作為方法的“重訪”：從“文字志”到“影像志”

郭建斌 唐思詩(shī)

2021年12月，云南大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院媒體人類(lèi)學(xué)研究所舉辦了“民族志影像工作坊——獨(dú)龍族”活動(dòng)①。該活動(dòng)最初的設(shè)想之一是把這個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)放到云南省怒江傈僳族自治州貢山獨(dú)龍族怒族自治縣獨(dú)龍江鄉(xiāng)的某個(gè)村，向村民展示一些獨(dú)龍江獨(dú)龍族的老照片，并放映一些與獨(dú)龍江獨(dú)龍族相關(guān)的紀(jì)錄影像。由于新冠病毒感染影響，這一設(shè)想未能實(shí)現(xiàn)，最后只在昆明簡(jiǎn)單地舉辦了一個(gè)活動(dòng)，活動(dòng)的主要內(nèi)容也變成了放映與獨(dú)龍江獨(dú)龍族相關(guān)的影像，并邀約了其中部分影像的拍攝者。觀看者除了相關(guān)影視工作者、學(xué)者、學(xué)生之外，還邀請(qǐng)了三位來(lái)自獨(dú)龍江的獨(dú)龍族普通村民，以及部分在昆工作的獨(dú)龍族學(xué)者。工作坊所放映的影像，有些是沿著“重訪”的思路來(lái)拍攝的，而其他影片中，也借用了一些20世紀(jì)60年代拍攝的民紀(jì)片《獨(dú)龍族》（1960）中的鏡頭，這種借用無(wú)疑具有某種重訪的意義。

在人類(lèi)學(xué)中，重訪并不是新鮮的話(huà)題，諸多研究者都沿著回到自己的或是前人的田野點(diǎn)進(jìn)行再調(diào)查與再研究的路子進(jìn)行研究。但是，既往的重訪更多的是一種“文字志”的方式，本次工作坊的企劃者之一——徐菡在對(duì)工作坊進(jìn)行總結(jié)時(shí)提出了“影像志”的概念，認(rèn)為“影像志”相比“紀(jì)錄片”，能夠更好地概括這次工作坊。②同時(shí)，“影像志”不僅僅是記錄，也可以把重訪的意義涵蓋其中。我們認(rèn)為這樣一種概括是十分恰當(dāng)?shù)摹?/p>

基于以上說(shuō)明，本文擬對(duì)人類(lèi)學(xué)史上既往的“文字志”式的重訪進(jìn)行梳理，并在此基礎(chǔ)上，結(jié)合“獨(dú)龍族影像工作坊”，對(duì)“影像志”式的重訪進(jìn)行討論。

一、作為“文字志”的重訪研究及研究對(duì)象

本文的“文字志”概念主要是想與“影像志”這一概念相對(duì)應(yīng)，其概括的是以文字形式呈現(xiàn)的研究成果。自20世紀(jì)40年代起，人類(lèi)學(xué)界便已經(jīng)開(kāi)始重訪實(shí)踐，并主要集中于西方學(xué)界不同學(xué)者針對(duì)同一“異文化”的考察；而本身起步較晚的中國(guó)人類(lèi)學(xué)，其重訪實(shí)踐也明顯滯后于西方學(xué)界，形成了區(qū)別于西方但具有中國(guó)特點(diǎn)的重訪實(shí)踐。

（一）西方的實(shí)踐

20世紀(jì)20年代，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）在人類(lèi)學(xué)步入“科學(xué)民族志”的時(shí)代寫(xiě)出了《薩摩亞人的成年》，以薩摩亞人快樂(lè)悠閑的青春期來(lái)駁斥歐美社會(huì)從生物學(xué)角度提出的青春期必然是充滿(mǎn)情緒化壓力和沖突的觀點(diǎn)。在20年代生物決定論與文化決定論之爭(zhēng)中，米德的這一人類(lèi)學(xué)個(gè)案研究將這一論爭(zhēng)推向高潮，并吹響了文化決定論的勝利號(hào)角，直到1940年新西蘭人類(lèi)學(xué)家德里克·弗里曼（Derek Freeman）前往薩摩亞調(diào)研，學(xué)界包括弗里曼本人都對(duì)米德的論述深信不疑。根據(jù)弗里曼的自述，在薩摩亞調(diào)研前期，“出于對(duì)米德作品毫無(wú)條件的接受，傾向于忽略所有與她的結(jié)論相沖突的證據(jù)”[1]。到1942年年末，弗里曼愈發(fā)意識(shí)到米德關(guān)于東薩摩亞的描述明顯不適用于西薩摩亞，然而東薩摩亞當(dāng)?shù)氐木用駝t證實(shí)東、西薩摩亞的生活如出一轍，弗里曼至此才不得不把系統(tǒng)檢驗(yàn)米德對(duì)薩摩亞文化的描寫(xiě)作為其研究的主題之一。此后的40余年，追尋事實(shí)的責(zé)任感一直驅(qū)使著弗里曼堅(jiān)定不渝地反駁與論證米德關(guān)于薩摩亞的論述，并前后三次重返薩摩亞以獲取第一手資料，實(shí)現(xiàn)了從田野規(guī)范的質(zhì)疑、田野事實(shí)的駁斥到人類(lèi)學(xué)范式的超越，可謂人類(lèi)學(xué)重訪實(shí)踐的典范。這樣一種實(shí)踐詮釋了“重訪”中較為普遍的一種類(lèi)型：多次前往前人的研究地點(diǎn)，并重新審視當(dāng)?shù)氐纳钆c此前的研究成果。與此同類(lèi)的還有韋納（Annette B. Weiner）對(duì)馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）研究的特羅布里恩德島（Trobriand Islands）的重訪，發(fā)現(xiàn)死亡儀式中女性的特殊地位，進(jìn)而將女性主義視角引入人類(lèi)學(xué)的研究之中。[2]人類(lèi)學(xué)史上有諸多類(lèi)似實(shí)踐，在此點(diǎn)到為止。①

另一種經(jīng)典的重訪實(shí)踐，是人類(lèi)學(xué)家們對(duì)自己田野點(diǎn)的回訪調(diào)查。如林德夫婦（Robert Lynd and Helen Lynd）對(duì)于中鎮(zhèn)（Middletown）的研究。1925年，林德夫婦以定量和定性結(jié)合的方式描述了中鎮(zhèn)1890年以來(lái)的社會(huì)變遷，并于1935年重返中鎮(zhèn)再次考察十年間中鎮(zhèn)的變化。[3]再如雷蒙德·弗思（Raymond Firth）分別于1928年、1936年對(duì)蒂蔻皮亞（Tikopia）的回訪，關(guān)注該島嶼在外部世界影響下所發(fā)生的變化。[4]概括而言，這類(lèi)研究者回到自己田野點(diǎn)的重訪實(shí)踐，其目的主要是更新和積累同一個(gè)研究的資料，其關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)是歷時(shí)性變化。

