殺手萊昂

徐皓峰

1993年，我作為個美術中專生，考上電影學院。次年，被稱為是電影史上難以超越的黃金年，佳作率嚇人，中方有《陽光燦爛的日子》《重慶的森林》《大話西游》，西方有《紅》《烈日灼人》《天生殺人狂》《阿甘正傳》《肖申克的救贖》《低俗小說》——本篇要講的《殺手萊昂》也在其中。

我們一代，學電影之初，逢當大批名片現世，明顯吉兆，預示著前途光明萬丈。誰想，熬到中年，才干上青蔥時學的專業。

做電影，免不了常想退行，有時是沖動，有時是思考。曾有五六年完全放棄看電影，恨恨不已，覺得浪費生命，不能改變一點自身現實。

電影和生活對接，是快四十歲，才悟到。

幸好有此一悟，方不至于中年悲涼。

現實無解時，需要神話。1994年，是我們一代的神話，大學二年級是被電影之神祝福的，受了祝福的人，沒理由放棄，得對得起這一年。

學電影之初，急需解決的是鏡頭構思能力，沒在第一年快速完成這個腦筋急轉彎，大學生涯就苦了，之后三年如坐針氈。

其實是層窗戶紙，捅破了，音樂美術戲劇任你汲取，沒捅破，則通讀名著、熟悉名曲、遍覽美術館、天天跑中戲，也是八桿子打不著，干著急，幫不上學電影。

電影中的美術音樂文學，是鏡頭化的美術音樂文學。

捅破窗戶紙，傳統做法是導演帶著你剪片子。許同均導演，年輕時給香港大導李翰祥當副導演，工作性質是組織拍攝現場，許導有心人，一定要拖延到后期看李翰祥剪片子。

一日，他臉上神色變了，李翰祥看出來，感慨，給你學會了。

許同均導演上世紀80年代代表作《珍珍的發屋》，有一場街頭打架的戲。那年代導演普遍受法國紀實美學影響，要求真，但按生活標準拍，太難達到，一味強求，兩天拍不成，還越拍越假。許導講創作心得，說：“我不受那個騙。”

電影的真實，是鏡頭中的真實。他設計出鏡頭，開機后一小時拍完。看素材是很假，演員怕傷到對方，不敢打。許導豐富的副導演經驗，知道演員一定會出現這狀況，一個鏡頭里的真實狀態不過幾秒，虛假是回避不了的。

鏡頭組接后，獲得真實。

許導今春往生，回想讀研期間，他在樓道遇上我，說周四他的課，你別曠課啊，講大場面拍法，那是他真東西。

見我去聽了，又叫我去他家，給講了兩次。當年我是一點當導演的希望都沒有，發表了篇小說《處男葛不壘》，許導看過，說烤串女追出租車一段，是鏡頭寫法，你當不上導演，我也會跟別人說，你是我們培養的。

終于當上導演，拍上了大場面。《師父》中有個八百人街景，我說用的是您的招，一天拍完，都說快。許導回應，你這么說，我很高興，你不講，我也看出來了，是我的。

鏡頭構思能力，為內外行的分水嶺，哪怕你人品高尚、藝術修養深厚、善于哲思、深入研究了社會，不會構思鏡頭，只好算您是外行。

我作證，鏡頭構思，并不難。愿年輕人早過關，電影便還有更好玩的。

鏡頭1-5

《殺手萊昂》開頭的五個鏡頭，是統一的向前的縱深運動，鳥瞰城市，大街、中街、小街到進入咖啡館，場景越來越小。

這是從英國文學借鑒的技法，叫狄更斯鏡頭。狄更斯寫小說開頭，便這樣：“從前有座山，山里有座廟，廟里有位老和尚在講故事。”

