我的中國(guó)畫(huà)觀

□ 程大利

山水畫(huà)是中國(guó)文化人的獨(dú)特創(chuàng)造，是筆墨文化的典型形式，也是筆墨文化成熟的標(biāo)志。筆墨不僅是用筆墨的技巧，更不僅僅是材料工具，而是一種體現(xiàn)著境界的思想，是濃縮著中國(guó)文化精神的獨(dú)特語(yǔ)言，是非常民族化的藝術(shù)智慧。如此看來(lái)，山水畫(huà)就絕對(duì)不是風(fēng)景畫(huà)了。僅僅用毛筆把山川搬到紙上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而點(diǎn)畫(huà)之間必須遵循筆墨藝術(shù)的規(guī)律寫(xiě)出心得——心象（不同于形象），凸顯“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的“獨(dú)”字，做到這一切還不行，筆畫(huà)間要體現(xiàn)出歷代總結(jié)出的用筆規(guī)范——以書(shū)入畫(huà)，筆筆是筆，筆筆見(jiàn)筆。這樣一來(lái)，中國(guó)山水畫(huà)確實(shí)非常獨(dú)特了。

2010年，程大利（左三）在北京鳳凰嶺為“溪山五子”點(diǎn)評(píng)作品

2015年，程大利在意大利羅馬街頭寫(xiě)生

2019年，程大利在中國(guó)美術(shù)館做公益講座

2022年秋，程大利在泰山腳下寫(xiě)生

程大利詩(shī)稿、速寫(xiě)

程大利 曲盡簫笙息 145×360cm 紙本水墨 2003年

如果說(shuō)，作為客觀存在的美的本質(zhì)是真與善的統(tǒng)一，那么，作為主觀意識(shí)下的審美感受便是感性與理性的統(tǒng)一。審美感受與審美理想各有側(cè)重地體現(xiàn)著這個(gè)統(tǒng)一。這一點(diǎn)也和一個(gè)民族的地域環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、心理狀態(tài)有著緊密的聯(lián)系。中國(guó)這塊古老的土地孕育出了中國(guó)的古典哲學(xué)，成為筆墨文化的背景。中國(guó)古典哲學(xué)始終主張人與自然的高度和諧，所謂“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，在山水中怡情并得到至高的樂(lè)趣，怎么能去破壞它呢？中國(guó)人也從來(lái)不畫(huà)盤(pán)子里的死魚(yú)、滴著血的獵物，也很少畫(huà)瓶中的花果。這種對(duì)大自然山水花鳥(niǎo)的情有獨(dú)鐘自然根源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的主張，儒、釋、道的旨?xì)w都是和諧。山水草木、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，大凡自然中的一切，自身都蘊(yùn)涵著無(wú)盡的審美趣味，所以它們作為獨(dú)立的審美對(duì)象，便與人構(gòu)成了一種內(nèi)在的和諧關(guān)系，成為人可與之默契、溝通、交流的對(duì)象，也即“會(huì)心”。人在與自然的朝夕廝守中，可以體味到現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有的那種清寂、虛靜、深邃、曠遠(yuǎn)，那種無(wú)限自由的感覺(jué)和無(wú)以窮盡的意趣，有一種對(duì)人心靈的某種暗示和象征，也是人對(duì)自身內(nèi)心與世界的發(fā)現(xiàn)和覺(jué)悟，在中國(guó)畫(huà)論里被稱(chēng)作“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”。人是社會(huì)性的動(dòng)物，社會(huì)給人帶來(lái)功利要求，功利的背后則是煩惱。山水畫(huà)的發(fā)端離不開(kāi)人對(duì)超越功利、超越現(xiàn)實(shí)的向往，這種心靈的形成與六朝對(duì)人格精神獨(dú)立的追求有關(guān)，是對(duì)“禮”的一種反撥。作為六朝畫(huà)論代表人物的宗炳是名僧慧遠(yuǎn)的弟子，世號(hào)“宗居士”，既著有《畫(huà)山水序》，又著有《明佛論》。他明顯地把佛家思想帶到山水畫(huà)論中，他在《畫(huà)山水序》中開(kāi)宗明義地指出“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，并指出山水畫(huà)的創(chuàng)作目的就是“暢神”，“暢神說(shuō)”的提出具有劃時(shí)代意義。正是“暢神說(shuō)”的出現(xiàn)使中國(guó)山水畫(huà)正式脫離了風(fēng)景畫(huà)，也不再是人物畫(huà)的陪襯，成為了一種抒寫(xiě)自我神思、寫(xiě)內(nèi)在心緒的藝術(shù)形式，側(cè)重于主體表現(xiàn)（而不是再現(xiàn)），側(cè)重于心象而不是形象。與王維和謝靈運(yùn)的山水詩(shī)一樣，處處不見(jiàn)我，處處都是我，景即是我，我即是景，人已融入自然之中。在充滿(mǎn)無(wú)限生機(jī)、情趣、韻味的山水中顯見(jiàn)空靈、散淡、靜穆、朗徹的胸懷襟抱，是充滿(mǎn)詩(shī)韻的境界。

