從漢字起源看書(shū)法線條的簡(jiǎn)約性特征

摘 要：中國(guó)書(shū)法是漢字書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中實(shí)用且具深厚文化意蘊(yùn)的藝術(shù)種類(lèi)之一。中國(guó)書(shū)法展現(xiàn)了古人重視線條韻律感的審美取向，其中滲透著儒、釋、道三家的哲學(xué)觀念，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意識(shí)和審美表現(xiàn)。漢字作為書(shū)法藝術(shù)的載體，在書(shū)法藝術(shù)本體方面發(fā)揮的作用不容小覷，在重視漢字的同時(shí)，往往難以避免對(duì)構(gòu)成其獨(dú)特性的線條進(jìn)行解析。漢字內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和外顯的線條直接關(guān)乎書(shū)法作品最終審美張力的呈現(xiàn)，故而以漢字的起源與線條的簡(jiǎn)約性為切入點(diǎn)，分析漢字與線條在書(shū)法中相互依存、互為表征的事實(shí)，以期通過(guò)這一視角的分析與解釋再次對(duì)漢字和線條進(jìn)行理論觀照，對(duì)書(shū)法美學(xué)特征進(jìn)行探索。

關(guān)鍵詞：漢字；書(shū)體演變；書(shū)法線條；簡(jiǎn)約性

一、漢字的起源與發(fā)展

文字作為記錄語(yǔ)言、傳播文化的書(shū)寫(xiě)符號(hào)，是記錄人類(lèi)文明最原始的方式之一，具有語(yǔ)言所不具備的優(yōu)越性，能超越時(shí)空的限制，傳遞文明的薪火，故而文字是文明的重要標(biāo)志，在保存和傳播文明的過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。

我國(guó)有倉(cāng)頡造字一說(shuō)，如《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》中這樣記載：“昔者倉(cāng)頡作書(shū)，而天雨粟，鬼夜哭。”[1]此為何故？文字是人類(lèi)擺脫蠻荒時(shí)代的重要標(biāo)識(shí)，或因如此，“造化不能藏其密，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭”[2]。這則傳說(shuō)雖有夸張成分，但不可否認(rèn)的是，在文字產(chǎn)生之初，有一批先民對(duì)文字進(jìn)行了規(guī)范化的整理，同時(shí)他們將通過(guò)實(shí)踐獲得的經(jīng)驗(yàn)通過(guò)文字記載下來(lái)，為人類(lèi)文明的發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。可見(jiàn)，文字自產(chǎn)生以來(lái)就具有神圣的地位。在西方傳統(tǒng)觀念中，文字也具有舉足輕重的地位，它被認(rèn)為是思想和語(yǔ)言的映象。

從中外考古史料中可見(jiàn)，線條是人類(lèi)最早使用的藝術(shù)造型手段，而后人類(lèi)文明的發(fā)展也始終沒(méi)有背離對(duì)線條的運(yùn)用。20世紀(jì)，西方出現(xiàn)了抽象主義畫(huà)派，畫(huà)家們選取線條為主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。其實(shí)，中國(guó)早就出現(xiàn)了以純線條造型為主的藝術(shù)形式，隨后經(jīng)由文人士大夫的發(fā)展得以豐富，成為現(xiàn)今能為世界各民族共賞的獨(dú)特藝術(shù)形式——書(shū)法。