正如重訪先行者弗里曼稱(chēng)其對(duì)文化決定論與生物決定論進(jìn)行的學(xué)術(shù)性綜合為“一個(gè)更為科學(xué)的人類(lèi)學(xué)范式”[5]，不論是研究者對(duì)他人研究地點(diǎn)的重訪，還是研究者本人對(duì)一項(xiàng)研究的持續(xù)追蹤，重訪也正是基于為了讓人類(lèi)學(xué)的研究更具科學(xué)性的目的而被廣泛應(yīng)用。

（二）中國(guó)的實(shí)踐

20世紀(jì)上半葉，一批海外學(xué)者和留洋學(xué)者在中國(guó)大陸進(jìn)行田野調(diào)查，并產(chǎn)出了一批數(shù)量不多但影響力極大的民族志作品，有學(xué)者將這一時(shí)期稱(chēng)為中國(guó)人類(lèi)學(xué)的“古典時(shí)代”[6]。而后，中國(guó)經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化巨變，這些中國(guó)人類(lèi)學(xué)史上的學(xué)術(shù)名村也深受影響。自20世紀(jì)80年代起到21世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)掀起了對(duì)這些地點(diǎn)進(jìn)行回訪和再研究的高潮，形成了以費(fèi)孝通回訪“江村”②為代表的中國(guó)人類(lèi)學(xué)先驅(qū)者對(duì)自己田野點(diǎn)的回訪，以及以莊孔韶重訪“金翼黃村”③為代表的新一代人類(lèi)學(xué)家對(duì)學(xué)術(shù)名村的再研究?jī)煞N類(lèi)型的“重訪”。其中，莊孔韶于1999年末發(fā)起了《時(shí)空穿行——人類(lèi)學(xué)重訪的文化實(shí)踐》策劃，向國(guó)內(nèi)進(jìn)行“重訪”實(shí)踐的學(xué)人發(fā)出邀請(qǐng)，并將成果集結(jié)成《時(shí)空穿行——中國(guó)鄉(xiāng)村人類(lèi)學(xué)世紀(jì)回訪》一書(shū)，呈現(xiàn)了一場(chǎng)從山東臺(tái)頭、廣東鳳凰、福建義序、云南喜洲等8個(gè)著名田野點(diǎn)發(fā)出的跨越時(shí)空的新老對(duì)話(huà)。[7]盡管學(xué)者們身體力行實(shí)踐多年，但“重訪”（回訪）作為概念至此才在國(guó)內(nèi)被正式提出，將其作為“一種行之有效的研究取向和極具理論價(jià)值的學(xué)術(shù)實(shí)踐路徑”④，并對(duì)重訪價(jià)值做出一定總結(jié)：延續(xù)田野點(diǎn)與先驅(qū)者作品的學(xué)術(shù)生命、開(kāi)辟歷時(shí)研究和共時(shí)研究的新思路以及更多的聲音表達(dá)與更廣的理論視野。不過(guò)，回訪、再研究等表達(dá)在此時(shí)仍處于混用狀態(tài)。

世紀(jì)之交，對(duì)云南著名人類(lèi)學(xué)田野調(diào)查地點(diǎn)進(jìn)行重訪在北京大學(xué)王銘銘教授的牽頭下展開(kāi)，包括費(fèi)孝通主持的“云南三村”之祿村的調(diào)查、許烺光對(duì)大理喜洲展開(kāi)的祖先崇拜研究以及田汝康對(duì)德宏傣族那目寨“擺”的研究，張宏明[8]、梁永佳[9]、褚建芳[10]三位北大博士分別從土地制度、地域崇拜和人神互惠交換三個(gè)主題對(duì)前輩的論點(diǎn)進(jìn)行了“反思性繼承”。之所以將這次的重訪概括為“反思性繼承”，在此次重訪研究成果系列出版物之《重歸“魁閣”》①一書(shū)中，王銘銘也專(zhuān)門(mén)做過(guò)解釋?zhuān)磳?duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)“追蹤調(diào)查”“回訪”和“再研究”的提法進(jìn)行了簡(jiǎn)要的辨析，認(rèn)為國(guó)內(nèi)將對(duì)舊田野工作地點(diǎn)的再次研究應(yīng)稱(chēng)為“跟蹤調(diào)查”，而海外人類(lèi)學(xué)的諸多實(shí)踐則為“再研究”（restudy）。前者注重同一地點(diǎn)的社會(huì)變遷與發(fā)展，后者則容易陷入追求理論反駁的極端相對(duì)化。[11]沿著費(fèi)孝通對(duì)他們的指導(dǎo)思路，“跟蹤調(diào)查要么要反映被我們研究的那個(gè)社會(huì)自身的變化，要么要反映我們研究者自己的理論和心態(tài)變化”[12]，王銘銘將費(fèi)老提出的兩種路徑進(jìn)行了綜合發(fā)展，指出應(yīng)基于前人寶貴研究的基礎(chǔ)上增添新知識(shí)，即“反思性繼承”。在他看來(lái)，這并非是一種理論而僅僅是一種學(xué)術(shù)態(tài)度，其目的是重視中國(guó)人類(lèi)學(xué)“古典時(shí)代”學(xué)術(shù)成果的價(jià)值，并以歷史的眼光實(shí)現(xiàn)傳承與創(chuàng)新。

