綺懷與焦慮（下）

陳春成

其實詩無定勢，而人有定分。黃仲則的“作健”，始終有一種“作”的痕跡在。他的豪也不似從內在涌出的，更像是從外部汲取，強自振發的。如他說“寶刀閑拍未成眠”，又“寶刀明月共輝光”，我懷疑他根本不曾買過刀，更不會使，那一柄虛構的寶刀，始終只懸掛在他的豪語中。仲則終究是一個纖弱、細膩的人。他的性情天分，其實最適合七律這種富于平衡感的體裁，在穩固的結構里，他可以專注于摸索詞語的紋路、音節的榫卯、意象的搭配、典故的虛實。有所節制，反能氣象闊大，如“江湖白入三更夢，吳楚青爭兩岸山”“殘星水冷魚龍夜，獨雁天高閶闔風”（有一點元好問），皆清壯可喜。仲則的七律，說是獨步清代亦不為過。而他竟不滿足于此。

看《兩當軒集》，仲則用力最深的，是七言古體。七言古體，最要緊有一股氣貫注全篇，而非求局部的精美。如果說七律是在堅實的梁柱間作精巧的閃轉騰挪，那么七古就是馮虛御風，往茫茫天地間飛去。氣一衰竭便要半空跌落。黃仲則七古，似以病鶴之軀而作鯤鵬之徙，而他著意于此，竟寫出不少佳作，全靠他驚人的才力撐住，近乎一種意志的燃燒。這種寫法簡直有點折壽。

黃仲則的七言古體中，值得留意的是大量的三平調。

三平調，即在韻句的末三字，都用平聲，如“峨峨衡岳配朱鳥，帝與作鎮炎荒中。五峰插天祝融最，突丸誰與爭其雄。吐吞熛焰屏幽魅，億千萬紀功無窮”。“炎荒中”“爭其雄”“功無窮”，即三平調。三平調在律體中是大忌，收尾連著三個平聲，讀起來，有輕飄飄壓不住的感覺。然而，讀慣了律詩，會發覺這樣也別有風味，拗口而有筋道，反覺得平仄妥帖的律句，有些太順滑。三平調是對格律的一種適當的反抗——不是完全的反對，因為三平調第四字必是仄聲，不然就四連平，太輕飄了。唐以后，格律的大流行，讓古體詩有近體化的趨向，許多人寫慣了近體詩，寫古體時，往往也帶有格律，使之富有音樂性。可是古體的質樸聲調和不規整之美便失掉了。杜甫似乎警覺到了這種趨勢，有意區分，他作近體時詩律極細，縝密圓融，作古體時，常放棄一些音韻美，以拗折艱澀來求文字的力度，時用三平調，如“輕紈細綺相追飛”“猛蛟突獸紛奔逃”。李白偶有三平調，更像是無意而犯。韓愈的七古，則是刻意地反律，以佶屈聱牙為能事，如《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》，是三平調的典范。若說律詩是音韻規則的至巧，那么七古的三平調就是故示的拙。黃仲則七古，即于古拙中得蒼勁，律句極少，時常通篇三平調，如《登衡山看日出用韓韻》《黃山松》《大雷雨過太湖》《游四明山放歌》等，堪稱力作。但似乎有一點逞才而為，一些篇幅較長而一韻到底的七古，馳騁到后半截，個別句子有撐不住的跡象，稍顯出骨力不足的瑕疵。然而，這也是足以稱雄當世的偉力了。要知道他只活到三十四歲。

風格上，他有意擺脫“麗”而轉向“豪”；形式上，他不自囿于律體的精巧和諧，更兼擅古體的古拙蒼勁——前文所說，追求山石的犖確，即指這一點。

到晚期，他的七律組詩《都門秋思》是一時名作，我卻覺得意思太淺白了些，似乎專為引起天闕群公的注意，而無暇打磨細部了。如“臺上何人延郭隗，市中無處訪荊卿”和“倦客馬卿誰買賦，諸生何武漫稱詩”，四句是一個意思，用典也太舊了些。這組詩只是他的窮途一哭。確實也因此得到了畢沅的賞識和救濟。“華思半經消月露”，也磨損于風塵，他的曼妙與輕盈，到此已消磨大半。

說回《綺懷》。

二十幾歲時，我尤喜“司勛綺語焚難盡，仆射余情懺較多”一聯。屬對精切，情思低回不盡，情緒上，可作之前若干首的收束。開頭兩個官職，音韻恰能成對，好像專等著給人安放進對聯里。司勛是杜牧，仲則喜歡杜牧，多次提及，如“畫舫春尋小杜家”“別樣煙花惱牧之”，仆射是沈約，兩位都是風流人物，都多側艷之詞。在佛教中，綺語，即華美輕浮的辭藻，乃是一種口業，沈約在《懺悔文》中就反省自己平生多作綺語。我喜歡“綺語焚難盡”的畫面，綺羅般的詩文投于烈焰，本身就是極華美的綺語。如同阿房宮的焚燒，有阿房宮所不及的壯麗。這句本是極言綺語之多，燒之不盡，卻意外地提供了火焰的意象。就像李賀的“買絲繡作平原君”，懷念愛才的平原君（懷才不遇者的老話），卻偏要“買絲繡作”，無理而入神，令陳舊的句子，無端有了絲繡的色與光。“綺語焚難盡”，在我的想象中，煙消火滅之后，翻揀灰燼深處，《綺懷》十六首殘句猶在，光潤晶瑩，如同舍利。

