“形”與“神”在歷代繪畫美學中的嬗變

摘 要：我國的繪畫美學在各個歷史時期呈現出不同的特征，“形”與“神”在其中扮演著重要角色。優秀的繪畫作品既讓人驚嘆其“形”的工巧，又讓人盛贊其“神”的精妙。無論是古代還是現代，形神兼具成為繪畫作品追求的準則之一，所以，從“形”與“神”在繪畫中的關系、不同歷史階段的美學思想潮流出發，探究其變化歷程。

關鍵詞：“形”與“神”；繪畫美學；繪畫語言

一、“形”與“神”在繪畫中的關系

中國傳統繪畫注重的不是對事物精細入微的描繪，而是通過形體把內在本性與精神彰顯于外，可謂“遺貌取神”。所遺的貌即“形”，它是指繪畫中所畫對象的外觀形狀、形體特征。《爾雅》曰：“畫，形也?！崩L畫的功能是記錄客觀世界的形貌。所取的“神”，即事物的精神特質，是抽象的概念。畫家在創作中融入了思想情感的加工創造，充分體現事物內在的神韻。對于“形”與“神”在繪畫中的關系，《荀子·天論》中就提到了“形具而神生”。東晉顧愷之在藝術創作和評鑒上形成了“形神論”，他不僅強調“以形寫神”，還強調“悟對通神”，他的美學思想對繪畫發展產生了重大影響。

二、“形”與“神”在古代不同時期的發展變化

先秦和秦漢時期更重形似，宮廷壁畫常繪有農耕、狩獵、禮儀、征戰等場面，繪畫多與裝飾性器皿、生活物品、建筑等載體有關，起到教化的作用，達到記述事跡、歌詠功德的目的?！爱嬋R難，鬼魅最易?！笨陀^存在的事物有固定的形體，畫得不像顯得有違客觀事實，而鬼魅等無形的事物沒有固定的評判標準，則顯得容易，所以“形”是品評繪畫優劣的基礎。

魏晉時期關于“形”和“神”的理論首先體現在人物畫上，東晉顧愷之的傳神論強調“以形寫神”“傳神寫照”，要求畫人物不僅在于準確描繪人物基本形態，更在于通過形體表達人物內在的精神，強調主體審美能力。憑借婉若游龍的線描、古樸淡雅的賦色抒發傳神的意趣。漢代受道家思想的影響，畫家重視人的氣節、道德操守，有了“重神輕形”的觀念，而轉化到繪畫中人物的“形”與“神”的品評上，畫家認為對人的精神、內在德行有著真實的寫照的作品才是上品。如《世說新語》中記載了顧愷之為裴叔則畫像的一則故事，顧愷之在將要完成畫面時在裴叔則臉頰處加上三根須來突出人物的特征，表達出人物特有的神韻。傳神論強調畫家要以尊重客觀事物為基礎，透過物質本體傳達精神本質，達到超然物外的傳神。

南朝王微的《敘畫》以宏觀的視角通觀天地，以婉轉逶迤的筆墨丹青比擬玄妙的太虛之境。文中說道：“本乎形者融靈。而動者變心。止靈亡見，故所托不動。”[1]也就是繪畫以形似為本，繪畫之所以動人是由于心的緣故，其融入了人的情感、精神。最后一段“嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也”[2]是對“形者融靈”的進一步闡釋，指出繪畫不只是指掌的運筆技巧，更在于畫家個人精神、性情的融入。王微首次將主體的神與情融入繪畫之中，將自然景物擬人化。

魏晉時期的謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，其中包含著極為豐富的繪畫美學思想，成為后世畫家進行創作實踐的重要繪畫理論。“六法者何。一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也?！盵3]“氣”和“韻”表達了藝術追求生命的律動和內在精神的統一。“氣韻”一詞從最初用于品評人物形象逐漸擴展到用于品評人物畫之外的作品，而“氣韻生動”和“神似”之間有著密切的聯系。元代書畫家、戲曲家楊維楨認為“傳神者，氣韻生動是也”，說明氣韻與傳神在品評上具有一致性。

自然觀在中國傳統文學中有著舉足輕重的地位，許多文人和畫家秉持以自然為師的思想，如唐代畫家張璪就從自然中汲取養分，他與當時善山水松石的畫家畢宏論畫時，畢宏見其可用禿筆成畫和用手摸絹成畫頗感驚詫，問是師從何人，張璪回答道：“外師造化，中得心源?！盵4]“造化”原指自然界中的萬事萬物，本是無情之事物，但“師”字流露出向造化學習的虔誠和敬畏?！靶脑础眲t是畫家的藝術情思、審美情感，強調發揮主體作用，將內在審美情感融入“造化”中。

