朱良志美學的超越精神

摘? 要：朱良志在充分吸收中國古代美學營養的基礎上，對很多美學觀念進行了更為深入和系統的解讀，提出了不少具有創新性的美學觀點。“超越”是朱良志美學的一種內在精神，也是《中國美學十五講》一書的關鍵詞。他提出的超越對象化、超越理性、超越時間和空間、超越個體的有限性、超越秩序和倫理道德，乃至于超越日常和凡俗的美學觀念是具有啟發性的。朱良志對審美主體的界定也體現了超越精神，他認為審美主體無情、無凡俗生活的牽掛，是置身天地之間與萬物同在的主體，而不是賦予外在事物意義的主體。純粹體驗、妙悟等是能夠體現朱良志“超越”美學精神的概念。

關鍵詞：朱良志；美學；超越精神；純粹體驗；直面世界

基金項目：本文系國家社科基金項目“楚漢夢幻藝術范式研究”（20WBZ030）的階段性研究成果。

一、引言

朱良志（1955- ），安徽滁州人，北京大學哲學系教授，北大博雅講席教授。朱良志長于中國哲學、美學與藝術關系的分析，從中剔發中國人的人生智慧。其獨特的思想觀念和表達方法，受到當代學界的關注。其論著有《中國藝術的生命精神》《扁舟一葉》《一花一世界》《曲院風荷》《生命清供》《真水無香》《頑石的風流》等，單單這些書名都足以讓人玩味良久，更何況翻開書，一個虛幻、空靈、美好的世界就漸漸在眼前展開。朱良志延續了中國古代詩化理論的傳統，也延續了宗白華散步美學的散文化和詩意化表達方式。在他的美學道路上鮮花盛開，風光旖旎。

《中國美學十五講》是北京大學出版社2005年出版的《名家通識講座書系》中的一本。《中國美學十五講》在內容上包含三個層次：首先，從道家哲學、佛禪哲學、儒家哲學、楚騷精神和氣化哲學等五個方面追蹤生命超越產生的根源及流變；其次，討論中國美學在知識之外、空間之外、時間之外、自身之外、色相之外的超越美學旨趣；最后朱良志通過對境界、和諧、妙悟、形神、養氣等幾個基本范疇的梳理，構建了生命超越美學的范疇論。“超越”是朱良志美學的一種內在精神，也是《中國美學十五講》一書的關鍵詞。

二、中國美學的“超越”精神

“超越”是中國美學的內在精神，也是朱良志構建中國美學的內在線索。他在《中國美學十五講》所說的超越主要包含以下幾個方面：

（一）超越對象化、超越理性、超越主客二分地直面世界

對象化地看世界的方式是：人從世界中抽離出來，站在世界之外，將世界看成是自己的對象。人在萬物之外，是世界的觀照者和分析者，世界成了人分析和征服的對象。在對象化中，世界喪失了本身的獨立意義，變成了人的知識、價值的投射。在為世界立法的關系中，人是世界的中心，人握有世界的解釋權。朱良志認為中國美學恰恰超越了這種對象化觀照世界的方式。他引用朱光潛面對古松的三種態度說，第一種是科學的態度，第二種是商人功利的態度，第三種是畫家審美的態度，即以超功利的審美眼光打量著世界。在朱良志看來，畫家審美的態度也不是對于世界最具美學意義的態度。對世界最具美學意義的態度應該是我在這個世界之中，與古松同在，而不是站在它的對面，對它進行對象化的審視。

非對象化就是要放下二元對立的思維方式，走向物我相融。在面對審美對象的問題上，朱良志指出西方的“審美距離說”隱含的是主客對立的關系。只是在審美距離中，主體對于客體沒有占有的欲望，客體對主體沒有造成傷害的可能。而中國式的審美觀照是沒有主客之分的，是我融入世界之中、與宇宙萬物同呼吸共吐納，即“縱浪大化中，不喜亦不懼”，也是“身與竹化”的觀照世界的方式。

