探析《文賦》中的書意精神

摘 要：歸于陸柬之名下的《文賦》卷，既有上追魏晉之精神，又有汲古出新之面貌。乍看之下樸實無華，細觀之后愈耐人尋味。或見蘭亭雅集之際心手雙暢，縱橫睥睨，心摹手追魏晉古法，點畫間見書者之天地胸襟，率真沖淡，歷久彌新。從古法用筆、蘭亭筆意詳細探析《文賦》中的書意精神，分析其審美特征與影響。

關鍵詞：《文賦》；古法用筆；蘭亭筆意；書意

唐朝第一行書《文賦》卷傳為陸柬之存世手跡。陸柬之（585—638年），“唐吳郡人，虞世南甥，官至散朝大夫、太子司儀郎、崇文侍書學士”。唐朝李嗣真《后書品》謂：“陸柬之學虞草體，用筆青出于藍。”書法史上有關于陸柬之在筆法傳授譜序方面的記載，如盧攜《臨池訣》云：“吳郡張旭言：‘自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠，彥遠仆之堂舅，以授余。”這些書法家大多一脈相承，從小有高手傳授筆法，有機會臨摹魏晉時期真跡，良好的師承為其后來的變法打下扎實基礎。

《文賦》此卷流傳有緒，卷后有元書家趙孟頫、李倜、揭傒斯等人題跋。趙孟頫跋語：“唐初善書者稱歐、虞、褚、薛，以書法論之，豈在四子下耶。然世罕有其跡，故知之者希耳。”此卷為后世所重，究其原因是注重審美，上追魏晉古法用筆，晉人蕭散曠達、超然物外的境界。王羲之在《自論書》中另有說道：“須得書意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。得其妙者，事事皆然。”這里提到的所謂“書意”，其意有三：一是點畫之間皆有意，即書法之“形”，點畫之間的關系體現書者之精神，通過自然書寫流露感情，發于筆端而述于箋素，乃見筆意。二是自有言所不盡，或曰言有盡而意無窮，或無意于佳乃佳之妙，不造作，渾然天成。三是得其妙者，事事皆然，書意之妙，盡在此處。明白書寫點畫筆意之間傳達的意蘊，理解書寫過程中藝術變化之規律，如字法大小偃仰、平直錯落、空間疏密、聚散對比，章法上如何制造矛盾又巧妙化解矛盾，以及視覺點線面變化之奧妙，精神境界表達與心靈之契合等，知道諸如此類之妙者，則能不受當下時風的影響，寫我本心，自成體系，既直指人心又暗合天然規律。

一、古法用筆

陸柬之《文賦》整體上以陸機《平復帖》章草筆意為基調，如《文賦》中“不可止”“而不”“文”“無取乎冗”“而為”等片段，同時融入王羲之《蘭亭序》之筆意，有以下四點特征。

一是樸拙相生。朱屺瞻《癖斯居畫譚》曰：“拙樸最難，拙近天真，樸近自然。能拙樸，則渾厚不流為夸侈，強烈不流為滯膩。”莊子在《莊子·外篇·天道》篇中言：“樸素而天下莫能與之爭美。”可見抱樸含真最難，天真、自然恰恰成為《文賦》書風特點之一。書者借鑒《平復帖》樸率稚拙之風，線形多呈圓勢，巧拙相生，點畫鋒芒內斂，有一種含蓄蘊藉的美感。

二是雄渾勁健。此卷筆意厚重雄強，中鋒行筆時鋪毫澀進，點畫轉折處見筋骨力道，捺畫與鉤筆尤為厚重，線條見用筆之力量與厚度。結構上橫畫較平整，豎畫飽滿有力，給人寬博之感，字勢呈開張網狀姿態。當兩豎畫同時出現之時，呈外拓之勢，顯張弛有度之美，有廟堂氣象。線條力量雄強，以蔡邕《九勢》“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”比擬，恰到好處。點畫間雄健書風，凸顯唐風筆意雄渾剛健之美，揮灑之際見其“屋漏痕”般篆籀筆意，筆筆澀進，點畫風神凜然。

三是沉著痛快。用筆猶如“錐畫沙”，給人樸實靜穆之感，筆筆中鋒而入木三分。筆勢沉雄，足見書者胸襟寬廣，堅實腕力與胸中魄力并存，筆意時而隱約露鋒見筆者精神，時而含蓄藏鋒沉著頓挫。氣象端凝持重，全在筆力。縱觀全卷，書者書寫時從容不迫，隨處可見，于自然書寫時流露出既能力透紙背又時而能離紙之狀態，故曰沉著痛快。