在這種美學(xué)思想的指導(dǎo)下的繪畫(huà)，已不是對(duì)物象純客觀的描摹，而是把客觀的對(duì)象納入胸懷形成“心象”，也即心源之象，心源之象來(lái)自對(duì)造化的理解，也來(lái)自畫(huà)家的藝術(shù)修養(yǎng)，這種理解與學(xué)識(shí)修養(yǎng)與人格狀態(tài)有關(guān)。唐人張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“古之畫(huà)或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，以難可與俗人道也。今之畫(huà)縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間也。”(見(jiàn)俞劍華編《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》)這里的“以氣韻求其畫(huà)”，就形成了對(duì)中國(guó)畫(huà)的最高追求。求氣韻、重寫(xiě)神、講筆墨三個(gè)因素構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的全部審美內(nèi)容。優(yōu)秀的山水畫(huà)必須要具備這三點(diǎn)。

氣韻，是南齊謝赫提出的“六法”的第一條。“氣韻生動(dòng)”是個(gè)完整的概念。曹丕在《典論·論文》中認(rèn)為：“文以氣為立，氣之清濁有體，不可以強(qiáng)而致。”顏之推《顏氏家訓(xùn)·文字》認(rèn)為：“文字當(dāng)以理致為心胸，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)劉楨詩(shī)“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，評(píng)謝莊詩(shī)“氣候清雅”，評(píng)王羲之書(shū)法為“謝家子弟。縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣”，大概可以看出作品也和人本身一樣，可以拿作者本人的精神狀態(tài)（氣、韻、神等）和生理結(jié)構(gòu)形態(tài)（骨、筋、肉等）來(lái)對(duì)作品進(jìn)行比擬，將作品擬人化、人格化。謝赫也如此，將他所品評(píng)的每個(gè)畫(huà)家的作品加以擬人化、人格化，用“氣韻”是否“生動(dòng)”作為文野高下的標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)當(dāng)注意，這里不用形象是否生動(dòng)，而用“氣韻”一詞，仍舊是要求畫(huà)家要用自己的思想和眼光去刻畫(huà)出獨(dú)立性格、個(gè)性的活生生的對(duì)象。宋以后，對(duì)山水畫(huà)完全以氣韻要求，逸格的第一要求即是有氣韻。“氣韻生動(dòng)”成為中國(guó)古典審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。氣韻在六朝用以論人，實(shí)際上，在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，仍可理解為對(duì)畫(huà)家自身的要求，畫(huà)家本身無(wú)氣韻，氣息平庸、韻格不高，如何能有氣韻生動(dòng)的作品呢？