總之，對(duì)于中國(guó)的重訪研究，學(xué)者們一方面看到了中國(guó)“古典時(shí)代”人類(lèi)學(xué)作品及其田野點(diǎn)的學(xué)術(shù)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)前人的傳承而非駁斥；另一方面也意識(shí)到國(guó)內(nèi)外的諸多實(shí)踐存在“回訪”（追蹤調(diào)查）和“再研究”的區(qū)別。這種討論雖然并未明確指出中西之間的差別，但在一定程度上也向我們揭示了中國(guó)重訪實(shí)踐的特殊性。從中國(guó)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，中國(guó)人類(lèi)學(xué)的“古典時(shí)代”不僅為中國(guó)人類(lèi)學(xué)的創(chuàng)立打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，費(fèi)孝通、楊懋春、林耀華、許烺光等人對(duì)本土鄉(xiāng)村社會(huì)的研究，也使中國(guó)率先開(kāi)啟了人類(lèi)學(xué)界“本土研究”的序幕。[13]正是在這樣的背景下，對(duì)這些著名田野地點(diǎn)的重訪研究成為20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)學(xué)科恢復(fù)與重建的有效路徑。通過(guò)重訪，一方面可以繼續(xù)順應(yīng)本土人類(lèi)學(xué)研究的浪潮，循著前人的腳印逐步擴(kuò)大國(guó)內(nèi)田野點(diǎn)的范圍；另一方面則是中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨變的事實(shí)，為人類(lèi)學(xué)對(duì)話(huà)西方理論提供了較為豐富的經(jīng)驗(yàn)材料。因此，20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)重訪實(shí)踐，主要聚焦的是古典時(shí)代的著名田野地點(diǎn)，其以前人的研究成果為參照物，著重呈現(xiàn)歷時(shí)性的社會(huì)變遷，力圖以“小”村落窺見(jiàn)“大”中國(guó)。同時(shí)，面對(duì)弗里德曼（Maurice Freedman）針對(duì)中國(guó)“古典時(shí)代”提出的“小地方的描述難以反映大社會(huì)”[14]的質(zhì)疑，這樣一種關(guān)注到時(shí)空變遷的重訪實(shí)踐，也成為新一代人類(lèi)學(xué)家以“在較大的空間跨度和較廣的時(shí)間深度中探討社會(huì)運(yùn)作機(jī)制”[15]進(jìn)行回應(yīng)的重要路徑之一。

（三）邁克爾·布洛維的“重訪”理論

然而，作為“文字志”的重訪盡管在中西方都已經(jīng)被接受為一種研究取向，但是對(duì)此的討論并不成體系，也尚未形成較為規(guī)范的分析框架與操作化方法。直至21世紀(jì)初，美國(guó)社會(huì)學(xué)家邁克爾·布洛維發(fā)表《重訪：反思民族志的理論框架》（Revisits： an outline of a theory of reflexive ethnography）[16]一文，才較為系統(tǒng)地梳理了重訪的理論脈絡(luò)與分析框架。

不同于中國(guó)學(xué)者將回訪與再研究進(jìn)行區(qū)分，布洛維定義的重訪（revisit）涵蓋了兩者，即人類(lèi)學(xué)家將現(xiàn)時(shí)的參與觀察與此前自己或他人對(duì)同一田野地點(diǎn)的研究進(jìn)行比較。同時(shí)，布洛維進(jìn)一步指出以重訪進(jìn)行比較分析的四個(gè)維度（參見(jiàn)表1）。當(dāng)研究者作為觀察者進(jìn)入田野點(diǎn)之后，其身份地位及個(gè)人履歷將影響研究者在田野調(diào)查過(guò)程中與他人的關(guān)系，并產(chǎn)生不同的工作經(jīng)歷，進(jìn)而導(dǎo)致在不同時(shí)間段收集到不同的田野資料，這被稱(chēng)為建構(gòu)主義的內(nèi)部解釋。同時(shí)，研究者帶入田野點(diǎn)的不同理論也會(huì)對(duì)同一現(xiàn)象產(chǎn)生不同的理解，這被稱(chēng)為建構(gòu)主義的外部假說(shuō)。建構(gòu)主義分析立場(chǎng)圍繞的主體是研究者，而現(xiàn)實(shí)主義的兩種解釋則聚焦于研究地點(diǎn)本身。現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)部視角認(rèn)為，重訪的民族志之所以不同，是因?yàn)樘镆包c(diǎn)在不同時(shí)間段處于不同的發(fā)展階段，而外部視角則將差異的原因歸結(jié)為田野點(diǎn)所處的更大的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化。基于此，布洛維為重訪提供了一個(gè)較為系統(tǒng)的分析框架。在研究過(guò)程中，這四個(gè)維度總是交織在一起，尤其是時(shí)間跨度很長(zhǎng)時(shí)，很難區(qū)分出田野點(diǎn)內(nèi)部自身的變遷與外部力量的干預(yù)，這時(shí)就需要呈現(xiàn)詳細(xì)的經(jīng)驗(yàn)材料以描述純粹的內(nèi)部過(guò)程。

但是，若把重訪只限制于同一地點(diǎn)的錯(cuò)時(shí)訪問(wèn)上，顯然也是狹隘的。既往的重訪實(shí)踐，往往是從某一固定地點(diǎn)出發(fā)，將過(guò)去某一時(shí)間的情況與現(xiàn)在的情況進(jìn)行比較。布洛維對(duì)此進(jìn)行了一定拓展，在聚焦同一地點(diǎn)進(jìn)行重訪的模式之上補(bǔ)充了滾動(dòng)式（rolling）、間段式（punctuated）、啟發(fā)式（heuristic）、考古式（archeological）、告別式（valedictory）等五種重訪模式。至此，布洛維正式將該方法作為一個(gè)可操作化的概念提出。與前文所整理的中國(guó)重訪相比，布洛維的重訪（revisit）概念已經(jīng)超越了將重訪作為方法的意義的討論，進(jìn)入了將抽象概念如何運(yùn)用到實(shí)際研究中的操作化階段，并且在提出后也有學(xué)者以這一研究框架進(jìn)行研究分析。①不過(guò)，布洛維討論的范疇仍局限于作為“文字志”的重訪，對(duì)于其他形式的重訪仍未引起重視。本文也正是想以“影像志”補(bǔ)充有關(guān)影像重訪的討論。