四是入古追新。《文賦》與《平復帖》相比（圖1），二者在審美上有異曲同工之妙。《文賦》所入之古，乃追溯秦漢古隸之絞轉用筆，通過絞轉使得線條凝裹到一起，富于立體感，于轉折處、線條中段皆有所體現。無論書寫流暢度還是平和度，用筆整體以圓厚為主調，圓中寓方。提按有時幅度不大，線條體現出敦厚樸實的特點，給人一種不事雕琢之意趣。筆觸上時露時藏，露時筆觸細膩，鋒毫外顯；藏時極盡內斂，鋒芒盡收又呈現較強張力。《文賦》卷首“可得而”與《平復帖》“慮不止”，每字右上角轉折處，依然保持篆隸微妙的絞轉用筆，或方中寓圓，或圓中帶方，起筆處亦方亦圓，變化豐富，“得”字右旁與“慮”字右旁轉折處很相似。就線條厚度而言，“可”字第一筆橫畫與“慮”字收筆橫畫，不盡相同。筆劃中段處，如《文賦》中的“而”字與《平復帖》中的“夏”字右上角出，二者起筆上均藏鋒用筆，逆鋒頂紙書寫，裹鋒圓轉后方折下行送出，力量、線條質感上均有體現。

就《文賦》整卷書寫筆意而言，在線條質感、厚度方面，嘗試追尋《平復帖》篆籀絞轉筆法、王羲之早期如《姨母帖》之類的古隸用筆，在空間、用筆上有某種相似性。同時汲取了王羲之傳世手札筆法，如《七月帖》《都下帖》《快雪時晴帖》等，從中找到線質綿實、端莊典雅的特點。

在那個“前不見古人，后不見來者”的大唐，單純一味崇古，或無根之本求創新，往往不足以滿足書家目標，于是“古不乖時，今不同弊”的論斷便一躍而出，興許只有真正博古通今，才是書學未來之路。張懷瓘在《評書藥石論》中曾記載：“昔文武皇帝好書，有詔特賞虞世南，時又有歐陽詢、褚遂良、陸柬之等，或逸風遒拔，或雅度溫良，柔和則綽約呈姿，剛節則鑒絕執操，揚聲騰氣，四子而已。”從虞世南臨摹《蘭亭序》可窺見與《文賦》的傳承關系，起筆處有蘭亭運筆方法，多露鋒起筆，或為追求妍美流變之勢，體勢多呈縱勢，點畫靈動自由，或與唐代楷書用筆之審美追求有某些關系，或得虞世南之溫潤儒雅，或為唐人筆意，或為時代風尚，或相互汲取。其中體現出一種彌古愈新精神，在傳承古法后結合唐人筆法做一種自我創新，產生從古質到新妍的變化。

二、蘭亭筆意的呈現

所謂蘭亭筆意，代表了王羲之書法藝術的高度，包含技法、性情、趣味及潛在的文化心理和精神意象。其書法之美在于“骨勢”與“媚趣”，由此延展開來的疏宕蕭散與雅致，是一種受到八分隸法傳統影響、與鐘繇、張芝沉雄筆力的融合創新，結合魏晉玄學為主導的文化氛圍，追求一種功夫與天然交融的靈動意趣境界。

《文賦》此作在法度森嚴之余更注重寫意精神，以行書為主體，采取強烈矛盾對比，偶入章草寫法，既得晉人形質，境界上又得神韻，以韻取勝，自然書寫之氣息，流露出天真樸拙的味道。對比《文賦》與《蘭亭序》，不難發現很多筆意相通之處，以及貌似神合的結體，“古人”“夫”“文”“之”等字詞有著驚人的相似度。用筆上加重提按和節奏層次對比，形態變化豐富，轉折處多用折筆、頓筆處理，線條輪廓清晰明朗，有些地方近乎楷書。《文賦》時而起筆細如發絲，或為承接上一筆使得氣息連貫；亦有藏鋒側切極為含蓄，閑雅起發后不見筆鋒出入；很多筆劃的起筆方向、角度不同，呈現爽朗細膩之特點，變化豐富，比如橫畫含蓄細膩、鉤畫鋒芒畢露、捺畫張弛有度等，筆意上的傳承使得整卷作品典雅溫潤，不激不厲。“古”“夫”字的橫畫，雖筆劃粗細長短各不相同，無不是露鋒起筆，由側鋒轉向中鋒行筆而后回鋒收筆。整體運筆上，中段以提鋒為主，提中有按，按中有提，線質有錐畫沙之美感，橫畫張弛有度，有錚錚鐵骨之氣質。“人”“文”“夫”字的撇畫，露鋒起筆的是“文”字，藏鋒起筆的“人”和“夫”字，尤其后者逆鋒之勢更加強烈，其出鋒之“峻啄”呈蓄勢待發之勢。再看“而”“不”字的點畫，有高山墜石之感，并非簡單的平面單一、如蜻蜓點水般一掃而過，點畫更像是一種多維、立體、有著不同姿態和意味的空間；“而”字框內的兩點相互映襯，顧盼生姿；“不”字草法的三點，更像一個互為犄角之勢的空間，起筆、藏鋒、露鋒各不相同，朝向不同而團和一氣，有勢有力，左顧右盼但鏗鏘有力。捺畫表現為堅不可破、雷霆萬鈞之勢，遒勁非凡，看似平淡實則骨力洞達，俊秀靈動，猶如一江南翩翩公子，灑脫疏放；看似漫不經心，實則欲擒故縱，筆筆精到，讓人敬佩。