狄更斯的講述口吻，是作家和讀者的默契，讀者知道作者要講的是自己生活里遇不上的奇聞軼事。

這五個外景鏡頭，都是司空見慣的畫面，平平無奇，但組合后，形成空間層次，造成了聽傳奇故事的效果。

鏡頭6-7

進入咖啡館“廟里有位老和尚在講故事”階段，講暗殺任務，從一杯牛奶開始，瞳孔、墨鏡、煙頭等共19個大特寫，其中主角萊昂10個大特寫，整個段落，竟然沒看清楚萊昂形象。

大特寫表現細節，一般用于揭示形象。此處反用，以大特寫來隱蔽形象。

因看不清萊昂，觀眾因而對他無條件好奇。

萊昂10個大特寫，不是為了讓觀眾了解他，是讓觀眾因無法了解而著急。

鏡頭8

之后萊昂暗殺黑幫大佬的槍戰場面，是“只聞其聲不見其人”的方式。如這個鏡頭，萊昂從樓梯下竄出，一閃即逝，速度過快，觀眾知道是他，卻看不清他。

鏡頭9

或是這樣，觀眾看到的槍戰，只是墻上的彈孔，萊昂的神勇在墻外，視覺場面被屏蔽。

在京劇，此技巧為“叫板”，戲臺以鼓師的位置為準，演員走過鼓師，才算正式登場亮相，之前在鼓師身后所唱的，不算亮相，是戲的前奏。

登場前先來幾句唱，先聲奪人，再出場，更有氣勢。

戲臺沒多大，京劇觀眾眼里有他，但裝看不見，是京劇的假定性。

鏡頭10

當所有黑幫手下被除，萊昂用刀子逼住大佬，終于亮相，全片已過去7分10秒。

導演要跟觀眾做“躲貓貓”的游戲，因為電影的視覺表現力太強，作家用五頁紙的描述，電影畫面一秒鐘就達到了，容易做到，便廉價了，靠形象魅力完成的電影，世上太多，所以導演們的興趣，從研究看，變為研究不看——觀眾看不到，卻看得津津有味。

如此，方能顯出個人水平。

鏡頭11

這是虧空后的補償，導演呂克貝松隱藏萊昂形象7分鐘后，讓萊昂亮相了1分55秒。

期間，他和大佬之間對話五個來回，都是水詞——多余信息、不提供劇情變化的臺詞。

水詞，在劇本上不好，在鏡頭里有用，用來延長視覺時間。大導演都善用水詞。現場沒拍，后期還會加。

此處，觀眾意識不到是水詞，不會失去耐心，埋怨他倆說話沒質量，因為觀眾要看萊昂。

終于看到了，給看，就千恩萬謝了，任何理由都可以。

鏡頭12

萊昂和大佬對話期間，穿插了一個妓女，她是槍戰開始前大佬召的。在尸橫遍地、滿墻彈孔的環境里，假裝正常，說自己完成了工作，該下班了。

她假模假式地走了，對觀眾，是幽默，對于導演，是借著她又多拍了萊昂幾秒。

讓你一次看個夠——是導演的鏡頭構思。

鏡頭13

看了近兩分鐘萊昂的臉后，在下一場劇情開始前的過渡段落，拍他坐地鐵，導演再次遮蔽，給的是背影。

此背影，令人感慨，這就是電影和文學的不同，文學樹立人物，要靠性格、細節，電影則是視覺缺失，我們對萊昂的性格、細節都不了解，一片空白，卻完全認可他，心隨他走了。

鏡頭14

萊昂在超市買東西，沒有任何劇情，也沒有任何特色，但觀眾就愿意看。

不是情節的邏輯，是視覺的邏輯。

鏡頭15

萊昂走出超市大門的一刻，第一次展現他全身的形象，終于得覽全豹，觀眾興奮之極，肯定要追著看他，不管他做什么。

但，女主還沒亮相，下面得拍女主。在劇本上，看完一人，再看一人，很順暢。拍起來，導演會犯難，因為要虎口拔牙，強迫觀眾去看他們不想看的人。

萊昂的亮相，用了十分鐘。女主二十秒亮相，就要把觀眾注意力掰過來，覺得她比萊昂更重要——學導演的基本素質，想不出辦法，就考不上學。

上世紀八九十年代的法國電影學校口試，還是這類題“一張紙怎么飛出窗口，讓觀眾覺得是一張寫了重大信息的紙”“一間房里有各種家具，如何令沙發顯得可疑，似乎藏了秘密。”

