純素之道 惟神是守
——散談中國人物畫

□ 馬振聲

歷代不少畫家和藝術評論家均有“惟人物畫最難”的感嘆。古人多從畫法上論難易，我以為現代人物畫之難有三：一是人物畫題材的社會性，使人物畫的發展受一定社會條件的制約；二是人作為表現的內容，要求傳神寫心、形神兼備；三是人物造型筆墨技巧的高精性。文徵明曾說：“蓋畫人物，輒欲窮似，則筆墨不暇計也。”人物畫創作對畫家天資、功力、修養等各方面要求很高。

2005年，馬振聲（右）和維吾爾族老人在一起

2014年，馬振聲在額濟納旗胡楊林寫生

2015年，馬振聲在創作重大歷史題材作品

2018年，馬振聲（右六）在“首屆中華藝術大家講習班”人物畫班指導創作

馬振聲速寫

在中國美術史上，人物畫有過燦爛輝煌的成就，自唐以后漸衰，然至宋、元、明、清仍不乏天才式的人物畫大家出現。“五四”以后，中國傳統人物畫接受了西洋畫解剖、透視等科學方法，面向社會、面向現實生活，在“為人生而藝術”的道路上，走向了一個新的高峰。特別是中華人民共和國成立后，把這種融會中西的現實主義創作方法，貫徹在全國各高等美術院校的教學中，培養了大批人才，形成了我國20世紀50年代至60年代人物畫的主導風格，其影響直至現在。

“人是社會關系的總和”，以人為表現對象的人物畫其社會性是明顯而直接的，從題材的選擇到畫家思想感情的表現均易受到社會條件的制約，因此人物畫的創作容易被社會條件所左右。當下很多畫家心態的浮躁、茫然，成為人物畫發展的不利因素。而趣味性、愉悅性及純藝術性的追求，則成為當今畫壇的主要傾向，雖然筆墨技巧嫻熟，但缺少思想內涵和精神底蘊。我相信，在自由寬松的藝術創作氛圍中，肯定會有一批有真知灼見的真誠的藝術家，沉下心來在寂寞而艱辛的道路上錘煉藝術。他們會憑著藝術家的直覺和良心，深刻洞察社會和人生，借助于人的題材暢抒陽剛大氣，創作出形象豐滿、刻畫入微、內涵充實、無愧于時代的人物畫作品。

人物畫與山水花鳥畫不同。山石草木本系無情之物，畫家借物以抒情，在藝術作品中使無情之物變為有情，是謂“移情”。人非山石草木，是有思想、有感情、有神采、有性格、有精神、有靈魂的。因此畫人首先要傳神、寫心。古人云：“蓋寫其形，必傳其神。傳其神，必寫其心。否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別，形雖似何益？故曰：寫心惟難。”道出了人物畫的特點和人物畫創作的難處。宇宙間人各有異，相貌千差萬別，欲把握住人之相貌上的微妙差異，畫家首先要具備洞察人物心靈世界的慧眼，識其心、捉其神，再概括其形。所以中國傳統中優秀的人物畫能夠以簡約的筆墨做入木三分的心靈刻畫。現在人物畫家的造型能力普遍有所提高，然而把握人物心靈刻畫的能力卻遠不及古人。往往形準而神不準，形象刻畫得面面俱到，而神采卻似是而非，所謂“貌合神離”。“傳神寫照盡在阿睹中”，這是差之毫厘失之千里的事，正是“形可力取，神必妙得”。

馬振聲 蒲松齡造像 100×100cm 紙本設色 1991年

作歷史人物畫，古人的真實相貌雖然早已蕩然無存，然而古人的思想感情、精神風采、個性氣質卻從文獻著作中卓然可見。以精神氣質的把握去印證生活中的人，往往可以得到理想的形象依據。人物畫創作中，形和神的關系是辯證統一的。“以形寫神”還是“以神寫形”這是一個事物的兩個方面，但是，任何情況之下，“形”是基礎，“神”是主宰。“形”是相對的，可變的；“神”是絕對的。“形”的表現是為“寫神”服務的。

人物畫創作，不是僅以表現形神兼備的人物形象為最終目的，更重要的是借以抒發個人的胸中意氣。所以，“古人作畫，并非以描摹悅世為能事，實借筆墨寫胸中懷抱耳”，“非假鬼神名目，無以抒磅礴之氣。故吳道子畫《天龍八部圖》”。蔣兆和16歲背井離鄉，只身從四川沿江漂泊到十里洋場的上海，歷盡人間的凄苦。他對社會和人生的深切體驗，使他與下層的勞苦大眾產生了心靈深處的共鳴。一種蕩氣回腸不吐不快的激情，借助人物的悲傷哀怨，寫出他的胸中塊壘，抒發了他的磅礴之氣，創作出以《流民圖》為代表的一批劃時代的不朽作品。時隔半個世紀，今天看來，這些作品的精神震撼力和筆墨間流露的那股浩然正氣依然咄咄逼人。客觀對象的形神兼備，與畫家主觀情感的抒發，通過酣暢有力、嚴謹精微的筆墨得以天衣無縫地結合。人物寫形之難、寫神之難，均在以主觀情感統率的用筆中得以解決。