對于視覺效果而言，《文賦》中“安”“拂”等字在文中的作用，猶如《蘭亭序》的“盡”“痛”等字；再者如《文賦》中“而墜曾云之峻，收百世之闕文”與《蘭亭序》中的“或因寄所托，放浪形骸之外”，“或”與“峻”同樣呈現向右下角張開之勢，“因”與“收”特加重其渾厚用筆，“百世”與“寄所”形成字組，“之”與“托”各呈放縱之勢，“闕”與“放”則內斂收緊，最后“文”與“浪”則呈縱勢，饒有趣味。無論其用筆之大小、粗細、長短，節奏之快慢、輕重，位置之經營布置，有著驚人相似之處，如同一字之內，筆畫大小的對比、結體松緊的結合；一行之內，上下字行軸線的變化多端。布白疏密變化之妙，行氣的變化增加了字勢的運動感，恰似一首韻律悠揚的樂曲，不僅形成了豐富的視覺效果，還顯示了書家書寫時心情復雜程度，以此來表達其內心深處的寫意精神。對于《蘭亭序》的視覺藝術，書家并不滿足于簡單模仿，有時還反其道而行之，如《文賦》中的“雖一唱而三嘆，固既雅而不艷”與《蘭亭序》“俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內”。整行章法通過字形大小欹側、位置錯落有致，透露出書家對生活的情感與感悟，以及對書道的理解與靈性表達，使得整卷氣息清新典雅，韻味悠長。

從精神層面而言，《文賦》繼承的是蘭亭筆意的韻味，是一種整體的變化意識。在《文賦》中，經常會看到個別甚至同時出現若干個較大或較小的字，這樣更有利于行氣的搖曳多姿，猶如清澈如鏡的湖面上漂蕩著幾條紅色漁船，顯得行氣疏朗細膩，絲絲入扣。《文賦》卷第四十五、六、七行，“素”字下的“吐”字右斜，“滂、沛”緊接著，而“于寸心”三字形成一組、左移，“言、恢、之、而”四字緊接著，“彌”字顯橫式，與第一字“素”字呼應，行氣又回到原點。第二行“廣”字偏左，“思”字緊接著“廣”字右下角“黃”字邊，“按、之、二、愈”對準“思”字。“深”字三點水對準“愈”字的心字底，整體偏右，“播、芳”對準“深”字。第三行“馥”字右下角“捺”收縮，與“廣”字呼應。而下字“發”向右，“青”字第三橫較長，字勢顯左。“條”字單人旁緊接“青”字左側的豎，整體行氣向右，“之”字接著“條”，“森”字向右，“粲”字向下偏右，靠近右邊的“芳”，“風、飛”二字緊接著。整體三行的行氣顯內掖，與《蘭亭序》的十五、十六、十七行變化如出一轍。

在整體行書的章法當中，字距與行距較為疏朗，幾乎字字獨立，較少出現牽絲映帶。復雜的行書結構字形當中穿插草書寫法，偶爾間有一個、兩個，甚至卷首第三行出現連續四字草書，或一字行書一字草書穿插出現。這樣一來，首先是空間上有較好的通透感，視覺上產生聚散離合的錯落感，如大珠小珠落玉盤之雅致，字與字之間左右穿插顧盼，上下呼應相得益彰；其次是書寫時有節奏上的調整，有輕重緩急，恰似古琴音樂中連續長音后緩緩而出的泛音，給人以韻味悠長之美，娓娓道來。

三、結語

《文賦》一卷書作，對李邕影響很大，這在他《麓山寺碑》結體上有所體現。宋代朱長文《墨池編》稱：“柬之以書專家，與歐、褚齊名，隸行入妙，草入能。隸行于今殆絕遺跡，嘗觀其草書，意古筆老，信乎名不虛得也。”元書家趙孟頫的《洛神賦》，常見其行書筆意流暢之下出現若干個或大或小的字，或間插個別草字寫法以調整書寫節奏。正如沙孟海在《海岳名言注釋》中指出：“《文賦》少變虞法，李邕、趙孟頫皆從此出。”柯九思某些題跋也受其影響，如結體上的某些特點、線條質感等。

《文賦》不僅學習了蘭亭筆意、結字規律，更重要的是汲取了《蘭亭序》內在本質。不同于唐人均衡結體的意識，《文賦》在用筆輕重緩急、書寫節奏、線條韻味、視覺藝術等方面對蘭亭書意進行重塑，通過整體章法變化，重新變成自我秩序，游離于章草與王羲之書法之間，看似樸實無華，實則風規自遠。其用筆線質、書寫方法，實質是對王羲之手札篆隸筆法甚至是對秦漢魏晉時期古法內核精神的追求，對古今筆法相結合、多重審美理念下的一種變革與超越，體現了彌古愈新的寫意精神。

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[7]沙孟海.海岳名言注釋[J].書法研究，1982（2）：56-58.

作者簡介：

林樹豐，碩士，廣州城市職業學院助教。研究方向：書法與繪畫比較研究。