寫(xiě)神，在山水畫(huà)里十分關(guān)鍵。形是手段，神是目的。宗炳在《畫(huà)山水序》中認(rèn)為“山水質(zhì)而有趣靈”，畫(huà)家面對(duì)大自然會(huì)“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，“萬(wàn)趣融其神思”，王微則認(rèn)為“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”。(見(jiàn)俞劍華編《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》)他們十分強(qiáng)調(diào)神思。論“神”最深刻的是石濤，他寫(xiě)道：“山川使予代山川而言也，山川脫于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。”（見(jiàn)《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》第八章）所謂“神遇”，是主客觀的高度統(tǒng)一，是形象經(jīng)過(guò)這種對(duì)神的深入理解表達(dá)在宣紙縑素之上。這是對(duì)中國(guó)畫(huà)傳神論的絕妙注解。如何在宣紙上縑素上表達(dá)出最佳效果呢？這就必須進(jìn)入筆墨的范疇。

程大利 去留無(wú)跡 33×65cm 紙本設(shè)色 2020年

筆墨是中國(guó)山水畫(huà)的靈魂。宋以前，筆墨主要作為狀物的手段。大量文人介入，強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源，中國(guó)畫(huà)在宋元時(shí)代形成的“文人化”之后，一路發(fā)展成為文人畫(huà)，對(duì)書(shū)法趣味和詩(shī)意境界的追求使中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)徹底地分道揚(yáng)鑣。書(shū)法所強(qiáng)調(diào)的均衡和工穩(wěn)，適用于中國(guó)繪畫(huà)的開(kāi)合與布局，至于行筆，運(yùn)筆內(nèi)含張力的大小，一直是書(shū)與畫(huà)共同的標(biāo)準(zhǔn)，用筆宜重不宜輕、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，古人論筆線美感的文字，書(shū)畫(huà)從來(lái)一律。在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上，善書(shū)者往往能畫(huà)，趙孟頫、倪云林、沈周、文徵明、董其昌、石濤、金農(nóng)等，都是書(shū)畫(huà)并重的大家。繪畫(huà)格調(diào)的高低與書(shū)法修養(yǎng)有直接的關(guān)系。黃賓虹有極高的書(shū)法金石修養(yǎng)，這對(duì)他的山水畫(huà)發(fā)揮了重要作用。在《自題山水》中，黃賓虹說(shuō)：“畫(huà)法用筆線條之美，純從金石、書(shū)法、銅器、碑碣、造像而來(lái)，剛?cè)岬弥校P法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁。”他從筆法把畫(huà)家分為庸史、名家和大家。他還把筆法總結(jié)成“五筆”，即平、圓、留、重、變五法。平如“錐畫(huà)沙”，圓如“折釵股”，留如“屋漏痕”，重如“高山墜石”，變即方法創(chuàng)新，富于變化，做到“五筆”，自然風(fēng)骨不俗、獨(dú)成高標(biāo)。中國(guó)畫(huà)的線條體現(xiàn)出筋、骨、肉，要在“五筆”的基礎(chǔ)上有內(nèi)涵，還有方圓、疏密、剛?cè)帷⑤p重的變化，這就要進(jìn)行終身的訓(xùn)練，石濤說(shuō)的“一畫(huà)”，就是如此的要求。西洋畫(huà)要求用筆準(zhǔn)確流暢就夠了，而中國(guó)畫(huà)的“線”則是“天地之大法也”。

在歷來(lái)的畫(huà)論中，渾厚華滋、蒼潤(rùn)并濟(jì)是筆墨的高境，在畫(huà)論中筆法被賦予人格，用筆之忌也是做人之忌，如尖、浮、滑等，如板、結(jié)、澀等，厚而樸是可貴的人品，蒼和潤(rùn)是既見(jiàn)風(fēng)骨又有感情，是審美的至高境界，幾千年總結(jié)下來(lái)的中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)常有規(guī)律性，后人視而不見(jiàn)是愚蠢的。中國(guó)山水畫(huà)就是要以筆墨為山川而言、代山川而言，同時(shí)還要傳遞出心中的情感，這種情感詩(shī)化后作品便有了意境。石濤更明確地說(shuō)：“寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為。”（見(jiàn)《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》資任章第十八）筆墨與人高度地融合在一起。黃賓虹總結(jié)了前人觀點(diǎn)，指出：“講書(shū)畫(huà)，不能不講品格，有了為人之道，才可以講書(shū)畫(huà)之道，直達(dá)向上，以至于至善。”（見(jiàn)黃賓虹《美學(xué)文集》）