二、作為“影像志”的重訪

隨著19世紀(jì)末電影技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展，影像技術(shù)開(kāi)始成為人類(lèi)學(xué)家們展開(kāi)田野調(diào)查的輔助手段，用以收集、儲(chǔ)存資料。學(xué)界普遍認(rèn)為，英國(guó)人類(lèi)學(xué)家阿爾弗雷德·哈登（Alfred Haddon）在1898年組織的“托雷斯海峽探險(xiǎn)”考察是攝影技術(shù)應(yīng)用于民族志田野調(diào)查的第一次實(shí)踐。②然而，將影像應(yīng)用于人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)研究卻并未受到重視。直到20世紀(jì)30—50年代，瑪格麗特·米德和格里高利·貝特森（Gregory Bateson）合著完成《巴厘人的性格：照片分析》（1924）及民族志電影系列《不同文化中民族性格的形成》（1952），開(kāi)創(chuàng)性地將照片和影像作為人類(lèi)學(xué)分析的新路徑來(lái)研究巴厘島，影像作為一種研究方法在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域才逐漸被接受。受米德影響，約翰·馬歇爾（John Marshall）的非州朱瓦西人（布須曼人）電影系列、蒂莫西·阿什（Timothy Asch）的雅諾瑪莫人電影系列（1968—1971）也相繼完成，并進(jìn)一步確立了影像作為“民族志另一種形式的表征”[17]的地位。值得注意的是，上世紀(jì)五六十年代的中國(guó)也正在開(kāi)展全國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查，除了完成文字性的調(diào)查報(bào)告外，民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)學(xué)者們也同影視工作者合作完成了16部“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”的拍攝，并與文字報(bào)告一并作為調(diào)查成果留存。從20世紀(jì)80年代起，國(guó)內(nèi)一些人類(lèi)學(xué)者在完成自己的文字民族志的同時(shí)，陸續(xù)制作了相應(yīng)的民族志影片。如莊孔韶的文字民族志《銀翅》（1996）與影片《端午節(jié)》（1989）、《金翼山谷的冬至》（2017），朱曉陽(yáng)的“小村故事”系列（2003，2011）③與影片《故鄉(xiāng)》（2009）、《滇池東岸》（2013），郭凈的《雪山之書(shū)》（2012）[18]與影片《卡瓦博格傳奇（系列）》（1997—2003）等。總之，作為不同于文字的另一種民族志表述方式，影像民族志在不斷的實(shí)踐與發(fā)展中取得了令人矚目的成績(jī)，即使它們與“影像志”還有一定的區(qū)別。

（一）影像重訪概述

從影像民族志的發(fā)展來(lái)看，“重訪”始終伴隨著20世紀(jì)50年代以來(lái)科學(xué)主義范式下民族志電影的發(fā)展，并在中西方的影像實(shí)踐與發(fā)展過(guò)程中形成各具特色的幾種重訪類(lèi)型。與“文字志”式的重訪類(lèi)型相似，影像重訪也形成了兩種重訪模式：一是對(duì)自己的拍攝點(diǎn)進(jìn)行重訪；二是對(duì)他人（主要是人類(lèi)學(xué)家）的田野點(diǎn)進(jìn)行重訪。

在西方，前者的代表作品有約翰·馬歇爾對(duì)非洲南部朱瓦西人（布須曼人）時(shí)隔20年重訪拍攝的《奈：一位昆人婦女的故事》（1978）、獨(dú)立紀(jì)錄片制作者菲爾·阿格蘭（Phil Agland）的《雨林人家》（1987）和重訪影片《巴卡：來(lái)自雨林的哭聲》（2013），以及在中國(guó)拍攝的《云之南》（1993）、《上海之聲》（1995）和重訪影片《中國(guó)：云與夢(mèng)之間》（2016）等；后者具有代表性的則是羅伯特·加德納（Robert Gardner）重訪埃文斯-普里查德（Evans-Pritchard）田野地拍攝的《努爾人》（1971）[19]，以及加里·吉爾迪亞（Gary Kildea）重返馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）田野地拍攝的影片《特羅布里恩的板球》（1975）。

中國(guó)重訪主題的影片大至分為兩類(lèi)模式，一是國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片界較早開(kāi)始對(duì)自己的拍攝對(duì)象進(jìn)行重訪，并以中央電視臺(tái)《時(shí)間的重量——中國(guó)民間生存實(shí)錄》①重訪系列為代表，旨在記錄時(shí)空交錯(cuò)下的世事變遷。其中，代表作品有孫增田的《神鹿啊，我們的神鹿》（1992，2003）、郝躍駿的《最后的馬幫》（1997，2003）、梁碧波的《三節(jié)草》（1997，2003）等。第二種模式則主要集中于影視人類(lèi)學(xué)界，始于對(duì)20世紀(jì)五六十年代“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”的重訪拍攝。這批享譽(yù)世界的民族紀(jì)片對(duì)于中國(guó)影像民族志發(fā)展的意義重大，在上世紀(jì)末期國(guó)內(nèi)掀起“文字志”重訪的同時(shí)，影像重訪實(shí)踐也在云南大學(xué)東亞影視人類(lèi)學(xué)研究所所長(zhǎng)譚樂(lè)水的帶領(lǐng)下在云南展開(kāi)，旨在重返民紀(jì)片中涉及的6個(gè)云南少數(shù)民族地區(qū)，并以不同以往的創(chuàng)作手法記錄社會(huì)變遷。1994年，譚樂(lè)水率先重返《西雙版納傣族農(nóng)奴社會(huì)》拍攝地西雙版納曼春滿(mǎn)，完成影片《重訪曼春滿(mǎn)》（1999）的拍攝，此后又策劃“半個(gè)世紀(jì)的再追蹤”系列（2006—2020）[20]，拍攝完成七集系列影片：《中國(guó)民族志電影的起點(diǎn)》《重返班帥》《重返瀘沽湖》《重返曼春滿(mǎn)》《重返苦聰人》《走出景頗山》《重返獨(dú)龍江》。受譚樂(lè)水的啟發(fā)，陳學(xué)禮重返《佧佤族》（1957）所在地西盟山拍攝了《馬散四章》（2008）；張海則重訪了《永寧納西族的阿注婚姻》（1957）中的摩梭人，拍攝完成影片《格姆山下》（2008），后又對(duì)《獨(dú)龍族》進(jìn)行重訪，拍攝了《獨(dú)龍紀(jì)》（2010）；歐陽(yáng)斌則跟隨譚樂(lè)水先后重訪了《苦聰人》（1958）、《獨(dú)龍族》，相繼拍攝完成了《六搬村》（2010）和《獨(dú)龍江》（2012）。這些重訪的影像成果也被稱(chēng)為“‘重訪式影像民族志”[21]。

此外，影像比文字易于理解的特點(diǎn)也拓展了與“分享人類(lèi)學(xué)”相關(guān)的第三種類(lèi)型的重訪模式。與馬歇爾同一時(shí)期的法國(guó)人類(lèi)學(xué)家、電影導(dǎo)演讓·魯什（Jean Rouch）在歷時(shí)性追蹤的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出“分享人類(lèi)學(xué)”（a sharing anthropology）[22]的概念，倡導(dǎo)將影片重新帶回拍攝地與拍攝對(duì)象共同觀看影片，并與當(dāng)?shù)厝擞懻撚捌?xì)節(jié)，收集反饋信息以修正影片內(nèi)容，形成另一種不同形式的重訪類(lèi)型。在這一模式的基礎(chǔ)上，中國(guó)進(jìn)一步將其拓展為拍攝者本人或其他拍攝者將影片帶回拍攝地與拍攝對(duì)象分享的實(shí)踐。上世紀(jì)90年代，除了上述對(duì)大陸地區(qū)民紀(jì)片的重訪放映外，在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，時(shí)任臺(tái)北電影資料館館長(zhǎng)的井迎瑞于1994年也策劃了一場(chǎng)名為“追溯《沙鴦之鐘》腳蹤”的活動(dòng)，將《沙鴦之鐘》（1943）②這部影片帶回到拍攝地點(diǎn)放映，反思戰(zhàn)爭(zhēng)與集體記憶問(wèn)題。此后的2006—2013年年間，井迎瑞又借助在臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)任教時(shí)的“電影資料館學(xué)研究”課程，每年安排學(xué)生重返拍攝地進(jìn)行田野調(diào)查，除了在當(dāng)?shù)胤庞秤跋裰猓€開(kāi)始持續(xù)記錄拍攝地點(diǎn)的社會(huì)變遷。[23]