中國(guó)素有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)。早期的漢字具有象形性，所謂象形，就是象實(shí)物之形，即把客觀事物的形體描繪出來(lái)，如象山形，象水形，象草形，象鹿形，每個(gè)文字亦是一個(gè)繪畫(huà)形象。自19世紀(jì)下半葉以來(lái)，緊隨地下考古資料的不斷出土和文字學(xué)研究的深入，繪畫(huà)與漢字有密切關(guān)系的觀點(diǎn)為越來(lái)越多的學(xué)者所接受。古文字學(xué)家商承祚亦持此論：“我國(guó)文字源于圖畫(huà)，凡象形諸文，皆圖畫(huà)也。上古圖畫(huà)無(wú)存于今者，其工巧若何，殊難考見(jiàn)，若甲骨文中之龍、鳳、龜、虎、豹、象、馬、牛、羊、雞、犬、豕、鹿、兔、猴、燕、魚(yú)、蠶諸字，妙肖生動(dòng)，一望而知其為何物，并可以推見(jiàn)古代畫(huà)意。”[3]鄭樵《通志·六書(shū)略·象形第一》云：“畫(huà)取形，書(shū)取象；畫(huà)取多，書(shū)取少。”殷商時(shí)期甲骨文出現(xiàn)，使得字與畫(huà)基本分離，各沿自身潛在優(yōu)勢(shì)走上了“同源”而“異流”的道路。而后，漢字出于便捷和實(shí)用的需要，經(jīng)由隸變，由象形向抽象演變。

漢字的發(fā)展不同于其他古文明中產(chǎn)生的文字，如古埃及人、蘇美爾人使用的文字，雖誕生之初基本上都是象形，卻因?yàn)檎Z(yǔ)言的多音節(jié)而發(fā)展為拼音文字。漢字誕生以來(lái)，其結(jié)構(gòu)就是在一個(gè)方塊的平面空間里展開(kāi)，在這方寸之地下，僅憑著千變?nèi)f化的線條及組合，組成了一個(gè)個(gè)錯(cuò)落有致的美的局面，處處彰顯著中華民族的空間觀念和審美觀念。恰如鐘繇所言“筆跡者，界也”，中國(guó)書(shū)法以純粹的線條為筆跡，界破了虛空，既流出人心之美，也展現(xiàn)萬(wàn)象之美。由此可見(jiàn)，線條之于中國(guó)人、中國(guó)書(shū)法、中國(guó)繪畫(huà)等，無(wú)疑皆具有突出地位。

二、書(shū)法線條的簡(jiǎn)約性

漢字在書(shū)法這一表現(xiàn)藝術(shù)中逐漸獲得獨(dú)立與文化意義的發(fā)展路徑，且由漢字結(jié)構(gòu)所延展開(kāi)來(lái)的線條運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的美感促使其形成了獨(dú)特的審美價(jià)值。誠(chéng)如李澤厚先生在《美的歷程》中就線的藝術(shù)所談及的那樣，“‘象形中已蘊(yùn)涵有‘指事‘會(huì)意的內(nèi)容。正是這個(gè)方面使?jié)h字的象形在本質(zhì)上有別于繪畫(huà)，具有符號(hào)所特有的抽象意義、價(jià)值和功能”[4]。

簡(jiǎn)約，即少、簡(jiǎn)單、概括之意。簡(jiǎn)約意識(shí)始于早期人類(lèi)的社會(huì)活動(dòng)，人類(lèi)發(fā)現(xiàn)在認(rèn)知、交流的過(guò)程中常常會(huì)遇到繁縟的言語(yǔ)無(wú)法做到精準(zhǔn)傳達(dá)的情況，這就要求舍棄事物非本質(zhì)性的特征，僅選取本質(zhì)性的特征進(jìn)行抽象性的概括，于是簡(jiǎn)約性應(yīng)運(yùn)而生。

書(shū)法創(chuàng)作最基本的載體是線條。相較于大千世界中的具象事物，它并沒(méi)有描繪事物具體的形態(tài)，而是選擇一種傾向于抽象形態(tài)的存在。書(shū)法以漢字為構(gòu)成材料，通過(guò)線條間的組合排布，形成高低錯(cuò)落、前后呼應(yīng)、上窄下寬、左右開(kāi)合等組合規(guī)律，通過(guò)點(diǎn)畫(huà)、線條與墨汁的配合，形成濃淡干枯濕、輕重強(qiáng)弱的墨法，加之每根線條本身的粗細(xì)和疾澀的矛盾對(duì)比，構(gòu)成書(shū)法的基本形式。由此可見(jiàn)，線條作為人類(lèi)高級(jí)屬性的抽象性杰作，在創(chuàng)造和發(fā)展的過(guò)程中就已沉淀了人類(lèi)的某種抽象觀念——意識(shí)。