馬振聲 昆侖來客 100×100cm 紙本設色 2011年

傳統的人物畫造型，不是速寫、素描式的具象造型，也不是抽象的造型，有人把它歸納為意象造型，是有一定道理的。張彥遠說“夫象物，必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”，把“象物”造型與用筆、與書法聯系在一起。我認為傳統中國畫的造型有兩個特點不容忽視：一個是程式化的特點，二是書法用筆、用筆造型的特點。所謂程式化，即從客觀事物中總結的規律，是建立在個性基礎上的共性。通過程式化的手段，便于從總體上把握住豐富多變的客觀對象。從一般到特殊，從共性到個性，便于默契神會，使造化與心源溝通，達到成竹在胸、筆放心閑的創作境界。所謂書法用筆、用筆造型，依靠毛筆的彈性，提按頓挫，不滯于手不凝于心，使心靈的感悟暢達筆端、心與神會，由意引氣，以氣達力，縱橫鋪排，因勢而成形，形神意氣落筆而成。這無疑是一種最高的造型境界，這時的形既不是程式的，也不是直覺客觀存在的描摹，而是經過從整體觀照、發于心源、注入了創造靈性的意象化的形。這絕不是一般概念的夸張，也不是單從形式出發的變形，更不是那種心猿意馬、似是而非的“寫意”。研究中國人物畫的造型規律，如果不從程式化的歸納和用筆造型入手，只歸結為“以線造型”或“團塊結構”是不夠的。現在的人物畫創作中，往往注意了筆墨忽略了造型，或注意了造型又忽略了筆墨，這種造型與筆墨兩張皮的情況與我們對中國畫造型規律認識上的不足有關。

山水畫家“為山川立傳”，人物畫家“為人物立傳”。人是在人與人、人與社會、人與自然的關系中體現出自身的精神和價值的。研究人的學問是文學，所以我認為不必排除人物畫創作中的“文學性”。這并不意味著要求在平面上、瞬間靜止的人物形象去承受文學的重載，更不意味著排除作為造型藝術的繪畫語言。深刻的人物畫應該有宏大而深刻的精神含量，應該厚積而薄發。

杜甫《丹青引》詩云：“詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。”創作中的匠心獨運，對于成功的藝術家來說至關重要。有嫻熟的技藝而無意匠的慘淡經營，是難以構筑精絕的藝術作品的。現在有“意在筆后”之說，完全排除意匠經營，強調純繪畫的直覺性，排除理性的束縛，直接作本性的宣泄。我以為這是一種極端。意識是有思維的活動，藝術創作自然不能例外。發于靈感的形象思維，是情理交融的特殊思維方式，這不等于純動物本性的直覺。所謂“意在筆后”，我的理解是大膽落筆，由形生意，因勢利導，筆筆相生，以偶然啟動形象思維的靈感，達到象應神全、情生意外的效果。看似“偶然”，其實出自必然。沒有充分的準備，是不可能抓住偶然機杼的。“率志委和，則理融而情暢”(《文心雕龍》)。意匠的經營與繪畫靈感的發揮是可以兼顧的，尤其人物畫的創作，欲求博大而精深，非如此而不可得。

早在1980年，有朋友建議我“激流勇退”，放棄人物畫改畫山水，但我當初是懷著一種使命感選擇了人物畫創作的，所以不想避重就輕，改變我的初衷。改革開放后，現代藝術思潮涌入，新觀念新形式一起襲來，有朋友為我著急：“你怎么還不變吶!”我何嘗不想變，但我深知變法出新不是那么容易的事。我一直喜歡西方的造型藝術，西方現代藝術的發展也使我得到了很多可貴的啟示。但是，東西方畢竟是兩個截然不同的文化體系，西方的現代藝術不等于我們藝術的現代化。中國傳統的美學觀念、審美價值，有著深厚的哲學思想做基礎，中國傳統的美術創作有著豐富的理論經驗和創作實踐。從精神的內涵到工具材料的使用效果，都寓有東方式的玄妙誘人的藝術魅力。我不愿由于迫切的求新求變而脫離了自我、脫離了傳統。

近年來，中國人物畫的創作吸取了一些西方現代藝術的表現方法，比如用噴、染、刷、印制作出各種肌理效果，這無疑豐富了我們的繪畫語言。我以為僅此創新是不夠的，還缺乏深度。任何的“新”都不是憑空而降的，都有它的來源和出處。“新”既是時代的要求，也是傳統發展的必然。從民族的、個性的起點上發展，才是創新的正路。李可染有句名言：“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。”他這一進一出整整花費了20年的時光，創造了屬于他自己、又代表了博大精深的民族傳統的新審美形式，可見出新之不容易。中國的人物畫創作，有著深厚的傳統和長久的歷史，許多寶貴的經驗需要我們繼承和發揚。今天中國人物畫的發展已經不滿足于表面形式上的花樣翻新，我們必須沉下去，從傳統文化精神的深層去推動。處在東西方文化大融合、大沖撞的時代，對西方現代藝術采取回避的態度，視而不見是不對的。相反，應該是積極主動地去認識和了解，從東西文化融合的角度、從東西文化對比沖撞的角度來審視自己。無論如何，站在時代的高度研究傳統、吃透傳統是發展和創新的首要條件。

李可染說：“中華民族的傳統文化藝術博大精深，要很好地學習、研究，發揚光大，對于我們中國畫家來說是責無旁貸的。否則，我們將要犯歷史性的錯誤!”銘記先師衷言，愿與同道們共同努力。

馬振聲 吉祥雨 246.4×200.4cm 紙本設色 2013年

馬振聲 逢場 139×69cm 紙本設色 1985年

馬振聲 長廊滴翠琴聲遠 248×125cm 紙本設色 2013年

馬振聲 歡騰的塔什庫爾干 145×732cm 紙本設色 2002年 京西賓館藏