總之，從時(shí)間脈絡(luò)來(lái)看，早期的中國(guó)影像重訪往往是后人對(duì)前人拍攝影片的再拍攝與追蹤，后期才出現(xiàn)沿著重訪思路專(zhuān)門(mén)進(jìn)行的諸多回訪與跟蹤拍攝。在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，譚樂(lè)水教授針對(duì)此類(lèi)影片進(jìn)一步指出，影像重訪分為重訪人物、事件和空間三種情況。其中，人物重訪分為被拍對(duì)象和拍攝者兩種視角，兩者均能呈現(xiàn)時(shí)間線(xiàn)索下的變化；重訪事件針對(duì)的是打破傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)持續(xù)不間斷的調(diào)查方式，以事件發(fā)生的時(shí)空線(xiàn)索進(jìn)行多次的重訪調(diào)查；重訪空間則是將村落空間、房屋布局等從遠(yuǎn)及近的空間作為反映當(dāng)?shù)厣鐣?huì)變遷的重要線(xiàn)索。③這種較為具體的重訪拍攝思路也為后人的創(chuàng)作提供了操作指導(dǎo)。同時(shí)，如前所述，不同的重訪類(lèi)型在紀(jì)錄片界和影視人類(lèi)學(xué)界各有側(cè)重，其拍攝思路也形成了一定差異。具體而言，紀(jì)錄片界自本世紀(jì)初以來(lái)進(jìn)行的追蹤式重訪拍攝，往往聚焦某一個(gè)人、某一件事、某一話(huà)題來(lái)拍攝與收集素材，目的性強(qiáng)但視角較為單一，這種局限性在此次工作坊放映后的討論中得到了諸多體現(xiàn)。而以譚樂(lè)水、郝躍駿等人為代表的影視人類(lèi)學(xué)者在人類(lèi)學(xué)整體性視野的指導(dǎo)下，對(duì)一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族的社會(huì)文化則更傾向于“地毯式”地搜集大量素材，在對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化有較為全面認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，再針對(duì)特定話(huà)題在海量素材之中選取合適片段進(jìn)行剪輯，其出發(fā)點(diǎn)是將影像作為一種民族志的表征。

不過(guò)，既往的影像重訪研究仍主要停留于實(shí)踐層面，超越影片本身進(jìn)入影像知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程的討論相當(dāng)匱乏。學(xué)者蔡慶同指出，影像重訪并不僅僅只是在紀(jì)錄片中引用或挪用歷史影像，也不僅僅是回到同一個(gè)地點(diǎn)重拍或再拍，而是以一個(gè)舊的、特定的歷史影像為藍(lán)本，重返同一個(gè)被拍攝的對(duì)象、族群、地點(diǎn)或田野，借此在影像的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空、過(guò)去的歷史影像與當(dāng)下的音像紀(jì)錄之間，透過(guò)差異以及比較，開(kāi)啟諸種對(duì)話(huà)及其反思的可能性。[24]基于“獨(dú)龍族影像工作坊”這一具體經(jīng)驗(yàn)，讓我們看到了實(shí)踐與反思相勾連的可能性。

（二）作為“影像志”的“獨(dú)龍族影像工作坊”

在對(duì)本次工作坊進(jìn)行總結(jié)時(shí)，徐菡這樣講道：

“我想和大家分享的一個(gè)概念，就是‘影像志，通過(guò)這三天的觀影，我想沒(méi)有一個(gè)影片可以說(shuō)是最好地、最完美地呈現(xiàn)出獨(dú)龍族社會(huì)，而是通過(guò)不同影片的疊加，以及信息的相互交融，讓我們更好地去了解一個(gè)特定的社會(huì)和特定的民族，他們的歷史和文化，他們的未來(lái)和發(fā)展，這樣一個(gè)‘影像志是不是能更好地和當(dāng)?shù)厝苏归_(kāi)交流和對(duì)話(huà)呢？”①

徐菡在此所提出的“影像志”概念對(duì)于理解影像重訪具有重大的啟發(fā)。首先，它突出了影像重返與“文字志”重返的區(qū)別；其次，“影像志”的提法也較好地體現(xiàn)了本次工作坊作為一種影像實(shí)踐的要義。在這次工作坊展映的影片中，某一部單一的影片內(nèi)容往往是獨(dú)立的，但是當(dāng)它們被放到一起集中展映時(shí)，則在互相補(bǔ)充中拓展了影片的文化意義、豐富了人物的形象層次，進(jìn)而切合了“影像志”的含義。換而言之，這些影片由不同的時(shí)間、不同的主題和不同的人物故事共同構(gòu)成了獨(dú)龍江獨(dú)龍族的“影像志”。

三天的時(shí)間里，工作坊一共放映了9部與獨(dú)龍江獨(dú)龍族相關(guān)的紀(jì)錄影像（參見(jiàn)表2）。從時(shí)間上來(lái)看，其最早的拍攝于上世紀(jì)60年代，最新的素材是2021年，前后跨越60余年。并且，不同拍攝者的意圖、視角等也存在較大差別。除了影像，工作坊還有一場(chǎng)照片展示，這些照片是拍攝者于20年前拍攝的，雖然靜態(tài)的照片和動(dòng)態(tài)的影像有差別，但同樣可以歸入“影像志”的范疇。正是因?yàn)橛捌g、觀看者與影片之間、觀看者與觀看者之間的重訪，才實(shí)現(xiàn)了“影像志”所包含的從不同視角了解文化不同側(cè)面的意義。

具體而言，這些影片（影像）呈現(xiàn)了如下幾個(gè)有關(guān)重訪的特點(diǎn)。

首先，從放映的影片來(lái)看，重訪主要包含了兩種類(lèi)型：一為不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同拍攝者針對(duì)“卡雀哇”節(jié)進(jìn)行拍攝的“節(jié)日志”式影片，實(shí)現(xiàn)了影片與影片之間的重訪；二為譚樂(lè)水、張海等人以民族紀(jì)錄片或是此前本人拍攝的影片為基礎(chǔ)，時(shí)隔多年重回獨(dú)龍江記錄當(dāng)?shù)厝恕⑹隆⑽锏闹卦L影片。