學電影之初，要絞盡腦汁地練“更重要”。

看呂克貝松怎么答題。

分析二 呂克貝松的基本功

鏡頭1

女主瑪蒂達出場，也是遮蔽形象的招兒，只有局部，看不到全人，卻視覺強烈。幾層樓梯的大縱深空間，色彩炫目的花紋長筒襪——不給看重要信息，卻給構圖、空間、色彩，越不給看，越要刺激觀眾眼睛，遮蔽不是簡單平淡。

鏡頭2

鏡頭從花襪向上搖，沖人臉而去。卻違逆觀眾心理，沖著臉去的，不給看臉，讓瑪蒂達的臉被樓道欄桿擋住。

鏡頭3

給了大特寫，卻還是只有瑪蒂達的半張臉。大特寫的正招是清晰展示，變招是“越湊近，越看不到”。

觀眾對大特寫，已形成觀影習慣，一見這種鏡頭，便期待了解更多信息，你作為導演，用變招給觀眾添堵，觀眾恨你，但可能因此而愛上你的電影。

鏡頭4

女主瑪蒂達十二歲，她跟萊昂的愛情在現實社會是不成立的，但在電影中，在視覺上成立，便一切成立，觀眾會認可。

外衣從肩膀滑落，是歐美電影描寫成年女子風情的慣用伎倆，對觀眾而言，是符號一般的識別標記。此舉一出，便沒有年齡問題了，女孩成了女人。

鏡頭5

此構圖，為電影獨有，美術、圖片攝影忌諱，上美術、圖片攝影課，你交的作業是這種構圖，會被老師罵為“臭”。

女孩頭頂作為畫面前景，沒有造型和色彩，還焦點不實，虛乎乎一片。對于靜態畫面的美術和圖片攝影，是無意義的視覺累贅。而作為活動影像的電影，這種“別扭”，令觀眾的注意力還在女孩身上，雖然視覺中心和清晰焦點都是萊昂。

