陳衡恪書法藝術探析

摘 要：陳衡恪的繪畫成就極高，而其書法成就似乎被畫名所掩，其實他的書法作品同樣具備扎實的基本功，風格鮮明，極具個人特色。陳衡恪精于書法、篆刻，他的書法作品具有濃烈的金石意味，可以從中窺得其“以印入書”的個人特征，以及追求古樸蒼茫的書學思想。

關鍵詞：陳衡恪；書法藝術；篆刻

陳衡恪（1876—1923年），字師曾，號朽道人，江西義寧人，出生于書香世家，其父為我國著名詩人陳三立，祖父陳寶箴曾為曾國藩的幕僚。在這種家學淵源的影響之下，陳衡恪于美術、書法、篆刻、文學、教育等領域均有一定建樹。

陳衡恪1902年留學日本，時隔七年之后回到祖國，輾轉于江西教育廳、江蘇南通師范學校、湖南第一師范等單位。在此期間，他在工作之余，跟隨吳昌碩學習繪畫，直至1916年，才以“國畫教員”的身份開始從事美術教學活動。一方面，陳衡恪直接師承吳昌碩，另游獵于徐渭、陳淳、“揚州八怪”等諸家，根植中國傳統，得其繪畫技法。但他并不追尋畫風上的形似，而是將前人的技法用于表現自身的藝術思想。他的繪畫作品自由奔放，但不失含蓄秀逸，整體氣韻生動，無拘無束。另一方面，陳衡恪曾留學日本，受到了西方繪畫藝術的影響，對不同畫種的嘗試促使他形成了自身獨特的繪畫風格。

一、教育貢獻

陳衡恪于教育上的貢獻，體現在他堅定維護中華傳統文化，體現在他憑借敏銳的洞察力及獨特的見解著書立說，為藝術領域的發展提供了理論支持，還體現在他曾輾轉多所學校，期間培育了一大批學生，為中國的美術教育事業作出了巨大貢獻。

（一）堅守傳統

辛亥革命以后，以李大釗、陳獨秀等人為代表的文人群體發起了新文化運動，在這一浪潮的推動下，陳獨秀提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。”自此美術領域也發起了“革命”，即摒棄中國傳統繪畫，轉而學習西方繪畫。在這種文化背景下，中國美術將何去何從，出現了多種呼聲：其一是以陳獨秀為代表的“革命論”，其二是以康有為為代表的“變法論”，其三是以徐悲鴻為代表的“改良論”，其四是以高劍父、傅抱石等人為代表的“調合論”。

究其本質，參與美術改革論爭的文人大概可分為“守舊派”及“革新派”，陳衡恪于這場論爭中，持“守舊”的態度，堅守傳統認為文人畫應該注重內在精神的表現，而非追求形質上的逼真，若一味追求寫實，則與相機沒有區別。陳衡恪不僅在理論上主張發揚傳統，在藝術實踐中，他亦秉持著這種態度。他在留學日本時曾接觸過西方繪畫，并有過西畫的相關習作。但是，綜觀他的繪畫作品，發現西畫極少，而國畫則占了很大一部分。陳衡恪的中西繪畫在數量上的區別，直接反映出他在美術實踐中更傾向于中國傳統畫種，這與其提出的主張具有一致性。

以今日的眼光來看，中西繪畫各有千秋。中國畫更強調繪畫中蘊含的內在精神，追求“神似”而非“形似”。西畫則極力還原事物的原貌，甚至在美術中運用解剖學、數學等極為理性的科學知識。但在20世紀初期，整個社會都在“求變”，陳衡恪能夠堅守傳統是難能可貴的，也正是因為有陳衡恪這樣一批“守舊派”的存在，傳統國畫才得以延續。

（二）著書立說

陳衡恪于教育領域的貢獻還體現在他著書立說，針砭時弊。他曾作《中國文人畫之研究》來回應康有為、陳獨秀等人對文人畫的批判，文中從多個角度論述文人畫的價值，大力弘揚文人畫，對這一畫種的進一步發展起到了推動作用。他的另一巨作《中國繪畫史》是一部具有現代意識和學術思想的著作史，具有極為重要的學術意義。他在《中國畫是進步的》一文中說道：“說到進步的原則，就是由簡單進于復雜……不拘滯，善轉變。”以此來反對當時全盤否定中國畫的論斷。當時，康有為對傳統文人畫抵制至極，曾斷言中國畫發展至文人寫意畫時已凋敝衰落。陳衡恪在這種情況下，著文回應唱衰中國文人畫的聲音，肯定了文人畫的價值，并且認為文人畫會在不久的將來重煥生機。