其次，此次工作坊雖未能到獨(dú)龍江鄉(xiāng)當(dāng)?shù)胤庞常匝?qǐng)了獨(dú)龍江獨(dú)龍族的村民以及部分在昆明工作的獨(dú)龍族學(xué)者。從廣義上來(lái)看，這些獨(dú)龍族的觀眾都可以算作獨(dú)龍族影像的拍攝對(duì)象（其中村民陳永華是影片《獨(dú)龍節(jié)“卡雀瓦”》拍攝人物之一）。正因如此，在工作坊的放映空間內(nèi)，所有影片幾乎實(shí)現(xiàn)了讓·魯什所言的“分享”式重訪，即所有影片與拍攝對(duì)象之間的重訪，也是所有到場(chǎng)的影片主創(chuàng)者們與拍攝對(duì)象之間的重訪。

進(jìn)一步而言，這種重訪還可以延伸至拍攝者本人對(duì)影片或照片、對(duì)拍攝地點(diǎn)獨(dú)龍江、對(duì)拍攝對(duì)象獨(dú)龍族的重訪。在《最后的馬幫》放映結(jié)束后，導(dǎo)演郝躍駿表示自己已經(jīng)多年沒(méi)有回看，“今天在現(xiàn)場(chǎng)重看自己也很感動(dòng)”①。此外，郭建斌也在工作坊展示了20年前他在獨(dú)龍江做田野調(diào)查時(shí)的照片，并發(fā)現(xiàn)了自己當(dāng)時(shí)的田野日志與照片在內(nèi)容上有許多不同，進(jìn)而引發(fā)他去思考文字記錄與照片記錄之間的差異。正是透過(guò)這樣的歷史縱向性回看，能夠讓曾經(jīng)去過(guò)獨(dú)龍江、了解過(guò)獨(dú)龍族的人重回“故地”，從而對(duì)當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生更多層次和維度的新認(rèn)知。

最后，本次影像工作坊本身是一次重訪的實(shí)踐，或許也正是因?yàn)椴煌捌ɑ蛴跋瘢┑募姓褂常约坝^影現(xiàn)場(chǎng)所激發(fā)的對(duì)話(huà)與反思，讓我們看到了“獨(dú)龍族影像工作坊”作為一種特定“影像志”的特殊意義。

三、“影像志”的意義

作為一種重訪方法，“影像志”具有怎樣的意義？本文將圍繞“獨(dú)龍族影像工作坊”嘗試做如下討論。

（一）“直觀”

無(wú)論是紀(jì)錄影像還是照片，相較于文字，更為直觀。雖然此次來(lái)參加“獨(dú)龍族影像工作坊”的幾位村民代表均懂漢語(yǔ)，但是生活在獨(dú)龍江的一些年紀(jì)較大的村民，他/她們是不懂漢語(yǔ)的。獨(dú)龍族目前的文字是新創(chuàng)的，大多數(shù)獨(dú)龍族村民也不懂。若是一種“文字志”的“重訪”，當(dāng)?shù)夭欢@些書(shū)寫(xiě)文字的人自然也無(wú)法看懂。而紀(jì)錄影像和照片則不一樣，雖然每個(gè)人對(duì)紀(jì)錄影像和照片的解讀方式不同，但他/她們是能夠看懂的。在2021年12月8日下午的“影像中的獨(dú)龍族傳統(tǒng)節(jié)日”專(zhuān)題放映結(jié)束后，獨(dú)龍族研究會(huì)會(huì)員陳建華談到對(duì)“卡雀瓦”的感受時(shí)這樣講道：

“我們還是有一種想法，希望民族文化的東西能夠通過(guò)這些影像的方式保存下來(lái)。剛才（譚樂(lè)水）說(shuō)里面很多東西太具體了（指《獨(dú)龍節(jié)“卡雀哇”》影片中一些儀式畫(huà)面的反復(fù)出現(xiàn)），不太懂影像的視聽(tīng)語(yǔ)言，但是說(shuō)句實(shí)話(huà)，對(duì)于獨(dú)龍人來(lái)說(shuō)，他看了（這些影像畫(huà)面）以后就覺(jué)得是看自己的生活一樣。”②

同樣在2021年12月8日下午放映法國(guó)人施帝恩拍攝的《獨(dú)龍節(jié)“卡雀哇”》時(shí)，作者還有一個(gè)有趣的發(fā)現(xiàn)。因?yàn)檫@部影片用的全是同期聲，除了極少的漢語(yǔ)字幕，沒(méi)有任何漢語(yǔ)解說(shuō)。在整個(gè)觀影過(guò)程中，來(lái)自獨(dú)龍江的幾位村民以及對(duì)這個(gè)儀式有所了解的人看得津津有味，而其他不懂獨(dú)龍語(yǔ)、對(duì)這個(gè)儀式也沒(méi)有具體感知的人，則有些昏昏欲睡。因此，這里所說(shuō)的“直觀”，更多地是從“文化持有者”的意義上來(lái)講，如果對(duì)于某種特定的文化沒(méi)有具體的認(rèn)知，也同樣會(huì)對(duì)“直觀”感知帶來(lái)影響。

（二）“時(shí)空壓縮”

“獨(dú)龍族影像工作坊”把不同時(shí)期的紀(jì)錄影像、照片在一個(gè)特定的時(shí)空里進(jìn)行呈現(xiàn)，凸顯了卡斯特所說(shuō)的“時(shí)空壓縮”。[25]同時(shí)，這也是包括紀(jì)錄影像在內(nèi)的電子媒介出現(xiàn)之后才產(chǎn)生的一種新的“媒介時(shí)空”，更是“文字志”“重訪”所難以企及的。此次“獨(dú)龍族影像工作坊”邀請(qǐng)的三位村民，其中一位出現(xiàn)在多部影片（或照片）中，最早的在2001年年初。20多年前的他和20多年后的他同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)特定的觀影空間里，對(duì)于某些觀影者而言，正是現(xiàn)場(chǎng)的他把他/她們帶入了紀(jì)錄影像中，或者說(shuō)是由他把觀影者從紀(jì)錄影像帶回觀影現(xiàn)場(chǎng)。

12月8日上午放映了20世紀(jì)60年代拍攝的民紀(jì)片《獨(dú)龍族》之后，現(xiàn)就讀于云南大學(xué)民族學(xué)專(zhuān)業(yè)的獨(dú)龍族碩士生龍睿超這樣講道：