筆墨精神來(lái)源于中國(guó)古典哲學(xué)，先賢們認(rèn)為，宇宙自然生生不息，循環(huán)往復(fù)，人體內(nèi)也是真氣流轉(zhuǎn)，沒(méi)有間歇。觀照筆墨應(yīng)該是元?dú)獬渑妗⒘芾於剖幍摹．?dāng)外部環(huán)境影響到人們的心理和生理時(shí)，元?dú)鈺?huì)產(chǎn)生不穩(wěn)定的變化，如氣虛、煩躁等。反映在筆墨上便破壞了元?dú)獾钠胶猓霈F(xiàn)畫(huà)論上常講的“浮氣”“躁氣”“匠氣”等等。所以，養(yǎng)氣便成了文人畫(huà)家的功課。“要使氣處處安穩(wěn)，神閑意定。寫(xiě)畫(huà)凡未落筆先以神全，至落筆時(shí)，勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務(wù)先精思天蒙，山川步伍，林木位置，以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。”（見(jiàn)《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》題畫(huà)第十七）因?yàn)樾闹靖哌h(yuǎn)則筆墨深厚，心境廣闊則氣韻曠達(dá)，筆墨已成為畫(huà)家心胸、氣度、稟賦、性情的反映，當(dāng)然也是畫(huà)家文化積累和知識(shí)功底的表征。

當(dāng)然，山水畫(huà)仍是繪畫(huà)，有著繪畫(huà)的所有屬性。它的技術(shù)性的要求是必須經(jīng)過(guò)時(shí)間錘煉的。中國(guó)山水畫(huà)的筆墨屬性具有一定的程式性。千載而下，無(wú)數(shù)先賢積累下的經(jīng)驗(yàn)成為寶貴的程式。20世紀(jì)以來(lái)，突破程式，不落前人窠臼是主旋律。在繼承上的虛無(wú)主義影響了幾代人。所以，在今天已沒(méi)有幾人具備傳統(tǒng)功力了。李可染說(shuō)“用最大的功力打進(jìn)去”，今天的人們難得下這種大決心，在不打入傳統(tǒng)或者淺嘗輒止條件下的創(chuàng)新者肯定是十分膚淺的。在近百年的西化浪潮中，人們將“時(shí)代感”絕對(duì)化了，而將筆墨精神放在次要地位，把現(xiàn)代與傳統(tǒng)、新與舊、今與古截然對(duì)立起來(lái)，肯定前者而否定后者，模糊了中國(guó)畫(huà)的筆墨本質(zhì)，把筆墨分出新舊來(lái)，讓今天的中國(guó)畫(huà)離西洋畫(huà)越來(lái)越近，這恰恰是一種倒退，是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的悲劇。清代畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō)：“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無(wú)余；尋常之景難工，工者頻觀不厭。”清代另有一畫(huà)論家王昱在《東莊畫(huà)論》里說(shuō)：“若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心眩目，輒謂自立門(mén)戶(hù)，實(shí)乃邪魔外道也。”沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)篇》中說(shuō)：“今人既自揣無(wú)以出眾，乃故作狂態(tài)以惑人。”這些高論今天讀來(lái)仍是那么深刻。

為自然山川立傳是既崇高又從容的事業(yè)。畫(huà)好山水畫(huà)首先要求畫(huà)家把一顆心先安靜下來(lái)，研究山川，練習(xí)筆墨，淡定沉潛，向山川精神的深處走去，尋找天地精神——“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”，尋求中國(guó)山水畫(huà)的詩(shī)意境界。

程大利 煙霞夕照 85×53cm 紙本設(shè)色 2019年

程大利 水光山色果然清 138×66cm 紙本設(shè)色 2022年