陳衡恪的藝術觀抵制了將中國畫“全盤西化”的觀念，吸引了一批學者追隨，形成與“革新派”相對立的“守舊派”。時至今日，陳衡恪的文章仍然具有重要價值，例如，他在《文人畫之價值》中說道：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想……蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。”他強調文人畫中的精神內涵，重視其中的情感渲染，在當時，此種言論突破了時代局限，成為維護中國傳統文人畫的堅實力量。今天，這種審美方法及審美標準仍然適用。

（三）培育學生

作為一位教育工作者，陳衡恪培育了一批優秀的學生。他曾執教于多所學校，其間或培育或結交了一些學生及文人，其中部分人繼承了他對文人畫的熱愛，并將其發揚光大。現代傳統派畫家尤無曲等人便是在他的影響下，積極投身于文人畫的創作，對文人畫的發展起到了推動作用。

齊白石受陳衡恪影響巨大。齊白石曾在《題陳師曾畫》中寫道：“君無我不進，我無君則退。”齊白石之所以這樣說，是因為他正是受到陳衡恪的點撥與提攜，才能享譽畫壇。據載，齊白石剛入京時以賣畫為生，盡管售價很低，但是也鮮有人購買。陳衡恪看中他的才華，便為其指明道路，幫助他結識當時的書畫名流，并將他的作品拿至海外，參加東京的展覽，自此，齊白石名聲大噪。

陳衡恪之所以欣賞齊白石，是因為齊白石早期的作品中表現出深厚的文人畫功底。他們二人在藝術上的追求具有一致性，這也是陳衡恪愿意幫助齊白石的一個重要原因。在陳衡恪的影響下，齊白石將文人畫中注重神似的特點發揮到了更高境界。齊白石曾說過“妙在似與不似之間”，這與陳衡恪所提倡的“重精神”具有異曲同工之妙，二人均極為推崇文人畫中的內涵精神。

陳衡恪對齊白石的知遇之恩以及提攜之情，在一定程度上促使齊白石走向成功，這亦是陳衡恪在美術教育領域的一大貢獻。如果沒有陳衡恪的幫助，那么畫壇可能會損失一位巨匠。

二、書法特色

（一）顫筆澀行，以印入書

陳衡恪的書法作品中一個顯著的用筆特征便是“顫筆澀行”。以他的一幅10字楹聯“高以下為體，重乃輕之根”為例（圖1），其運筆過程中的顫筆意味極為明顯。他的書法作品中，又時見澀行之筆。唐代的韓方明曾經在《授筆要說》中說：“不澀則險勁之狀無由而生也。”他認為用筆若不澀行，便無法寫出險勁的感覺，若行筆太過順暢，則易流于媚俗。陳衡恪在行筆過程中，將顫筆與澀行相結合，形成了古樸蒼勁的書法風格。這種用筆方式的形成，或與陳衡恪的治印經歷及當時的社會風氣有關。陳衡恪的篆刻作品中常見斑駁殘缺，以其所刻《朽木不折》（圖2）一印為例，“不”字中的撇畫和楹聯作品中“乃”字的撇畫極為類似，二者均呈現出凹凸不平的斑駁感。這種雷同或因陳衡恪有意識地將篆刻中出現的殘損剝落融入書法創作。在篆刻時，刻刀行于石面，會使部分石花自然脫落，從而帶來斑駁之感。從陳衡恪的篆刻及書法作品來看，其中不乏刻意追求金石氣之處。他的一些篆刻作品中，有意將印章的邊緣打破，制造破損，從而實現斑駁的視覺效果。于書法實踐，他“以印入書”，將治印之法融入書法創作，以顫筆追求線條的頓挫變化。

除了個人喜惡之外，陳衡恪的用筆方式亦與時代風氣有關。清代至民國時期，金石學盛行，導致時人爭相學習北碑，同時鼓吹碑刻中自然風化而形成的破碎感，時人稱其為“金石氣”。在當時，以顫筆追求金石氣的書家不在少數，可以說，這種用筆方式不僅僅是一種個人行為，更多的是一種社會現象。

（二）蒼勁老辣，力透紙背

陳衡恪書法作品的另一特點是“用筆蒼勁”。陳衡恪在行筆過程中將力量注于筆端，時見飛白，顯示出極強的力量感。以圖3為例，其行筆的蒼勁體現在收筆之中，上聯“卷”字，收筆處以絞轉用筆的方式將筆鋒裹于筆畫之中，露出枯筆。此種用筆方式帶來了墨色上的濃淡變化，同時導致飛白的出現，從而顯示出蒼勁老辣的力量感。這種書風與他的學書經歷有很大關系，陳衡恪小時候便能作擘窠大字，《陳師曾藝術年表》中寫道，“七至十歲，能作擘窠書”，常年習作大字書法使他的筆力超出常人，為其此后的書畫生涯奠定了扎實的基礎。又有記載稱陳衡恪曾學書法于范仲霖，范仲霖為陳衡恪的岳父范當世的胞弟，以善書聞名于當地，在姻親關系下，陳衡恪與他多有往來，并跟其學習漢隸、魏碑。從陳衡恪的大部分書法作品來看，他吸收了漢隸、魏碑雄渾蒼勁的特點，而其秀美妍麗的一面則被舍棄。

