一曲頌揚勇氣的英雄贊歌

匡國清

今年是西方音樂史上公認(rèn)的、具有劃時代成就和影響的音樂大師、早期巴洛克音樂的杰出代表克勞迪奧· 蒙特威爾第（Claudio Monteverdi） 逝世380 周年。3 月10 至12 日在香港文化中心大劇院，第51 屆香港藝術(shù)節(jié)不失時機地推出了由南非當(dāng)代藝術(shù)家威廉· 肯特里奇（William Kentridge） 執(zhí)導(dǎo)、比利時里切卡爾古樂團與南非木偶劇團合作演出的蒙特威爾第歌劇《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》。對于這部作品，《紐約時報》刊登的評論《木偶牽動著觀眾心弦》寫道：“1998 年，肯特里奇執(zhí)導(dǎo)蒙特威爾第的《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》，為這部面世超過300 年的作品注入當(dāng)代活力。這部融合歌劇、偶戲及視覺藝術(shù)的跨媒界作品多年來不斷巡演，引起各地觀眾共鳴。”

與人們熟知的薩爾茨堡木偶劇院的木偶歌劇不同，本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》，除了木偶師在舞臺上操縱大小略小于真人的木偶之外，天幕上還伴隨著肯特里奇標(biāo)志性的炭筆動畫與醫(yī)學(xué)影像，并有多位巴洛克聲樂家與器樂家一起參與表演，共同演繹角色。香港藝術(shù)節(jié)節(jié)目總監(jiān)梁掌瑋說：“《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》并非新作，20 多年前首演時已是突破性的演繹，其木偶‘演員、木偶師及歌唱家三位一體的絕妙配合，放到今日仍叫人贊嘆。這次的版本在影像化上更作了加強。一部20 年前的作品，放到今天仍然有新意，很值得做。同時我們也希望將歌劇提升到更新的層面，一種嶄新的演繹方式，會為有不同追求的人帶來新的表演形式，是吸引他們觀賞歌劇的一個好的開始。”

在人性脆弱性的對立面，便是尤利西斯神話般的勇氣

1637 年是歌劇史上重要的時刻，世界上第一座公眾歌劇院誕生了。威尼斯圣卡夏諾歌劇院在狂歡節(jié)演出季向公眾敞開大門，上演了歌劇《安德羅梅達》。在接下來的幾年里，威尼斯又連續(xù)建成了圣保羅歌劇院和圣莫伊塞歌劇院，并在連續(xù)的三個演出季中，上演了5 部歌劇。這幾部歌劇一下子傾倒了威尼斯人和許多外地觀眾。保羅· 亨利· 朗說： “1637 年第一座歌劇院的建造，公眾對歌劇的熱忱， 驚醒隱退的蒙特威爾第，激活他的創(chuàng)作本能和戲劇血脈。這時，他寫作了最后的幾部歌劇，從留傳下來的兩部《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》和《波佩阿的加冕》來看，都是用戲劇來刻畫和用藝術(shù)來表現(xiàn)最深邃最深情的人性問題的偉大奇跡。”為了喚起蒙特威

爾第對歌劇創(chuàng)作的關(guān)注，劇作家賈科莫· 巴多阿羅（Giacomo Badoaro）說：“我創(chuàng)作《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》的初衷，不是為了與那些才子一較短長，雖然他們近年來在威尼斯各大劇院公演了自己的作品。相反，我意在激發(fā)閣下您的創(chuàng)作熱情，期待能讓這座城市知曉，如真正的驕陽放射光熱，遠(yuǎn)勝畫布上的太陽。”從1640 年開始直到1643 年去世，蒙特威爾第基本上停止了宗教音樂和牧歌等其他體裁的音樂創(chuàng)作，而集中到歌劇的創(chuàng)作中。蒙特威爾第1641 年完成的《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》和1642 年完成的《波佩阿的加冕》，成為威尼斯歌劇創(chuàng)作的旗幟， 引領(lǐng)了威尼斯歌劇樂派的發(fā)展，同時，也使蒙特威爾第站上了歌劇歷史的巔峰。

歌劇《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》取材于古希臘神話荷馬史詩《奧德賽》中的第13 至23 節(jié)，講述特洛伊戰(zhàn)爭后伊薩卡國王尤利西斯漂泊返鄉(xiāng)，在伊薩卡宮殿驅(qū)逐纏繞王后佩內(nèi)洛普的三位追求者，最后夫妻團圓的故事。為了突出人類的脆弱與英雄主義的主題，并減少木偶師控制木偶的時間，本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》做了適度的刪減。此次演出時長約1 小時40 分鐘，不設(shè)中場休息。