鏡頭6

畫面的左半，被萊昂的黑色風衣遮擋，寬銀幕變成了正方銀幕，寬銀幕中不是視覺中心的瑪蒂達，肚皮在正方銀幕里成了中心，此技巧名為“畫面內重新構圖”。

肚皮顯眼，增加肉感，也是導演讓瑪蒂達“女孩變女人”的一招。

鏡頭7

又是一個臭罵構圖，瑪蒂達的前景虛影占據了一半畫面。兩個臭罵構圖，解決了“觀眾要看萊昂，無心看女主”的難題，一把將觀眾注意力掰了過來。

美術史上的臭罵構圖，用在電影上都是寶。目前還沒有一部《構圖錯誤大全》的書，如有，趕緊買。

鏡頭8

這是反一號的腳，反一號出場方式，也是不見全人的遮蔽處理，但遮蔽得簡單——局部代替整體，導演處理上，明顯不如對男主女主般用心。

鏡頭9

過于簡單，就是個后腦勺，也算遮蔽了。分析呂克貝松的導演心理，他對這位演員沒太大興趣。

鏡頭10

反一號背對觀眾，后背過于平凡，觀眾對看他的正臉，興趣不大。

反一號的手下和女孩的父親出場了，電影的規律是，主要角色出場都看不全，這種全虛全影、不加修飾就站出來的，一定是配角。

鏡頭11

呂克貝松讓兩個配角說了一分鐘水詞，中間穿插女孩鏡頭，用拖延時間的方法，企圖讓觀眾著急，對反一號的亮相產生期待。

視覺設計不足，觀眾很難對他有期待，只是不耐煩。

鏡頭12

反一號終于轉過臉來，構圖、光線、造型都平平，等了一分鐘，等來這么張臉，可想觀眾的沮喪。

但加里-奧爾德曼是位經驗豐富的演員，常年跑龍套，令他強大，知道導演不會給自己用心設計鏡頭，要有對策。

出來混，全靠演技，沒有鏡頭支持，也要搶戲。

鏡頭13

這是下一場“清晨的屠殺”，女主出去買早點，反一號帶隊到來，殺盡了女主的家人。

導演還在用遮蔽技巧，只是粗枝大葉，用門簾擋臉。塑料珠子的門簾，簡單光效，十分廉價的效果，不禁對奧爾德曼產生同情。

“沒有小角色，只有小演員”——是句名言。奧爾德曼太勵志了，不給我設計鏡頭，我就猛演。

他穿過門簾，用了格外夸張的手勢。他在表演學校的老師同學，看到這一幕，會落淚。

一個自強不息的大寫的人。

鏡頭15-16

看過了奧爾德曼的悲慘處境，再看看女主的待遇。女主走出超市的鏡頭，以慢鏡、配樂、運動弧線，將庸常生活畫面隆重化。

此鏡頭一出，觀眾會覺得接下來的將是場大戲。

鏡頭17

女主上樓，從敞開的家門，看到家人尸體，兇手們都在，她只能繼續前行。走廊盡頭是萊昂住所，她的唯一生路，是能進萊昂的門，騙得兇手以為她是別人家的，方能活命。

電影是“空間即命運”——空間迫使男女主二人命運交織，走在了一起。

如何表達命運感？呂克貝松的構思很具體：將不長的走廊，拍得漫長。

技巧之一，分層——將有限距離切分出很多層，就顯得長了。此畫面中，走廊口設立了一道門，為分層。

鏡頭18

多條深棕色門框的豎線，也是在分層。讓有限距離在視覺上復雜化。

鏡頭19

這條走廊，完全假造，是在攝影棚里搭的。墻上橫線是導演設計，在廣角鏡頭下，等于透視線。

透視線強化縱深感，令距離拉長。導演的構思率真可愛，用上小學美術課內容，直接拍透視線。

畫面左側的兇手，只有肩膀，腦袋被卡出畫面外。又是個臭罵構圖，作為美術和圖片攝影，將讓觀者別扭，老師會罵：“什么畫面？掉腦袋啦！”

呂克貝松不想要他的臉，因為表情會讓觀眾分心，破壞空間感。美術老師會說：“可以不要臉，你別卡脖子呀，從半個肩膀的位置切出，看起來會舒服些。”

想象中，呂克貝松將回答：“老師，我就是想讓觀眾別扭。別扭，等于刺激。”老師大怒：“你不配學美術，去考電影學院吧。”

呂克貝松：“考了。”