巧合的是，黃仲則還說過，“請將詩卷擲江水，定不與江東向流”，既燒之以火，又投之于水，好像他偏愛用火刑和水刑，來考驗文字的不朽。究其深處，其實出于他對時間的焦慮。我們現在知道了，這焦慮似無必要，他的句子比朝代持久。

早年讀《綺懷》后，曾作一打油詩：“百年人事暗銷磨，賴有詩章敵逝波。綺語三生焚不盡，劫灰中認‘舊梨渦。”（第十四首有“從此飄蓬十年后，可能重對舊梨渦”句）。寫在一張畫有秋山的明信片上，后來不知夾到哪本書里去了。

去年冬天病了一場。養病期間，閉門讀《兩當軒集》，我一面追隨黃仲則作山水間的浪游：錢塘觀潮，登黃山，泛洞庭，衡山看日出，雷雨中過太湖，又走幽燕、齊魯之地，入晉陜……一面留意到，至少有四種焦慮，也一路追隨著他。即便在最逸興遄飛的時刻，在云端，在崖邊，在茫茫大澤中，他仍不能免于牽系。這也是他詩作的一個局限，即他長于內視和自我剖析，而當他摹拓山川、鏤刻風云，每每在忘情之際，又被拉回到自己的境況中來。這是無奈何的局限。

他家累重，游幕四方，物質的焦慮是第一種，自不待言。

第二種是時間的焦慮。黃仲則愛山，早年在舟行途中染急病，他說：“撫膺何事堪長嘆，曾否名山十載游？”竟有臨終時訴說遺恨的意思。終于病愈后他說：“病而得愈且休嘆，但恨失卻半月船頭山。”而在游九華山時，他寫道：“自有此山游幾輩，幸及登臨百年內。”游衡山時又說：“他年五岳倘閱遍，一息尚在叨神功。”每歷一名山，就暗中慶幸，可見他身經多病，自己也預感到年壽無多。這種焦慮時時流露，好像他一生所有期盼的前面，都要加上一個“天若假年”。

第三種是比較的焦慮。古人為詩，所求是深湛與廣大，并不似今人一味求新，因而沒有所謂“影響之焦慮”。如書法家最坦白，常自言幾分顏幾分歐，或以誰為底，以誰為面。黃仲則七律初學李商隱，后雜糅多家，七古學韓、學蘇，姿態則學李白（或他想象中的李白），五古學老杜，似乎也參用一點岑參，有時幽苦如李賀，有時又詭譎如李賀（“曙色冷光相激射”，我一度記成李賀的句子），兵出多路，成果都很可觀，且在在現出自己面目。對于前賢，黃仲則沒有想過要擺脫，而是熔鑄諸家。詩到清朝，所有人都面臨這樣的困境：諸峰當前，如何在絕徑中尋一微徑出去？如何不泯然在同代人的培塿亂山中？《寫懷》一詩中，黃仲則吐露心跡：“如何辛苦為詩后，轉盼前人總不如？”這是至深的嘆息。他甚至沒想到要和同代人比較。似乎他已經知道了后世對自己的評價：“乾隆六十年間，論詩者推為第一。”他的焦慮在于暗中和古人較勁。他的野心是躋身于詩家的星宿間。這是一種無望的焦慮。

第四種，還是時間的焦慮。卻是關于以后的時間。“好名尚有無窮世，力學真愁不盡書”。他不但要憑一支筆同古人一較短長，甚至想以自己的聲名來丈量時間的短長。他坦言自己“好名”，可面對的乃是“無窮世”，縱使名垂數百年，那數千年后呢？自古文名升沉無定，有人身前赫赫而為后世淡忘，有人則反之。這真是一種荒誕的焦慮，但卻是他最深的焦慮。我很少看到有誰如此不加掩飾、頻繁地書寫自己對身后名的執念。更常見和更得體的做法，是對此灑脫或裝作灑脫。這恐怕和他自料不壽有很大的關系。二三十歲，一切奢望還不及展開，就要被死亡遮蔽，只有轉而向死后的時空作徒然的張望。那里冥冥漠漠不可期。于是焦慮陡生，耿耿于他詩句中：“千載后誰傳好句？十年來總淡名心”（說淡就不是真淡），“作詩辛苦誰傳此？一卷空宵手自摩”。

二百多年后的夜晚，在常州的小酒館里，頹靡的爵士樂中，我信手翻《兩當軒集》。呷著酒，讀到這些句子，我好奇的是，對于黃仲則，聲名究竟意味著什么？

我更能理解的是“身后名不如眼前一杯酒”。因為杯酒當前，是實在的樂趣，死亡則渺遠得如同虛構。我們的日常，我們的意識，被細碎的歡樂與細碎的煩憂填滿了，已容不下混茫無邊的概念，比如朽與不朽。如果能用力想象，設想有一日，當生成為一種煎熬，而死的扣門聲時時從臟腑中傳來，你一無所有，除了一截殘燭般的時間，除了手中一卷詩稿。你會如何作想？對于你，不朽的聲名究竟意味著什么？

意味著永遠存在。

意味著疲乏、疼痛、千愁萬慮和四肢百骸一并消散后，你就作為文本而存在。你就成為那些不與東流水俱流、劫火焚不盡的詩句。

“夜深誰念朗吟人，愿化遼東鶴飛去。”出神半晌，接著讀黃仲則，在常州的春夜。