“通過(guò)影片了解到在我沒(méi)有出生的時(shí)候，他們是怎樣生活的，而我們現(xiàn)在的生活又是這樣子的，前后有一個(gè)對(duì)比。像我們同齡人只是通過(guò)老人家口述的方式，通過(guò)他們講的去想象他們是怎么生活的，去看待他們的生活方式。就覺(jué)得以前的生活還是特別艱難的，感覺(jué)現(xiàn)在變化好了。現(xiàn)在我們本民族的文化也是漸漸地消失了，我的獨(dú)龍族的同齡人，以及一些小孩子是通過(guò)觀看電視自覺(jué)性地去學(xué)習(xí)漢語(yǔ)什么之類(lèi)的，獨(dú)龍語(yǔ)的一些比較古老的詞我們就不會(huì)講，我們就反復(fù)地問(wèn)才會(huì)理解他們是什么意思。”①

從20世紀(jì)60年代到現(xiàn)在的60余年時(shí)間里，獨(dú)龍江發(fā)生了翻天覆地的變化。這樣一種“巨變”，一方面是某些傳統(tǒng)的迅速消逝，另一方面也可能導(dǎo)致某種文化（或傳統(tǒng)）的斷裂。無(wú)論上世紀(jì)60年代所拍攝的民紀(jì)片《獨(dú)龍族》采取了一種什么樣的視角（這通常是研究者關(guān)心的問(wèn)題），但是對(duì)于當(dāng)?shù)厝硕裕?她們更為關(guān)注由紀(jì)錄影像所呈現(xiàn)出的形象，如生活環(huán)境、人物外貌（包括服飾）等，當(dāng)然也包括既往的某些文化活動(dòng)。

因此，“影像志”“重返”的“時(shí)空壓縮”，對(duì)于當(dāng)?shù)厝硕裕涓鼮榫唧w的意義還在于通過(guò)影像實(shí)現(xiàn)一種傳統(tǒng)的延續(xù)。如前所述，因?yàn)椤坝跋裰尽钡摹爸庇^”，這樣的延續(xù)較之“文字志”具有更重大的意義。

（三）“互釋”

即便在“文字志”的“重返”中也具有“互釋”的意義，但是這樣一種“互釋”在“影像志”中體現(xiàn)得更為淋漓盡致。這樣一種“影像志”中的“互釋”，具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是影片（或照片）之間的“互釋”，另一方面是不同觀看者之間的“互釋”。下面分別說(shuō)明。

1.影片之間的“互釋”。在本次“獨(dú)龍族影像工作坊”中，其中一個(gè)單元是三部關(guān)于“卡雀哇”的影片。這三部影片，一部是法國(guó)人施帝恩拍攝的《獨(dú)龍節(jié)“卡雀哇”》，一部是云南省民族學(xué)會(huì)獨(dú)龍族研究會(huì)組織拍攝的《開(kāi)昌哇》，另一部是高志英教授所主持的“中國(guó)節(jié)日影像志”項(xiàng)目成果《中國(guó)節(jié)日影像志——卡雀哇節(jié)》。這三部影片雖然對(duì)象均是“卡雀哇”，但是具體的時(shí)空?qǐng)鼍啊?duì)象卻不同。同時(shí)，拍攝者的意圖也有較大差別。因此，把這樣三部影片同時(shí)放映，不同影片之間的“互釋”意義就非常凸顯。當(dāng)然，這樣一種“互釋”，同樣是通過(guò)觀看者在對(duì)不同影片的比較中實(shí)現(xiàn)的。如同前文所述，對(duì)于施帝恩拍攝的那部影片，當(dāng)?shù)厝丝吹媒蚪蛴形叮熬滞馊恕眲t有些昏昏欲睡。對(duì)于獨(dú)龍族研究會(huì)所拍攝的影片，因?yàn)橛幸恍h語(yǔ)解說(shuō)（訪談），因此大多數(shù)人能夠看懂；對(duì)于高志英所拍攝的《中國(guó)節(jié)日影像志——卡雀哇節(jié)》，因?yàn)橛凶帜唬夜?jié)日的“程式化”也較為明顯，其更多地是為了“展示”這個(gè)節(jié)日，因此普通觀眾也能看懂。正如徐菡所說(shuō)“沒(méi)有一個(gè)影片可以說(shuō)是最好的、最完美的”，但是把這樣三部影片放到一起，通過(guò)影片之間的“互釋”，觀看者自然能夠獲得一種對(duì)于“卡雀哇”的較為完整的意義。

2.觀看者之間的“互釋”。在本次“獨(dú)龍族影像工作坊”中，每一部影片放映結(jié)束后，都會(huì)安排一個(gè)時(shí)間較為充裕的交流互動(dòng)環(huán)節(jié)，這就使不同觀看者之間的“互釋”得以具體呈現(xiàn)。一方面是觀看者與在場(chǎng)共同觀影的拍攝者之間的“互釋”，另一方面則是不同文化背景的觀眾之間的“互釋”。

如前所述，在本次工作坊上，我們甚至還邀請(qǐng)了一些影片的拍攝者，在觀影結(jié)束后與其他觀眾一起交流、互動(dòng)。《最后的馬幫》應(yīng)該說(shuō)是一部關(guān)于獨(dú)龍江的紀(jì)錄影像，無(wú)論是在紀(jì)錄片圈子中還是就一般的普通觀眾而言，均是一部影響較大的影片。影片拍攝者郝躍駿先生也參加了影片放映，通過(guò)他的介紹以及觀眾的提問(wèn)，觀看者了解了更多的影片生產(chǎn)過(guò)程。這也是“互釋”的一種具體體現(xiàn)。除了《最后的馬幫》《獨(dú)龍江》的導(dǎo)演歐陽(yáng)斌，《看見(jiàn)看不見(jiàn)的獨(dú)龍江》導(dǎo)演孫景旋也參加了觀影及討論。當(dāng)看完歐陽(yáng)斌所拍的《獨(dú)龍江》后，幾個(gè)村民心情十分沉重，因?yàn)橛捌幸粋€(gè)悲劇的主角的姐姐也在現(xiàn)場(chǎng)，在觀看結(jié)束燈亮起時(shí)，大家才發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)淚流滿(mǎn)面。作為旁觀者，我們無(wú)法去揣測(cè)慘劇主角家屬的心情，但是這樣一種紀(jì)錄影像的確勾起了當(dāng)事人痛苦的回憶。這部紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)獲得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)，甚至還在央視這樣的國(guó)家級(jí)媒體上播出。這些均已超出了記錄的意義。