鏡頭20

導演為達到臭罵構圖，仔細規定女主站位，在她腳下打了地標，上世紀80年代由粉筆畫，看一些影壇回憶錄，過氣明星又能拍上片，片場見到白粉筆，會落淚。

白粉筆上世紀90年代被淘汰，副導演剪下片大力膠，往地上一貼。大力膠背面不是黑色便是紅色，顯眼。現今是塑料擺件，大力膠也被淘汰。

劇情是女主走到萊昂門前，萊昂不開門，急哭了女主，再不開門，身后的兇手起疑，她就要被殺了。

演員很不容易，哭成這樣，還要注意腳下坐標。可明顯看出女演員滿眼淚水，視線嚴重模糊的情況下，努力瞄了一眼才站好位。

鏡頭21

這就是導演畫地標，讓女主刻意形成的畫面。又一個臭罵構圖，臭在后景的兇手站女主肩上，緊挨女主的臉。

是美術課上的錯誤范例，名為“輪廓線干擾”。圖片攝影課上一樣，你交的作業，將人物身后的亭子，拍得像帽子一樣疊在人頭頂上，肯定要挨罵。

但它是呂克貝松的追求，別扭的畫面，令縱深處的兇手對前景女主形成威脅。

鏡頭22

萊昂終于開門，室內的光照在女主臉上，似天啟之光。獲救的效果明顯，大多數觀眾受不了，覺得導演把萊昂當救世主來拍，刻意了。

觀眾不知導演一直刻意。觀眾能察覺出“光變了”，卻察覺不出構圖上動了手腳。

構圖是秘密武器，它對觀眾影響至深，而觀眾察覺不到。構圖上盡管做作，觀眾都覺得真實。

鏡頭23

萊昂終于開門，卻是這樣一個鏡頭，在好萊塢叫“交待鏡頭”，交待地點變化——門里門外、此街彼街，不玩空間、造型，只交代變更信息。

交待鏡頭，跟之前一眾玩空間和造型的鏡頭匹配不上，令整場“空間即命運”的戲泄氣。

好萊塢電影的交代鏡頭多，歐洲電影人以此為據，說好萊塢電影不是藝術。一部電影里充斥著地圖和說明書，視覺凌亂，怎能算藝術？

分析三 刺殺克林頓和錯亂形象

鏡頭1

1994年，克林頓正當政，媒體宣傳他生活方式健康，總在保鏢陪同下跑步。

呂克貝松幽默，找了位特型演員，讓其成了萊昂教瑪蒂達暗殺的練習靶。萊昂說殺手技術，要由遠而近地學，最先學狙擊槍，最后學匕首。狙擊槍最底端，匕首最高級。

胡說八道，全世界特工訓練，都沒有這樣的理論，近身格斗是最初學的，入學后天天練，課間操一般。沒什么用，輪到用近身格斗，你已離死不遠。槍械使用才重要。

遠的容易，近的難——呂克貝松的臺詞寫法，是將專業技術心靈化。講的是技術問題，其實是萊昂的心理問題，與人接近，對他格外困難。

瞄準克林頓時，萊昂對瑪蒂達的教誨是：“設想你和他在一起跑，試著感覺他的下一個動作。”——同呼吸共命運，已經不是說暗殺了，在說愛情。

鏡頭2

談“與敵人呼吸一致”的臺詞時，呂克貝松給的畫面，是男主女主貼緊的臉，因為要湊著一起看瞄準鏡。

萊昂囑咐瑪蒂達要和克林頓融為一體，畫面是萊昂已和瑪蒂達融為一體。

殺人的行為構成戀人形象。

錯亂形象，為這場戲的鏡頭構思。

鏡頭3

瑪蒂達開槍，代用的粉末子彈射中克林頓，引發眾保鏢掏槍應急。萊昂發現惹事了，和瑪蒂達分開。

分開的一刻，觀眾遺憾，剛才的合體多么可貴。

劇本上是暗殺，鏡頭上是建立兩人親密關系。呂克貝松在授課，可以拋開劇情，鏡頭另行構思。

寫的是這個，拍的是那個——是導演的特權。

鏡頭4

這是之后戲中，又一次“錯亂形象”的運用。男主女主終于有了一次成功的暗殺。女孩成了兇手，還怎么配有愛情？導演讓他倆殺的是毒販。

電影中的毒販，承擔起全球的道德底線。

兩人去餐廳慶祝，女主要親男主。呂克貝松在公共場合拍床戲，完全無視桌椅，讓女主像從床上爬過去般，爬向男主。