萬(wàn)物始于一和以簡(jiǎn)寓繁的思想觀點(diǎn)在中外古代哲學(xué)中均有所體現(xiàn)。在西方，早在古希臘時(shí)期，赫拉克利特就提出過(guò)“從一產(chǎn)生一切”的觀點(diǎn)。在中國(guó)，古代先哲們創(chuàng)造了“道”“一”等名詞，用以闡釋難以名狀的事物。在古人的意識(shí)中，“一”的哲學(xué)內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了數(shù)字的含義，最簡(jiǎn)者莫過(guò)于“一”，涵蓋最全者亦莫過(guò)于“一”。可見(jiàn)，越是簡(jiǎn)約的事物，越能包含復(fù)雜的內(nèi)涵。清初石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中重點(diǎn)闡釋了“一畫(huà)論”的繪畫(huà)美學(xué)思想，該思想源于其哲學(xué)思想。“一畫(huà)”源于心，“一畫(huà)”源于本，“萬(wàn)物得其本者生，百事得其道者成”。所謂“一”，象征的是世間萬(wàn)物之本質(zhì)，而石濤所領(lǐng)悟出的便是通過(guò)各種繪畫(huà)語(yǔ)言形式表現(xiàn)事物的本質(zhì)性特征，由豐富和外顯的個(gè)性表現(xiàn)穩(wěn)定和隱性的共性，由表及里。

萬(wàn)事萬(wàn)物始于“一”而又本于“一”的哲學(xué)思想在先秦時(shí)期就已確立，如儒家有“一生二，二生四，四生八，以至無(wú)窮”之說(shuō)，佛家有“一即一切，一切即一”的哲學(xué)思辨，道家有“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”之論[5]。又如八卦卦象，究其根本還是陽(yáng)爻和陰爻奇偶兩個(gè)線段的巧妙組合，不管后人對(duì)其涵義如何詮釋?zhuān)涠际窍让裾J(rèn)識(shí)客觀世界和解釋萬(wàn)事萬(wàn)物的一種符號(hào)語(yǔ)言。還如，近年考古發(fā)現(xiàn)，早在六千多年前先民就使用了陶器符號(hào)，這些符號(hào)不僅有象形圖案，更有極簡(jiǎn)的線條文字，特別是到了大汶口文化時(shí)期，大量的象形刻符已有形可識(shí)、有義可辨。可見(jiàn)，在六千多年前陶文已作為局部地區(qū)的通行文字，在原始社會(huì)中占有較為重要的位置。而后又經(jīng)過(guò)三千多年的實(shí)踐探索，終于在殷商時(shí)期臻于完善成熟，現(xiàn)出土的殷墟甲骨文就在一定程度上承接發(fā)展了陶文，全由長(zhǎng)短不一的橫直斜線條組成，自此漢字再也離不開(kāi)線條。

中國(guó)書(shū)法的美建立在由象形文字演化而來(lái)的間架結(jié)構(gòu)和運(yùn)筆章法之上，加之書(shū)寫(xiě)工具帶來(lái)的筆法變化，線條由起初塑造圖像形體的功能轉(zhuǎn)至著意的審美表現(xiàn)功能，由開(kāi)始的單個(gè)圖騰符號(hào)發(fā)展到后來(lái)長(zhǎng)篇的銘功記事，明顯地表現(xiàn)出對(duì)這種書(shū)法美的有意識(shí)的追求[6]。簡(jiǎn)化始終是漢字發(fā)展的主要趨向，但“就單字而論，在273年之中甲骨文字逐漸趨向繁復(fù)，是由簡(jiǎn)到繁，而不是由繁到簡(jiǎn)”，“這也說(shuō)明漢字在甲骨文時(shí)代正在不斷的創(chuàng)造、豐富之中”[7]。諸體的線條變化盡管看上去很復(fù)雜，但始終離不開(kāi)幾條主要形態(tài)的線條，如直、曲、折線。在這些線段中，又以橫、豎兩條線條的變化最多。譬如：將橫線縮短，豎線拉長(zhǎng)，就出現(xiàn)了以長(zhǎng)體造型為主的漢字——小篆；將左右橫線拉長(zhǎng)，豎線上下縮短，就出現(xiàn)了以扁體造型為主的漢字——隸書(shū)；將線條作對(duì)比不大的平正規(guī)整組合，就出現(xiàn)了以方正造型為主的漢字——楷書(shū)；如若將線條作不規(guī)則的恣肆組合，就出現(xiàn)了形體多變的造型漢字——行書(shū)、草書(shū)。借由提按頓挫等筆法、用墨濃淡、筆毫軟硬，經(jīng)由幾千年的實(shí)踐總結(jié)，最終確認(rèn)了表現(xiàn)漢字之美的五大書(shū)體[8]。