五代后梁書畫家荊浩常游于北方山水，其筆下的山水氣勢雄渾，開全景式山水的新貌。所著《筆法記》具有深遠的哲理意味，通過學畫者與石鼓巖間老人的一問一答闡明了四勢、四品、圖真、華實等繪畫的本質問題。在《筆法記》中他論述了“似”與“真”的區別，是繼“形”和“神”之后對作品和自然物象的再一次探討研究。文中提出“度物象而取其真”[5]，“度”在文中是指畫者在創作中品味和推敲的過程，所謂“真”不僅僅是指客觀的華美物象，若只求華美物象也只是“似”，只有將主觀的真情實感融于其內，才能達到氣質俱盛的“圖真”。其《匡廬圖》為雄闊的全景山水畫，前景為蒼勁的松樹，松干的紋理和松針的纖巧描繪得細致入微，至中景山巖、屋宇、溪澗勾勒皴擦并用，遠景層巒疊嶂，展現了畫家本人追求的“真”和孤高出塵的心境。

宋代興起的院體畫偏于重形而輕神，皇家貴族普遍愛好書畫，宋徽宗趙佶更是直接參與者。院體畫以貴族精神文化需求為審美標準，大多造型準確、格法嚴謹、制作繁復和尊重客觀，起到宣傳教化、粉飾太平的作用。而宋時文人畫則是文人士大夫以筆戲墨、托物言情的繪畫形式，主觀重于客觀，強調人格人品在繪畫中的重要作用，因此文人畫重神而輕形。如崔白的《雙喜圖》反映出王公貴族的審美情趣，米友仁的《瀟湘奇觀圖》反映出文人士大夫的審美趣味。

南宋時期無論是技法還是主流審美，仍以院體畫為主，但梁楷卻以簡練的筆墨抓取人物的神態，其水墨簡筆人物畫自成一體，從“寫形”到“寫意”有著巨大的轉變。由于受禪宗思想的影響，其人物畫注重心靈的靈動性及主觀精神的表達，與蘇軾“尚意”的思想有共通之處。梁楷作品《太白行吟圖》畫面表現有收有放，“收”體現在人物面部線條簡練而準確，用細線勾勒出五官、胡須和細碎的發絲；“放”體現在人物體態以粗放遒勁的側鋒急速書寫，兼具流動感和力量感，李太白行吟的詩仙形象呼之欲出。其實梁楷和李白有許多相似之處，這幅畫更像其個人的精神寫照。

元代趙孟頫在書畫上重視“古意”，倡導唐、五代至宋以來的筆墨氣韻，主張“以書入畫”?！皶敝傅氖菍ǖ挠霉P融于繪畫的造型手段，書法中的中鋒、藏鋒、側鋒的筆墨技巧皆可用于安排事物的間架結構，書法中的或提或按的用筆與繪畫用筆不謀而合?！耙詴氘嫛笔沟脤ψ匀痪拔锏目陀^描繪流露出文人的精神氣質。其作品《秀石疏林圖》以飛白法繪出山石的遠近層次，以篆書法繪出樹的剛健挺拔。趙孟頫講求詩書畫印融于一體，構成了中國傳統書畫的美學準則。

到了明清時期，明代的徐渭“不求形似求生韻”，他的情感流露出一種狂態，用筆狂放，墨點揮灑恣肆，形象不拘形似，他的《墨葡萄圖》里的葡萄和藤葉聚集在一塊，一片墨色，分不清哪個為葡萄，哪個為藤葉，濃淡交錯，寄托了作者有志無時的惆悵之情。波臣派畫家曾鯨重視民間寫真的工整嚴謹，但也糅合了文人畫審美意趣，他不僅注重所繪人物的面部五官的精準性，更注重對人物內在精神氣質的表現，其好友姜紹書在《無聲詩史》中論其畫為：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。”[6]如曾鯨的作品《葛一龍像》，畫面中葛一龍頭戴黑色巾冠，身穿白袍，密髯豐頰，雙目炯視，整個身體倚書斜坐。葛一龍因有一副美髯被時稱“葛髯”，他工詩善書，樂于交友，頗有高潔文雅之風，而曾鯨也將其面容清峻、能書善畫的儒者形象表現得十分傳神。

明末清初的石濤在繪畫實踐及藝術理論中都有自己獨到的見解，在“四王”推崇以古為法的潮流下，他在《畫語錄》中發表了自己的看法?！耙划嬚摗笔且龑撟髡哌M行審美創造的核心思想，“一畫”是畫家的創作之“道”，他說：“我有是一畫，能貫山川之形神……山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。”[7]畫家融情于景，畫面則滲透著畫家的性情。他為得黃山的形神而“搜盡奇峰打草稿”，自然景象經過畫家的凝練達到了物我合一、畫可從心的境界。吳昌碩的繪畫則在繼承傳統文人畫的同時融入了時代思潮。以金石篆刻入畫使畫面充滿了力量感，吳昌碩也說自己是“畫氣不畫形”，追求書畫的內在神韻。

清朝初期“四王”的繪畫受到皇室的尊崇，滿足了貴族學習傳統文化的需要，同時這也是為了穩定在中原的統治，使得文人畫得以延續。問題是文人畫在復古的主流中內在情感與精神逐漸流失，雖然有“四僧”“揚州八怪”突破其局限，但力度微乎其微，中國繪畫真正取得進一步發展始于近代。