陳衡恪的書法風格并非一成不變，從其早年繪畫作品中的落款可以發現一些清新自然的書風。隨著他與梁啟超、魯迅等人交游日漸頻繁，幾人經常在一起搜集兩漢碑刻及六朝石刻。陳衡恪在把玩古代碑刻的同時，其書法風格被同化。這一時期，陳衡恪的書風開始發生改變，逐漸向蒼勁過渡，其篆刻作品中亦體現出老辣蒼勁的印風。陳衡恪的書法與篆刻在一定程度上具有一致性，這亦是其書印相通之處。

（三）抱樸守拙，拙中寓巧

在陳衡恪的一些書法作品中，樸拙之氣凜然成風，這種風格或受傅山“四寧四毋”書法觀的影響。針對清初書壇流行的“熟”“甜”“媚”，傅山提出“寧拙毋巧”的觀點，這種觀點影響了相當一部分人。從陳衡恪的作品來看，他的書法中常體現出“拙”的特點。再以圖1為例，該作品中的字形結構蕭散隨意，丑化了部分字形，如其中的橫畫起收筆處顯得笨拙稚嫩，左右結構的字體本應銜接呼應，而他的此幅作品中，字體左右互不干涉，好似將各個筆畫拼接在一起。但是細觀其書，則能發現他在運筆時增添了俯仰之姿，一字之中如果出現多個橫畫，每個橫畫的俯仰都存在變化，在樸拙的結構中增添了靈活的用筆。其虛實結合的線條打破了原本沉悶厚重的章法，陳衡恪以似斷非斷的行筆為整幅作品帶來了輕盈活潑的氣息。

此種“拙中寓巧”的現象還體現在他的其他作品當中，如圖3下聯第四字中的“冖”被他分為三段進行書寫。通常來說，篆書的線條追求“搭接無痕”，但是此處線條的搭接能夠明顯看出痕跡，也正是這一特點體現出他書法中“拙”的一面。其線條斷裂在體現“拙”和“支離”的同時，也在更大程度上體現出了用筆的巧妙。陳衡恪利用線條斷裂時出現的殘損，打破了原本過于嚴密的章法布局，于沉悶中平添了自由和活力，是其書法作品“拙中寓巧”的表現。除此之外，陳衡恪的書法作品中還有許多線條也是運用該種拼接的形式，意在營造出支離破碎的結體特征。

綜觀陳衡恪的作品，發現他在極力追尋“拙”與“巧”的平衡，無論是在書法作品，還是在篆刻作品中，他都試圖在古拙的基調之中尋求突破點。而他找到的突破點之一便來源于多年的金石賞玩，即通過制造“殘損”來表現金石之氣，從而達到“寓巧于拙”“拙中寓巧”的藝術表現。

三、結語

作為一位集詩、書、畫、印為一體的學者，陳衡恪對于社會的貢獻主要表現在三點：其一，身處新文化運動時期，時人大多被新思想裹挾，開始質疑中國傳統文人畫的價值，但是他堅守傳統，在一定程度上保護了傳統繪畫；其二，他著書立說，強調中國傳統繪畫蘊含的內在精神，針砭時弊，否定了唱衰中國繪畫的論斷；其三，在教書育人方面，他曾于多所學校執教，期間培育了一批學子，對于后進，他不吝賜教，提攜新秀。

陳衡恪于書法藝術領域具有重要的地位。其書法用筆以“顫筆澀行”為主要特點，此種行筆受兩方面影響：其一是時風，當時多數書家以此種用筆追尋金石之氣；其二是其篆刻藝術，顯示出他“以印入書”的書學觀念。他的書法風格趨于老辣蒼茫，又多寫大字，筆力勁健遒潤，有力透紙背之感。其書法作品體現出古拙的特點，又于稚拙的結體之中制造巧妙的用筆，具有“寓巧于拙”的藝術效果。陳衡恪的書法藝術與其篆刻藝術具有一致性，均在殘損與樸拙中追尋統一與靈活，并以此為突破點，形成了獨樹一幟的風貌。

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作者簡介：

李雪峰，《書法導報》編輯、記者，韓國國立群山大學人文學院博士研究生。研究方向：書法文獻。