中國美學也是超越知識和概念的。以知識去左右審美活動，必然導致審美的擱淺。以知識去概括世界，必然和真實的世界相違背。因為世界是靈動不已的，而概念是僵硬的，以僵硬的概念將世界抽象化，其實是對世界的錯誤反映。人不是通過概念和知識去認識這個世界，而是沒入這個世界、擁有這個世界，與萬物同在，從而發現世界的意義。當人融入這個世界時，人不是在這樣的世界中發現其普遍性、從特殊中概括出一般，而是就在這世界之中感受其意義。在美丑的問題上，美很大程度上來自于一種既定的知識判斷，沾染上人為的痕跡，老子認為真正的美超越知識判斷和情感活動，而返歸于無言的自然之中。朱良志認為西方哲學的困境是理性的困境。從古希臘哲學開始，二元結構是西方哲學的基石。從巴門尼德、畢達哥拉斯到柏拉圖、亞里士多德，共同的特點是將世界看成本質和現象兩部分，并且認為本質比現象重要。中國哲學中也存在本質和現象的二元結構，如《周易》中講的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”[1]249，在老子、孔子、莊子、孟子的思想中也存在著一個超越于現象之上的道。但是中國哲學從南宗禪開始，開啟了一個新的思維路徑，即認為真實的世界是一個實相世界，這個實相世界如其本然地自在存在，不為他法而存在，物之存在意義只在其自身。

朱良志超越分別和對待的思想基礎主要來自禪宗。禪悟后是沒有分別的，無前無后、無內無外、不將不迎、無古無今。沒有分別也就沒有對象化的思維。禪宗的超越還包括超越理性和邏輯。《趙州錄》記載一個公案：“時有僧問：‘如何是祖師西來意？師云：‘庭前柏樹子！學云：‘和尚莫將境示人。云：‘不將境示人。云：‘如何是祖師西來意？師云：‘庭前柏樹子。”[2]這段禪宗公案中，第一層次是在否定理性邏輯。當學生問什么是佛法大意時，趙州禪師回答庭前柏樹子，答非所問，是要超越理性、超越是非和判斷；當學生以為這是老師對佛法大意的比喻性回答時，老師否定這是以境示人，目的是要超越人、境的分別；第三層次再次對佛法大意的回答，這里庭前柏樹子不是載道的工具，也不是以物化道的工具，那樹就是那樹，是圓滿自足、獨立自在的一棵樹。朱良志在其論著中反復強調，青山自青山、白云自白云，這與南禪庭前柏樹子的義理有著同樣的思路。

（二）超越時間和空間

朱良志的空間觀念受到宗白華較大影響。宗白華對藝術的空間意識非常重視，他認為，中國藝術具有一種獨特的空間意識，一個充滿音樂節奏的宇宙，比如他說：“莊子的空間意識是‘深閎而肆的，它就是無窮廣大、無窮深遠而伸展不止、流動不息的。”[3]朱良志的空間詩學是在宗白華這一思想的基礎上形成的。宇宙的地老天荒，世間的人道恒常，天地運轉的音樂節奏，這些是他從宗白華那里學習到的，他進一步將禪宗哲學融入到對時空觀念的理解中。

人生短暫，轉瞬即逝，個體生命如白駒過隙，似飛鳥過目，是風中的燭光，倏忽熄滅；是葉上的朝露，日出即晞，轉眼不見，衰朽就在眼前，毀滅勢所必然，世界留給人的是有限的此生和無限的沉寂。凡俗之人的肉體存在于空間中的具體位置，也往往沾滯于時間綿延的細節中，沾滯于對過去的眷戀和當下的遲鈍中，在一條由古今構成的歷史洪流中泅渡，找不到自我生命的岸。時間意味著秩序、目的、欲望、知識等。一般人早已習慣了在過去、現在、未來這一維的時間秩序中感受冬去春來、陰慘陽舒的四季流變，徜徉于日月相替、朝昏相參的生命過程。所以超越有限的時空是擺脫有限性束縛、走出痛苦的一種方式。