三、“形”與“神”在近現代美術思潮下的發展變化

近現代繪畫受到西方藝術觀念的沖擊，許多畫家和學者認為中國的傳統繪畫需要變革?？涤袨橹鲝埍仨毟牧贾袊?，他在《萬木草堂藏畫目》中認為那些棄形而求寫意的畫論是中國繪畫衰敗的源頭，認為唐宋院體畫和歐美古典繪畫相比都重視“形”，應摒棄寫意文人畫，傳承傳統院畫，以求正本清源。

早期主張中西藝術調合的有高劍父、高奇峰、徐悲鴻和林風眠等畫家。嶺南畫派的高劍父意識到中國畫保守，追求仿古，已經停滯不前，師承于居廉之后又去往日本留學，接觸到日本京都寫實主義新派畫，所以提出“新國畫”一說，認為國畫的“線”為精髓，繼承的同時應吸收西方的色彩、光影等技法運用于水墨丹青中。高奇峰的作品留有中國畫的筆法氣韻，融入了油畫的光影、透視、空間，打破了傳統的一些束縛。

徐悲鴻早年留學法國時雖然現代流派眾多，表現主義盛行，而學院派的寫實主義卻讓他毅然堅持下來。在《中國畫改良論》中，他進行以西方寫實主義改良中國畫的論述，注重的是“形似”，與西方藝術的“科學法則”與文人畫的“離形得似”相比，其實踐了二者融合的可能性。例如，徐悲鴻的《愚公移山》是具有獨創性的中西合璧的繪畫作品，在造型和立意上都極具特色。他的觀點雖遭到守舊派的反對，但他堅持提出“素描是一切造型藝術之基礎”的觀點[8]。這一論述是繼“南北宗論”之后較有影響力的繪畫思想，全國各大美術院校都受此影響沿用了徐悲鴻倡導的教育體系。他堅守寫實主義繪畫，并讓其在中國美術發展中扎根。

林風眠受西方文化藝術思想的熏陶，他的仕女、風景、禽鳥畫等展現了他對中西繪畫相融合的探索。可以說林風眠是蔡元培倡導的美育思想普及的有力推動者，在法國留學的他和蔡元培相識，兩人雖年齡相差很大，但對于中西方藝術的看法十分相投。林風眠接受更多的是表現主義藝術觀念，他不拘泥于傳統繪畫創作法則，注重畫面的形式構成和主體的主觀情緒。他從皮影、瓷器畫、剪紙等民間藝術中汲取所需的形式美感，不強調傳統繪畫的“筆墨”觀念，筆法技巧不再重要，重要的是“黑白”在畫面中所創造的精神觀念和透露出的東方美感。

陳師曾在繪畫的革新派和傳統派展開唇槍舌戰之時，在《文人畫之價值》中不僅探討了文人畫發展的歷程，還對中國傳統繪畫進行了思考。他并不反對中西方藝術相融合，但認為西方繪畫雖然重視“形似”，當時印象派繪畫也十分客觀，可隨后興起的立體派、表現派反而吸取了偏向于主觀的東方藝術的營養，可以說是由“形”到“神”的轉變，接近文人畫的審美趣味。陳師曾敏銳地察覺到這一點，對那些完全否定傳統繪畫的人予以警示，也對中國畫融合西畫的實踐者予以啟發。因此應將中國傳統繪畫作為主體，舍短采長，領會古人的筆法，重視傳統繪畫的特有“神韻”。

齊白石用自己幾十年的創作經歷詮釋了“作畫在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世”[9]。齊白石雖追求形似，但是更多是以形似為作畫基礎，其實“似”是在“師造化”，他十分注重寫生，就是為了打好形似的基礎以追求神似。他畫蝦時用墨色使蝦的須、足、殼表現出不同的質感，采用破墨法使蝦體更為通透，恰好在似與不似間達到了平衡，充滿靈動之感。齊白石既是民間布衣，又是傳統文人，他的繪畫美學思想與前人相近，但他的作品又體現出傳統文人畫向民間化、大眾化轉變的特征，深受各界人士的喜愛。他的“衰年變法”受到時代變遷的影響，也是他不斷實踐而厚積薄發所達到的創新之境。

四、結語

縱觀古今的繪畫審美觀念，中國繪畫美學走過了“形”與“神”相互爭鋒的路程，它反映了不同時期人們的審美觀念以及不同社會階級的審美取向。從顧愷之認為“以形寫神”、石濤認為“不似之似”為佳，到齊白石的“妙在似與不似之間”，可以看出中國繪畫歷來求形似但更求神似。當代的圖像媒體技術十分發達，藝術形象可以輕而易舉達到逼真效果，但是“求似”的寫實繪畫還是需要堅持“以形寫神”“形神交融”的美學思想。筆者認為畫家自身的繪畫語言也十分重要，可用自我的表達方式超越客觀物象形體本身，來表達其內在精神品質，在“形”與“神”之間找到一個平衡點。

參考文獻：

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[6]姜紹書.無聲詩史[M].上海：上海人民美術出版社，1982：10.

[7]張映輝.繪畫境界生成論：傳統畫境與現當代實踐[M].北京：清華大學出版社，2013：101.

[8][9]阮榮春.中國繪畫通論[M].南京：南京大學出版社，2004：208，230.

作者簡介：

秦壯壯，安徽師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術。