導(dǎo)演及舞臺設(shè)計肯特里奇并沒有將序幕場景設(shè)于特洛伊戰(zhàn)爭后愛奧尼亞海中的伊薩卡島，而是將其設(shè)于20 世紀(jì)中葉的約翰內(nèi)斯堡。尤利西斯躺在醫(yī)院病榻上，在彌留之際夢見自己回鄉(xiāng)。一眾醫(yī)生和賓客圍繞手術(shù)室正中央輪床上的病人，代表著時間、命運和愛情，他們左右和影響著尤利西斯的生命，也調(diào)侃著人性的脆弱。肯特里奇說：“序幕的中心主題和形象——人，是脆弱的，而不是英雄蓋世的，正是這一點吸引了我去執(zhí)導(dǎo)這出歌劇。歌劇中無論文字還是音樂，都在‘尤利西斯會戰(zhàn)勝一切的樂觀主義與‘一切都將難以克服的悲觀主義 之間搖擺。”全劇著重歌頌的是佩內(nèi)洛普對愛情的忠貞美德，以及尤利西斯不懼困難、勇于克服困難的英雄氣概。這種超出于一般人的忍耐性、義無反顧的堅強意志，正是這部歌劇歌頌的主題。正如肯特里奇所說，在人性脆弱性的對立面，便是尤利西斯神話般的勇氣。

天幕上的投影并不是按場景提示的舞臺布景， 而是肯特里奇獨樹一幟的炭筆動畫與醫(yī)學(xué)影像。肯特里奇在序幕中建立起以身體為主題的意象，并在之后的歌劇中一再出現(xiàn)。對此，肯特里奇解釋說： “在我的創(chuàng)作中，我繪制和使用不同身體顯影技術(shù)的圖片有一段時間了。這些技術(shù)包括X 光、電腦斷層和聲吶掃描，還有磁力共振成像。雖然圖像不是它們出現(xiàn)的電影或劇場作品的主題，但它們都是這些作品中重要的一部分。”

本版制作中，對肯特里奇來說其中有一樣是最特別的，那便是心臟血管造影：造影劑被泵入心臟周圍血管的X 光圖像。在談到現(xiàn)今的狀況時，肯特里奇說：“我們不再敬畏希臘諸神，但仍然被影響我們的力量左右。在避雷針被發(fā)明后，我們再不像以前那樣害怕宙斯的閃電，但仍然活在體內(nèi)閃電的陰影之下——我們盡力去避免心臟病或其他內(nèi)在的病變。因此我們不再在神殿焚香祭奠，而是每日虔誠地去健身房敬拜跑步機或踏步機。”

第一幕中，眾神在爭論著尤利西斯的命運。因為殺死了海神的兒子，海神波塞冬不斷阻撓尤利西斯返回伊薩卡，而主神宙斯則較為寬大為懷。當(dāng)飾演宙斯的西班牙男高音維克托· 索多（Victor Sordo）唱出“我放出雷霆閃電， 憐憫使人信服， 仁慈受到崇拜”時，天幕上便出現(xiàn)了如一道閃電般的影像，但其實這是心臟血管造影，是一道在身體內(nèi)劃過的閃電。

蒙特威爾第的宣敘調(diào)也許從來沒有那樣激動和有力過

南非木偶劇團的表演技巧源自日本傳統(tǒng)人形劇（木偶戲），木偶師操作木偶的過程在臺上一覽無遺，令表演錦上添花。為了減輕木偶師的負(fù)擔(dān)，提高木偶與觀眾之間在視覺上的想象張力，《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》中使用的木偶，選擇的是比真人纖細(xì)、約真人八成大小的木偶。尤利西斯輪廓分明的下巴和威嚴(yán)的胡子可以看作是現(xiàn)代人的特征，但又令人聯(lián)想到經(jīng)典的希臘半身像；佩內(nèi)洛普的針織上衣可以看作是一件淡素的現(xiàn)代服裝，同時又與古希臘雕像的束腰外衣十分相似。木偶及服裝設(shè)計師阿德里安· 科勒（Adrian Kohler）說：“我們?yōu)楹螌δ九忌钌钪裕恳驗樗羌ぐl(fā)觀眾反應(yīng)的靈藥。也正因此， 觀眾與表演者之間，產(chǎn)生了一種奇妙的聯(lián)系。”

早在1998 年，當(dāng)南非木偶劇團首次面對歌劇聲樂家時，實在舉步維艱，與聲樂家溝通成為一大難題。監(jiān)制巴茲爾· 瓊斯（Basil Jones）說：“直到某一刻， 我們開始意識到彼此的交流方式——呼吸。木偶與聲樂家同呼、同吸。打開大家交談隔閡的，原來并非語言，而是微小動作。木偶與聲樂家的呼吸節(jié)奏完全一致，對木偶師來說，過程并不簡單，為此我們竭盡心力。我不得不承認(rèn)，時至今日，南非木偶劇團的呼吸技巧已經(jīng)是業(yè)界翹楚。我們不會將它霸為獨門絕活，而是樂于公諸同好。我想說，當(dāng)藝術(shù)工作者努力引發(fā)觀眾超乎想象的洞察力，他定會如愿以償。”