超越時間的具體方式是尋求變化世界背后的永恒。對永恒的追求是中國美學的一大特色。天地自其變者觀之，萬事萬物無一刻停息，而自其不變者觀之，山川無盡、天地永恒。

超越時間的方式就是擺脫時間的捆綁，在時間之外去把握生命的真實。中國美學認為，與其關心外在的流動，不如關心恒常如斯的內在事實。中國藝術家創造了非現實的空間和時間。比如倪云林、龔賢等人的山水畫可以表現超越時空的感覺。他們所畫的山川丘壑不是在一個具體的時間和空間中所看到的山水，而是具有強烈的非現實感。在這樣的世界中，青山不語，空亭無人，荒林古剎、孤鳥盤桓，水自流，花自開。在這里，喧囂的世界遠去了，時間凝固了，古木參天、古剎儼然，將人的心拉向莽遠的荒古。這樣的時空超越了凡俗和生死，具有一定的抽象性。

朱良志認為，藝術家山靜日長的體驗，其實就是關于永恒的形而上的思考。比如倪云林的《容膝齋圖》中數株老木枯槎，幾筆淡淡的山影，表現了荒天迥地的感覺。一切似乎都靜止了，水不流、云不動，路上沒有行人、水中沒有漁舟，兀然的小亭靜對著遠山。這是超越了時間的永恒畫面。文徵明的畫則專門追求靜寂，他自號“吾亦世間求靜者”。他要在靜寂中忘卻時間，與氣化的宇宙同吞吐。文徵明88歲時所作的《真賞齋》圖中茅屋兩間，兩老者對坐，茅屋外蒼松古樹，細徑曲折，苔蘚遍地，大有兩翁靜坐，忘卻時間、面對亙古的感覺。

瞬間與永恒是超越時間的基本理念。人不可能與時間賽跑，無限不可在外在的追求中獲得，那么就在當下，就在此刻，就在具體的生存參與中實現永恒。

在超越時間這個問題上，瞬間和永恒的關系也是很重要的一個方面。禪宗將萬古和此刻、無限和此在交織在一起，時間的障礙被撤去了。瞬間永恒是禪宗最深刻的秘密之一，也是中國藝術的秘密之一。在瞬間永恒的思維中，物我和一，齊同古今，萬古一時，古今共明月。很多藝術中都表現這種瞬間永恒的奇妙結合。比如千古的終南山和此刻“采菊東籬下”的陶淵明，這種亙古長存和瞬間即逝融合在一起，給人奇妙的感覺。再如中國藝術中蒼老的樹干與鮮艷的花朵的組合、寧靜的池塘與青蛙躍入池塘的瞬間的組合，都表現了永恒和瞬間的重疊和無分別的觀念。

中國藝術極力創造靜寂的意象，也是為了超越時間，為了在靜中體味永恒。中國藝術在一定程度上就是為了在靜寂中諦聽永恒之音。那種非人間所有的寧靜畫面，蕩去塵寰和喧囂，給人以靜寂和神秘之感。如荊浩的畫就是靜寂神秘的山水，峰巒迢遞，氣氛陰沉，寒樹瘦、野云輕，突出深山古寺幽岑冷寂的氣氛。唐子西的詩“山靜似太古，日長如小年”則把這種時空觀的微妙體驗準確表達出來了。在靜絕塵氛的世界，時間凝固，心靈由躁動歸于平和，一切目的性的追求被消除。此時此刻，就是太古；轉眼之間，就是千年。千年不過此刻，太古不過當下。在永恒的寧靜中還有一種寂寞感。空山無人，水流花開，是一種寂寞。但這種寂寞不同于凡常的寂寞。這種寂寞不是心中有所期待，不是心中有目的地需要跋涉，這寂寞就是終極的家園，是生命的永恒的歸宿。