傅山曾言：“楷書(shū)不知篆隸之變，任寫(xiě)到妙境，終是俗格。”百病可醫(yī)，唯俗不可醫(yī)，因?yàn)槠渌自诠恰Ｈ绾蚊撍祝繌臐h字本身出發(fā)，追本溯源，才能找到有效的“解藥”，熏染高古之意。可見(jiàn)，線條之于漢字書(shū)法確為關(guān)鍵要素。沒(méi)有簡(jiǎn)約意識(shí)，就沒(méi)有線條的產(chǎn)生，漢字的五體更無(wú)法產(chǎn)生，何談?dòng)纱水a(chǎn)生的書(shū)法之美？因此，筆者認(rèn)為從線條的簡(jiǎn)約性角度出發(fā)，認(rèn)識(shí)因此而產(chǎn)生的藝術(shù)美，才能快速抓住書(shū)法的本質(zhì)特征，這也是認(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)極為有效的途徑。

三、書(shū)法線條簡(jiǎn)約性的影響

因?yàn)楹?jiǎn)約，線條本身便為書(shū)者提供了寄托和濃縮情緒、意緒的無(wú)限空間。一方面，書(shū)法線條的簡(jiǎn)約性不僅適應(yīng)了實(shí)用性與簡(jiǎn)便性的現(xiàn)實(shí)需要，更為書(shū)者提供了一種宣泄內(nèi)心情感的藝術(shù)手段，借助簡(jiǎn)約性，書(shū)家可創(chuàng)造出形形色色的線條質(zhì)感，以特定的線態(tài)表現(xiàn)特定的內(nèi)容。孫過(guò)庭《書(shū)譜》有言：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。”[9]另一方面，簡(jiǎn)約性給予了線條顯示朦朧模糊和含蓄內(nèi)斂的審美內(nèi)涵，這便給欣賞者提供了認(rèn)識(shí)上自由理解的廣闊空間，所以對(duì)于同一作品，不同的欣賞者會(huì)有不同的感受，同一人對(duì)同一作品在不同階段也有不同的感受。

