰”、“孔武有力”的形象，諸如此類的“定式”不一而足。到了建國初期，景德鎮陶瓷藝術煥然一新，專注于傳統題材瓷雕藝術的藝術家們逐漸拋開了前人對人物塑像的固化理解，開始有意識地去改變傳統題材的表現方式。如圖4 所示，以曾龍升大師所作《天女散花》瓷雕為例，“天女散花”是我國繪畫、工藝品中的常見題材，其形象一般都是雙手捧花籃、足踏祥云，幾乎成為了不變的模板，像蘇州博物館所藏清順治款青花天女散花碗便是該題材的傳統體現。而曾龍升大師卻突破了千百年來的傳統，采用了新的構思來詮釋這一傳統題材，一改天女“手捧花籃”的造型，將天女本身也裝進花籃中，以此來“象征天女是花的化身、幸福的化身”[8]，為傳統題材開辟了新的道路。又以圖5 所示《花木蘭》為例，作者打破了花木蘭以往“鞍馬戎衣”的陳舊形象，創造性地將衣紋組織提煉，融匯為一體，抓住了木蘭“西閣更衣”的新裝一瞬，通過新穎的故事情節與精湛的輪廓線條處理重新塑造了這位巾幗英雄的形象。諸如此類對傳統民間故事進行重新塑造與創新的作品還有《打狼》、《武松打虎》、《盜仙草》、《牧童吹笛》、《三岔口》等等。

圖4 天女散花（曾龍升作）

圖5 花木蘭

此外，值得一提的是，雕塑藝術作品無法同繪畫藝術一般通過層層縱深的人物與景致來戲劇性地表現故事情節，展現連續的動作，該特點使得雕塑藝術必須在創作過程中把握人物的瞬間姿態，來完成情感的表達。建國以前，瓷雕藝術往往以單體人物（“觀音”、“達摩”、“太上老君”等）或以單體人物組合（“三星”、“八仙”、“十八羅漢”等）的形式來表現題材，而兩個或兩個以上人物（或鳥獸）有機組合的復合式瓷雕卻少之又少，僅見一些如“劉海戲蟾”、“站鳳觀音”、“嫦娥思凡”等以神話故事為藍本的定式題材。建國后，雕塑藝術家們開始更加注重瓷雕人物之間的有機互動關系，通過多個“人物”的呼應關系來展現故事情節，為傳統瓷雕藝術帶來了嶄新的面貌。

新中國成立后，社會劇烈的變革使得中國人的生活習慣與審美意趣發生了很大變化，這也使得景德鎮瓷雕藝術在題材與風格的選擇上出現了全新的時代特征，在國家政策的影響下，反映現實生活的瓷雕題材逐漸取代帶有封建色彩的瓷雕，成為了社會的主流。與此同時，傳統題材亦在眾多瓷雕工匠的努力下得到了新的詮釋，為景德鎮瓷雕藝術注入了新的活力。