超越時間的另一種表現是打破時間節奏，以不合時間來說時間，以不問四時來表達對時間的關注，以混亂的時間安排來顯示他們的生命思考。持此時間觀念的人以為，尋常心靈被時間刻度化和格式化了。人們被關在時間的大門之內，生命的展開被打上越來越細密的時間刻度，而這一刻度只不過丈量出人生命資源的匱乏，彰顯出人生命的壓力。時間成了一道厚厚的屏障，遮攔著生命的光亮。所以應該捅破這一屏障，去感受時間背后的光亮。佛教中“雪里芭蕉”“火里蓮花”等意象超越的正是時間屏障。在中國古代繪畫藝術中更是常常表現“不問四時”的時間觀念。宋代王希孟的《千里江山圖》囊括了四時不同的山水形態。在花鳥畫中也是一樣，王維的“雪中芭蕉”所強調的是大乘佛教的不壞之理，芭蕉以喻不壞之身。陳洪綬的《聽吟圖》將冬天的梅花和秋天的紅葉插在同一個瓶中。這些都是將時間的障礙打破。眾人看到的是世間之物，而他所見為世外之景。

在超越時間的問題中，朱良志還談到高古的問題。高古是要通過此在和往古的轉換而超越時間，它體現的是中國藝術家對永恒感的思考。中國藝術家喜歡蒼老的古樹，喜歡遒勁盤繞的古藤。這些特殊的對象將人的心靈由當下拉向莽莽的遠古。在具體的藝術中，我們常常可以看到藝術家將蒼老和秀嫩置于一處，比如在銹跡斑斑的銅壺中插上一枝正在開放的鮮花，即此刻即過去，也即無此刻無過去。陳洪綬的畫常通過亙古的寧靜，切入永恒。畫面中的人物神情古異，淡不可收，有一種高古之美。

（三）超越個體的有限性，面向宇宙無限

超越個體一己之情、超越社會性的當下境遇，置身于浩渺的宇宙之中，是中國哲學精神的一個重要層面。尤其是魏晉之前，這種仰觀俯察天人的精神氣度成為中國古代的宇宙視野。宋明清之后，人們的視線開始轉向較為狹小的東西，但是朱良志分析指出，即便是在一個小的園林中也有著與宇宙相通的氣脈，即便是一個小小的盆景也是宇宙氣脈的一個紐結。朱良志美學有著面向宇宙無窮的意識。他關注生命體驗，但并不局限于狹義的一己之情，而是關注人類面對蒼茫大地、時序運轉的集體性體驗。

這種集體性體驗表現為超越個體小我之戚戚，是面對宇宙的深沉哀嘆。朱良志認為不可以把楚辭僅僅只是當成忠誠的教科書，而應當看到楚辭以天問式的口吻，深究宇宙人生之理，應當看到楚辭中包含著宇宙人生感和獨特的精神氣質。再比如鄭思肖除了亡國之痛外，還有一種“宇宙的悲切”。人生活在無限時空中，宇宙浩瀚無窮，襯托出個體生命的渺小，常常會使人產生如同陳子昂“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的慷慨悲涼之情。所以說中國繪畫強調舍棄生理生命，力求與宇宙生命同歸。畫家把可能引起生理欲望的想法和一己之私視為俗念，強調迥出天機、脫略凡塵。這種超越小我的生命就是宇宙生命。宇宙生命是一切生命得以存在的內在推動力。中國繪畫就是要追求自我生命與宇宙普遍生命的相融，從而在山光鳥性中表現生命流轉之趣。

朱良志超越個體情感的哲學基礎是莊子忘情融物的哲學，即要將人從情感的施與和獲得的得失中拯救出來，讓人回歸到大自然，相忘于江湖之中。所以說，有兩種情感：第一種情感是包含著個人得失和倫理道德內涵的情感，第二種情感是排除了社會的、生理的欲望的無功利的精神愉悅。而后一種情感是忘掉小我，渾然與外物同體、與對象合一，從而達到天人合一式的愉悅體驗。從個體小我跳脫出來的途徑和理論根據，其一是道家萬物一體的氣化哲學觀念，其二是“滌除玄鑒”，屏蔽外在欲望的“心齋”“坐忘”功夫。天地與我并生、萬物與我為一，我與天地萬物均稟天地生生之氣而得以生，我融入這個世界，就恢復了自己的生命活力。