蒙特威爾第早期歌劇《奧菲歐》的樂隊，在樂器種類多樣化和音色豐富程度方面深受文藝復(fù)興晚期的幕間劇管弦樂隊的影響。該劇總譜首頁的樂器表上，記錄著弦樂、木管樂、銅管樂、羽管鍵琴、手風(fēng)琴和豎琴，總譜中精確的樂器分配和伴奏手法多樣的宣敘調(diào)，使該劇的音色多種多樣，令人陶醉。蒙特威爾第晚期歌劇時代，為了建立注重經(jīng)濟效益的商業(yè)演出運行機制、節(jié)約演出成本，由弦樂器和演奏通奏低音樂器組成的傳統(tǒng)威尼斯歌劇樂隊代替了曾奏出無比豐富音色的“奧菲歐”樂隊。蒙特威爾第早期歌劇的樂隊規(guī)模大約36 人，而晚期歌劇的樂隊規(guī)模則減少到只有大約5 把弦樂器加上一些演奏數(shù)字低音的樂器。1888 年發(fā)現(xiàn)的《尤利西斯還鄉(xiāng)記》手稿揭示了威尼斯歌劇的典型特征之一， 樂譜中沒有標(biāo)明樂器的使用，音樂以數(shù)字低音風(fēng)格寫成。本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》的樂隊秉承蒙特威爾第晚期威尼斯歌劇時代的傳統(tǒng)，由比利時巴洛克音樂領(lǐng)軍人物、音樂總監(jiān)及編曲菲利普· 皮埃洛（Philippe Pierlot）領(lǐng)銜的里切卡爾古樂團中四位維奧爾琴演奏家、一位巴洛克豎琴演奏家，及兩位大魯特琴和吉他演奏家組成。七位演奏家并不是坐在臺下的樂池中演奏，而是坐在圓弧形的舞臺中間， 與木偶“演員”、木偶師與歌唱家一起表演，成為舞臺上一道別致而又靚麗的風(fēng)景線。

宣敘調(diào)是蒙特威爾第音樂創(chuàng)作的主要手段。在談到早期巴洛克音樂的新古典理想時，美國音樂學(xué)家約瑟夫· 科爾曼說：“音樂應(yīng)該模仿充滿感情的言談?wù)Z氣。一個偉大演員的雄渾、夸張的修辭術(shù)就是這種言談?wù)Z氣的最佳代表。音樂應(yīng)該追隨語調(diào)的抑揚頓挫，挖掘個別詞語中感人肺腑的內(nèi)涵，不必顧及詞組、句子以及整體的感覺。”在蒙特威爾第看來，詞語自身就是音樂，這就是蒙特威爾第音樂服從歌詞的“第二實踐”。

本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》中男女主人公的大部分音樂都由富有表現(xiàn)力的宣敘調(diào)組成。第一幕開場，獨居伊薩卡宮中的佩內(nèi)洛普，20 年來一直等待尤利西斯的歸來。在大魯特琴緩慢、低沉的引子之后，由瑞典女中音克里斯蒂娜·哈馬舍姆（Kristina Hammarstr?m）飾演的佩內(nèi)洛普唱出了一首動人的獨白：“悲傷與苦惱對我來說永遠(yuǎn)不會結(jié)束，痛苦的女王！等待中的人沒有回來，歲月流逝；唉，痛苦的時間太長了。”第二幕結(jié)尾，佩內(nèi)洛普提出將下嫁能為尤利西斯的良弓上弦之人。三位追求者敗下陣來，尤利西斯到場，輕易為弓上弦，然后射殺所有追求者。由意大利男高音富里奧·扎納西（Furio Zanasi）飾演的尤利西斯高唱一曲充滿神話般勇氣的英雄贊歌：“宙斯在雷霆中呼喊復(fù)仇！弓就是這樣射出的。走向死亡，走向浩劫，走向毀滅！”蒙特威爾第運用“激動風(fēng)格”的表現(xiàn)手法，最有效地將場景推向了高潮，蒙特威爾第的宣敘調(diào)也許從來沒有那樣激動和有力過。

本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》演出期間，有關(guān)主創(chuàng)人員和演員還舉辦了多項“加料節(jié)目”的導(dǎo)賞活動。其中，與藝術(shù)家面對面的互動交流，使觀眾對演出作品有更深入的認(rèn)識與更豐富的體驗。3 月11 日中午，由音樂總監(jiān)及編曲菲利普· 皮埃洛和飾演女神雅典娜的法國女高音漢娜· 芭尤迪- 赫特（Hanna Bayodi-Hirt），在香港演藝學(xué)院演奏廳主講《演唱蒙特威爾第》；3 月12 日中午，由木偶及服裝設(shè)計師阿德里安· 科勒和監(jiān)制巴茲爾· 瓊斯，在香港文化中心平臺工作室主講《呼吸，讓木偶栩栩如生》。而其中最吸引觀眾的，無疑是3 月1 日至19 日， 設(shè)置于香港文化中心大堂展覽場地的《歌劇〈尤利西斯歸鄉(xiāng)記〉制作解碼》展覽。主辦方嘗試在展區(qū)模仿南非木偶劇團位于開普敦的工作室環(huán)境及布置，并為觀眾介紹歌劇《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》的布景、木偶及服裝三方面的設(shè)計意念與過程。藝術(shù)節(jié)組織方希望觀眾能一邊欣賞這些難得一見的設(shè)計圖，一邊感受當(dāng)日的工作環(huán)境及氣氛。而從效果來看，整個展覽果然令人身臨其境，流連忘返。