在藝術(shù)欣賞過(guò)程中常有一種有趣現(xiàn)象：讀者往往不關(guān)注文字的可識(shí)程度，甚至壓根不會(huì)去辨識(shí)它，而是僅憑直覺(jué)感受作品撲面而來(lái)的審美氣息。線條能在一定程度上喚醒人們對(duì)聯(lián)想事物表象特征的回憶，譬如一根斑駁枯澀、“金石味”十足的線條會(huì)喚醒觀者對(duì)風(fēng)化、剝落石碑的表象記憶，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)時(shí)間的敬畏之心；一根流暢柔韌、“書(shū)卷氣”十足的垂線，則會(huì)令欣賞者聯(lián)想到細(xì)柳春風(fēng)、萬(wàn)物復(fù)蘇的景象，充滿對(duì)生命的憧憬。可見(jiàn)，簡(jiǎn)約的書(shū)法線條向觀賞者展示著看似簡(jiǎn)單卻又極其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，恰如老子的“道”那樣，是“恍兮惚兮”的“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”，隨著欣賞者的主觀心理起伏而呈現(xiàn)出不同的“狀”與“物”。只有體覺(jué)人生，澄懷觀之，才可“察無(wú)形而得其象”。可見(jiàn)，簡(jiǎn)約性不僅使書(shū)法產(chǎn)生了抽象性，更將書(shū)法拔到了哲學(xué)高度，書(shū)法藝術(shù)既有象又無(wú)象，無(wú)象有象則全靠人們的聯(lián)想和體悟。恰因如此，歷代書(shū)家無(wú)不重視對(duì)線條的錘煉，如張長(zhǎng)史用線如“折釵股”，顏太師如“屋漏痕”，王右軍如“錐畫(huà)沙”。線條的簡(jiǎn)約性，使得書(shū)法玄之又玄，非為夸張。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，多數(shù)思變的書(shū)家開(kāi)始對(duì)新觀念、新形式進(jìn)行探索，加之各類(lèi)書(shū)法展覽出現(xiàn)，出現(xiàn)了迎合展覽的現(xiàn)象。展覽館生而具有藝術(shù)傳播中介的功能，是藝術(shù)世界中的中介體制之一，是藝術(shù)接受和傳播的重要機(jī)構(gòu)和場(chǎng)所，它對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是作品被社會(huì)接受的第一步。從大眾角度看，走進(jìn)藝術(shù)展覽館是他們了解、感受當(dāng)代藝術(shù)的最初環(huán)節(jié)，這里是了解、感受當(dāng)代美術(shù)界發(fā)展趨勢(shì)和潮流的重要中介[10]。展覽比賽使得當(dāng)下的書(shū)法作品逐漸“視覺(jué)圖像”符號(hào)化，逐漸淪為純粹的藝術(shù)表現(xiàn)形式，書(shū)法審美方式也在發(fā)生變化，傳統(tǒng)書(shū)齋式的品讀轉(zhuǎn)為現(xiàn)在走馬觀花的觀賞，以致忽略了作品的審美境界和更深層次的文化內(nèi)涵[11]。展覽空間和書(shū)齋文化的欣賞方式不同，展覽空間中講究直觀，書(shū)齋環(huán)境下講究品味。傳統(tǒng)書(shū)齋傾向于細(xì)細(xì)的品讀，追求是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，而當(dāng)下的展覽形式追求作品的視覺(jué)沖擊力。書(shū)法展覽的作品眾多，動(dòng)輒千余幅，作品密密麻麻地陳列出來(lái)，有時(shí)甚至需要觀者每分鐘看四件作品以上，這就導(dǎo)致欣賞者會(huì)把注意力放在新穎的作品形式上，如強(qiáng)烈的筆墨對(duì)比效果（大小、粗細(xì)、濃淡），而忽視作品的線條質(zhì)量、文字內(nèi)容和主題情感，也間接影響著書(shū)家的創(chuàng)作心理動(dòng)機(jī)，造成一味追求形式、忽略作品文化內(nèi)涵的現(xiàn)象。

面對(duì)多元藝術(shù)思潮的沖擊，書(shū)家應(yīng)認(rèn)識(shí)到，書(shū)法和漢字之間是相互依存、互為表征的關(guān)系，漢字是中華歷史文化的載體，書(shū)法是漢字藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，書(shū)法線條的簡(jiǎn)約性體現(xiàn)出先人的智慧。一方面，書(shū)法線條的簡(jiǎn)約性是人民群眾在實(shí)踐探索過(guò)程中形成的，體現(xiàn)了先人認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界的思維方式；另一方面，書(shū)法是漢字意義得以顯現(xiàn)的方式，這要求書(shū)家既要對(duì)漢字文化進(jìn)行研究，又要將自身藝術(shù)審美力和藝術(shù)表現(xiàn)力相結(jié)合，從而展現(xiàn)出個(gè)人的藝術(shù)情趣和境界。書(shū)法的創(chuàng)新不能脫離漢字的主體地位，書(shū)家需要提升文化修養(yǎng)，認(rèn)識(shí)到線條之于書(shū)法的重要性，錘煉線條的質(zhì)感，從而創(chuàng)作出兼具文化底蘊(yùn)和時(shí)代特色的書(shū)法作品。

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作者簡(jiǎn)介：

汪玉琢，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。