朱良志美學超越個體情感的意識也是儒家宇宙觀念的再延續。儒家哲學認為，人的生命體是一個小宇宙，它是天地大宇宙的縮影。人的生命宇宙與大宇宙有著各種聯系，首先人體小宇宙與大宇宙之間有著同構關系。人的五臟六腑等與四時、二十四節氣、日月的更替有著內在的同構關系。人的生命與宇宙的大生命也有著同樣的節奏。人具有超越一己小我與天地宇宙融通的博大精神。

當打通了萬物之間的障礙，中國藝術就有了一種博大的情懷，就能跳出狹隘的、眼前生活的局限而與萬物悠游、與天地共在。如中國畫家常畫幾點寒鴉匯入昊昊蒼天、匯入暝色的世界，表現它們與世界同在，俯仰于永恒的宇宙之中。再如李白的“浩然與溟滓同科”、孫綽的“兀同體乎自然”、袁枚的“鳥啼花落，皆與神通”，體現的都是宏闊的宇宙意識和開闊的視野。中國藝術常能表現出一種曠達的宇宙意識，很大程度上就是因為有了這種情感的超越性。在仰觀俯察天人之時，人們的目光看到無限的天際，又從無限的世界回到近前，俯仰卷舒。人超越有限的、瑣碎的、繁雜的具體時空，在天地之間悠游自得，在無限的宇宙中追求生命的永恒安頓，追求一個絕對的意義世界。因而中國藝術表現了宇宙的蒼茫，表現了“萬古唯此刻，宇宙僅一人”的深沉孤獨感。

（四）超越儒家的社會秩序和外在束縛

雖然朱良志美學也有對儒家哲學的關注，但是他的美學主要建立在道釋哲學的基礎之上。儒家文化重視規矩法度，倡導的是符合禮儀規范的行為舉止。在藝術上倡導的是“發乎情，止乎禮義”[4]，對個性和情感進行規范。儒家文化往往是朱良志構建其美學的負面參考。比如他推崇蕭散的精神氣質，認為風景的蕭散表現為超越人工秩序、追求自然風韻；人的蕭散是掙脫現實生活的束縛；書法的蕭散是對法度的超越。蕭散是和儒家的廟堂、富麗相對的審美觀念，是沒有修飾的自然狀態。如果說黎明即起灑掃廳堂是儒家修養和規范的一種體現，那么“落葉不掃”恰是道家返歸自然，無拘無束精神的體現。

儒家藝術強調“比德”，即將審美對象作為人的品德的象征，賦予外在事物以“意義”。中國藝術中的“四君子”“歲寒三友”等就是比德美學的體現。竹子象征節操、耿介等；梅花象征著凌寒傲雪的高潔人品。朱良志認為這些做法都是外在賦予山水以倫理道德意義，將山水變成道德的教科書。他延續了道釋兩家推崇自然的觀念，認為中國藝術境界遠不止于此，更多的藝術表現的是一個能與人呼吸吐納的世界。朱良志認為無論繪畫還是疊山壘石都應該規避人工自然秩序，都應該超越這些外在的意義設定，努力追求自然天成的境界，讓藝術成為安頓人身心的意義世界，而不是成為某種外在意義的載體。

三、萬物自在：超越主體性的美學

朱良志美學非常關注人的生命體驗，關注生命存在狀態，可以說他的美學就是生命美學。他的生命體驗建立在“超越”觀照主體的基礎之上。其內涵主要包含以下幾個方面：

（一）主體的消失

如果說西方哲學中突出的是主體性，那么中國哲學中弱化的恰恰是人的主體性。西方以人為中心的觀念，必然會導致人與他人的沖突、人對宇宙的主宰。朱良志要構建的是非主體性的美學，他強調人不是世界的主體，不是宇宙的主宰者，不是萬物意義的設定者。