同樣在“影像中的獨(dú)龍族傳統(tǒng)節(jié)日”這一放映專(zhuān)題，不同民族和社會(huì)背景的人對(duì)于影片呈現(xiàn)的節(jié)日儀式、內(nèi)容也展開(kāi)了熱烈的討論。當(dāng)影片放映結(jié)束后，一名藏族學(xué)生就表示雖然這是獨(dú)龍族的節(jié)日影像，卻勾起了自己兒時(shí)的回憶，并從儀式中的揮劍細(xì)節(jié)引出了有關(guān)“藏邊社會(huì)”的討論，在此摘選部分討論內(nèi)容如下①：

藏族學(xué)生：“我們藏族做儀式的時(shí)候揮劍用左手，代表著驅(qū)魔，右手是對(duì)付惡魔的，然后左手是供奉神靈的。當(dāng)你們用右手來(lái)?yè)]劍的時(shí)候，你們有沒(méi)有這種說(shuō)法，左手和右手的作用到底有什么區(qū)別？”

陳永華：“我們獨(dú)龍族自己的風(fēng)俗習(xí)慣，必須要用右手，左手殺傷力很小，必須要用右手。”

藏族學(xué)生：“那么你們山神是只有一個(gè)嗎？還是各種各樣的都有？山神和地方神是一樣的嗎？”

陳永華：“不是一個(gè)。每個(gè)村都有自己的山神，有動(dòng)物、植物，還有‘拉‘格蒙下面的神。”

藏族學(xué)生：“你們的‘拉是具體指山神還是神？因?yàn)槲覀儾卣Z(yǔ)里面‘拉就是神的意思。”

陳永華：“我們叫‘拉，好幾種神，專(zhuān)門(mén)給我們糧食的神都叫‘拉。”

郭建斌：“‘拉是一個(gè)類(lèi)概念，里面還有很多具體的神，這一類(lèi)神叫‘拉。”

……

藏族學(xué)生：“還有一個(gè)是‘隆達(dá)（經(jīng)幡），和藏語(yǔ)的名字一模一樣。還有祈禱的時(shí)候念的最后一句話(huà)，是吉祥的意思，和藏語(yǔ)相似。”

郭建斌：“康巴藏語(yǔ)和獨(dú)龍?jiān)捰泻芏嘞嗨频摹！?/p>

陳建華：“他（指藏族學(xué)生）是指出來(lái)有很多文化的相似性，……翁乃群先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，在喜馬拉雅南麓這一帶其實(shí)存在一個(gè)藏邊社會(huì)，包括獨(dú)龍族、尼泊爾的古隆（Gurung），還有四川那邊的嘉絨，這些人實(shí)際上都屬于藏邊社會(huì)。他們就借鑒了自己周邊的強(qiáng)勢(shì)民族的一些信仰體系，加以改造，拿過(guò)來(lái)用。獨(dú)龍族也有這個(gè)因素，比如為什么藏族是‘拉，我們也是‘拉，其實(shí)是屬于同一個(gè)文化帶。”

這種不同文化背景的觀眾之間的交流與對(duì)話(huà)，無(wú)疑也是我們所說(shuō)的“互釋”。此外，這樣一種影片之間、觀看者之間，尤其是拍攝者與觀看者之間的“互釋”，也只有在這樣的“影像志”實(shí)踐中，才能更好地凸顯出來(lái)。

（四）自反性

重訪對(duì)于影片涉及的拍攝者與拍攝對(duì)象而言，都具有某種程度的自反性。前文已有所論述，在此再補(bǔ)充說(shuō)明兩點(diǎn)。在映后討論過(guò)程中，一方面，一部影片的創(chuàng)作者需要接受被拍者以及其他拍攝者的提問(wèn)甚至有時(shí)候也是一種質(zhì)詢(xún)。比如在《獨(dú)龍江》映后的討論環(huán)節(jié)，其中一個(gè)村民僅對(duì)這部影片提了一個(gè)問(wèn)題，大致的意思是片中有幾個(gè)村子周邊村民亂扔垃圾的鏡頭，現(xiàn)在這些都沒(méi)有了，因?yàn)榇謇飼?huì)組織村民定期進(jìn)行清理。導(dǎo)演對(duì)此做了解釋?zhuān)怯诖迕穸裕坪醪⑽赐耆寫(xiě)选Ｔ偃缑鎸?duì)冗長(zhǎng)的影片，史凱仁、孫景旋也受到“對(duì)畫(huà)面每一個(gè)鏡頭的功能不清楚”的批評(píng)，甚至還出現(xiàn)了觀眾誤讀的情況。面對(duì)如何更加立體與客觀地呈現(xiàn)研究對(duì)象的疑問(wèn)，重訪也不失為一種有效路徑；另一方面，作為拍攝對(duì)象的當(dāng)?shù)厝烁S影片進(jìn)入“壓縮時(shí)空”，也讓他們跳出了此前的生活空間而重新回看自己的家鄉(xiāng)，引發(fā)其對(duì)本民族傳統(tǒng)文化保護(hù)以及如何發(fā)展當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)的思考。總之，借由重訪，可以為影像打開(kāi)諸多對(duì)話(huà)與反思的空間。

結(jié)語(yǔ)

本文從人類(lèi)學(xué)意義上的“重訪”入手，首先對(duì)“文字志”式的重訪進(jìn)行了簡(jiǎn)要梳理，然后對(duì)邁克爾·布洛維的“重訪”理論進(jìn)行了扼要說(shuō)明。繼而，又對(duì)“影像志”的重訪進(jìn)行了概述，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合“獨(dú)龍族影像工作坊”對(duì)“影像志”重訪進(jìn)行了具體討論。較之“文字志”重訪，“影像志”重訪具有特定的意義。同時(shí)，“影像志”重訪與一般意義上的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片（或影像民族志）又有所不同。“影像志”重訪，具有“直觀”“時(shí)空壓縮”“互釋”“自反性”等意義。同時(shí)，“影像志”重訪強(qiáng)調(diào)把影像帶回原文化中，以實(shí)現(xiàn)更好地傳承、延續(xù)文化，這也是一般意義上的紀(jì)錄影像難以做到的。

最后需要說(shuō)明的是，“獨(dú)龍族影像工作坊”僅僅是我們的一種嘗試，并在此基礎(chǔ)上形成“影像志”的概念。這一概念更為豐富、完整的意義，還有待更多類(lèi)似的實(shí)踐不斷來(lái)完善。同時(shí)，在具體的操作層面上，這樣一種“影像志”實(shí)踐或許也有需要不斷完善的地方。

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