這個鏡頭的拍法，是撤下桌椅，現場搭了張長條臺子，供女主爬行。

鏡頭5

這是餐廳全景，可清楚看到，有桌面阻隔，女主爬不過去，雖然旁邊有環形沙發，但女主顯然爬的不是它，角度和高度都不對，完成不了上一個鏡頭中的動作。

鏡頭構思，可以不遵循現實，但要遵循人物心態，這樣觀眾不會覺得穿幫，只會被感動。

女主喝酒后，情緒失控，長時間大笑。令人感慨，雖然用的是好萊塢資金，畢竟還是法國導演。

法國是經過大革命、五月風暴的國度，知識分子愛底層，頂級女星像勞動婦女般止不住地大笑，不是粗魯，是率真。沒在電影里這么笑過，明星生涯有缺憾。

呂克貝松真愛這小女孩，給了她頂級待遇。

1995年的好萊塢電影《廊橋遺夢》，美國頂級表演藝術家梅爾-斯特里普表演了法式大笑，角色是農婦，符合身份，沒錯吧？不料被嫌棄“怎么這樣”，破壞了原著意境。

法國人做是率真，美國人做是粗魯。大眾電影，是跟大眾固有觀念做斗爭的游戲，大部分情況，斗不過。

能斗過的，是導演找到高招，必是驚世駭俗之作。

鏡頭6

拍過餐廳的虛擬之床，呂克貝松想驚世駭俗，真拍未成年少女和大叔的床戲。回到住所，讓女主穿上粉色花裙。

大眾普遍認為粉色屬于兒童，代表輕松快樂，常見外墻刷成粉色的幼兒園。粉色在歐洲代表情色，呂克貝松應是此想。

鏡頭7

一個人的身體輪廓線框住另一個人，表達“一物降一物”的控制關系，作為繪畫構圖，不成立，因為用意太直白，不耐看。卻是電影法寶，廣泛用于愛情片和恐怖片。

女主身體的大面積粉色和兩臂形成的圈套，都對萊昂形成視覺壓力。

萊昂的表情，也是影片投資方的表情，心情差到極點，想的是：呂克貝松，你在玩火，這樣肯定不能過審，后果嚴重，我賠錢，你被趕出北美。

北美沒有官方電影審查，一旦有民間團體抗議，州政府會受理，禁止影片發行。

歐洲被譽為當代大師的巴爾蒂斯，早年畫作常以少女裸體為題材，來北美展覽，便因有團體抵制而撤展。北美博物館買下印象派大師雷諾阿作品，也有團體常年堵門口抗議，也因畫少女裸體，批評情色味重，格調太低。

想象中，投資方愁得要投湖自盡——就是影片開頭的那片湖，很方便。呂克貝松趕來相勸：“不會有任何損失，我能掰過來。”投資方甩淚痛斥：“你都拍成那樣了，怎么掰過來？”仍往湖走。

呂克貝松大吼：“你沒學過電影，所以不懂。相信我，我大學一年級有堂課叫形象設計。”

鏡頭8

出于驚世駭俗之心，呂克貝松還是拍了二人同床，但去掉女主身上的鮮艷色彩，改為灰色調。女主之前粉色花裙造成的成人化形象消失了，孩子般躺在萊昂身邊。

鏡頭9

估計呂克貝松是為拍這個鏡頭，才編出全片故事。故事寫成，女孩不是要實驗成人感情，是幫助萊昂。萊昂因為殺手習慣，為遭偷襲時能快速反應，夜里都是縮在沙發里打盹，七年沒平躺在床上。

躺床上的意義，與性無關，是人性復蘇，重新做人。

不敢讓人物內衣上有彩色，在劇情的掩蔽下，呂克貝松冒險往床上加彩，讓被子為紅色，以表達美好。

估計審核團體被“重新做人”感動，失去了警惕。

鏡頭10

次日，起床。女孩皺皺巴巴、窩窩囊囊的內衣，是點睛之筆，不具備任何性感因素。投資方放棄投湖自盡，贊嘆導演挽救了電影。

“形象設計”課所講，以形象揭示劇情、人物心理的真相，為初級手法，以形象隱蔽真相，為高級手法，形象和情節不一致，講的故事就好玩了。形象，是用于造假的。

《殺手萊昂》表面上是男生救女生，實則是女生救男生，心靈枯竭的男子被少女點化。

巴爾蒂斯的油畫便如此，法國出過圣女貞德，他們該出一位這樣的畫家，該有一部這樣的電影。