人不應該成為世界意義的設定者。當你放下主體性的眼光，以物為量，在世界的河流中悠游時，人就與萬物彼此往來，共成一體。山花自爛漫，野意自蕭瑟。沒有外在于世界的人，沒有被征服的物，物與人都從對象化的關系中解脫出來，在自由的境界中存在。無心隨鳥去，有意從水流，人就像一葉扁舟，在水中自在飄蕩；像一朵小花，在山間自由開放。人融入世界，沒有了世界決定者的角色，一切都自在興現。

非主體的哲學基礎首先來自道家哲學。道家哲學認為，萬物均由氣構成，均是宇宙大化之流中的一個組成部分，因而萬物齊一。莊子說：“天地與我并生，萬物與我為一。”[5]我與世界的界限打破了，我和世界融為一體，還歸于世界的大本。在自然中，人和萬物融為一體，沒有沖突、沒有彼此、沒有觀者和被觀者。《莊子·大宗師》中所講的“相濡以沫，不如相忘于江湖”的故事，就是要告訴人們，人與人、人與世界最自然、最自在的關系是“忘”于江湖，即人渾然無知、沒有強烈主體意識和功利算計地悠游于天地之間。

非主體性的另一個哲學根據就是佛教。佛教萬物皆空的思想，自然也空掉了人的主體性，空掉了萬物之間的各種區別，最終恢復靈魂自性，不沾一念、空明無礙。在這樣的心境中體認世界，讓世界自在存在，青山自青山、白云自白云。

心學認為，美不自美，因人而彰；或者我未來看花時，花與我歸于寂，我來看花時，花一時明亮起來。在朱良志看來這些理論都不合于禪。禪宗強調，世界不是我照亮的，世界自在存在。人只有去掉分別心、去掉執著心之后，世界才自在呈現。因此佛禪的世界里沒有觀照的主體、沒有被觀的對象，人與世界共成一生命宇宙。所謂一念心清凈，處處蓮花開。蓮花不是在人的主體意識中開放。云來鳥不知，水來樹不知，風來石不知，因為我無心，世界也無心。在無心的世界中，溪流潺潺，群花綻放。

（二）純粹體驗

天地有大美而不言，朱良志認為達至天地之大美的唯一途徑就是純粹體驗。純粹體驗就是摒棄知識化、對象化認識世界的視角，融自我和萬物為一體，從而獲得靈魂的適意。簡單講，純粹體驗就是忘掉自我，沒有理性的參與，讓自己重新回到具有本能性的體驗的瞬間。

人與世界貫通的過程帶有一定的神秘性。《易傳》中講“寂然不動，感而遂通天下”[1]244，寂然不動，是靜穆的心靈持養。感而遂通天下，則是以一虛靜之心與宇宙萬物渾然同體，達到一種靈魂的躍升。朱熹也說，心可以寂然感通，即在寂靜中忽然就與萬物感通了。朱良志就戴熙的一首題畫詩來闡述這一觀點。戴熙的這首詩寫道：“萬梅花下一張琴，中有空山太古音。忽地春回彈指上，第三弦索見天心。”空山寂寂，一個人在如雪的梅花叢中援琴彈撥，琴音空靈，似乎整個宇宙的聲音都在梅花叢中回蕩，在空靈的山間回蕩，萬古之前的聲音也在花海中回蕩，彈琴者融入到這一片梅魂花影之中，他淡去了“人心”“人樂”，似乎感受到了“天心”，這就是純粹體驗。純粹體驗中顯然帶有超越經驗的神秘體驗性。

在純粹體驗中，人超越知識，消除有意的心智活動、擺脫一般的知識形式，從習慣中跳出來，從僵化的自我中跳出來，擯棄邏輯和知識，而對對象作純然的審美觀照。在純粹體驗中，并非脫離外在世界的空茫索求，而是即世界即妙悟。悟后，人見到一個自在彰顯的世界，它不由人的感官過濾，也不在人的意識中呈現。而是水自流，花自飄，我也自在。

純粹體驗是一種超越概念和語言的體驗。老子所描繪的以無言之心和光同塵的方式，就是中國美學中典型的純粹體驗方式，以無言的體驗方式去契合無言之大美。所謂“言”就是主體以心力智巧對事物做刻意的解說。這種先入為主的、以知識為主宰的觀物方式必然導致審美靜觀的擱淺。純粹體驗追求的是深層的契合。在深層的契合中達到一種飛躍。這種審美的飛躍具有不可意料的特點。當這種飛躍發生時，主體以忘我的情懷融入對象之中，任何解釋的語言都是多余的。正如陶淵明所說的，這是一種“欲辨已忘言”的狀態，是一種只可意會不可言傳的狀態。明代畫家唐志契說這是一種“要皆可默會而不能名言”[6]的狀態。在純粹體驗中，人沒有理性辨析的能力，甚至失去了條理性表達的欲望，完全成為自然的一個組成部分。

（三）無情、無牽掛

朱良志認為中國藝術中的情感常常不是因為一己之得失而形成的個人化的情感，而是一種人類全體的共同情感，這種情感有些混沌、有些模糊、有些無所指，但是卻深沉而宏大。

超越了狹義的個體化情感有兩個去向：一個是融入到宇宙大化之中，另一個是以不沾不滯的態度面對一草一木，呈現無情無義的情感狀態。如果說前者的哲學基礎以莊子“齊物論”為基礎，那么無情、無牽掛，甚至無意義的世界更多地是對佛教萬物皆空和超越分別、超越二元思想的拓展。朱良志說：情，是一種傾向；愛，是一種施與。有了情和愛，就有了我和世界的分別，就沒有了純然的體驗。人溺于欲望、恩怨、得失、親疏關系之中，常常會為情感所束縛，難以從具體的事物中超脫而出，去呼吸宇宙清逸之氣息。不愛不增、無喜無怒，心如止水、不泛漣漪，絕去愛憎，才能恢復性靈的清明。

朱良志以獨特的眼光看到了中國藝術中情感的“淡漠”，認為中國藝術中超越情感，表現為無情世界、無人世界。這一點比較集中地體現在對倪云林山水畫的解讀中。倪云林的畫淡然、幽遠，畫的似乎是我們熟悉的世界，又似乎離我們很遠，是一個純然陌生的世界。倪云林為我們描繪的世界，沒有一點沾滯、沒有一點情感的波瀾，留下的就是空虛和寂寞的時空，是迥絕于人寰的時空。他的心靈既不為之哀婉，又不為之愛憐。這是佛教空、寂精神的體現，是一種永恒的寧靜。

在“無情”藝術觀念的影響下，朱良志對中國諸多藝術現象做出新的解讀。如朱良志認為，八大山人并不是留戀一個舊的時代，他的繪畫中瞪著眼睛的魚和鳥，其眼神并不是世俗意義上的憤世嫉俗情感的表達，而是一種不喜不悲、不愛不恨、不再看向世俗的眼神。所以朱良志說，中國藝術刻畫的不是外在的世界，而是人心中的世界，大約有一點以藝術表現“抽象理念”的意思。

（四）妙悟

有兩種認識世界的方式：一種是理性的、知識的；另外一種是微妙的感知。朱良志將這種微妙的體驗稱為妙悟，并通過與一般審美活動的比較來闡釋妙悟作為一種認知活動的特征的。一般的認知活動是科學的、知識的，而妙悟是徹底超越知識和經驗、超越個體的功利，從而對世界作純然觀照的認知活動。妙悟是一種無目的的寧靜參悟，又在無目的中合于最高目的。妙悟符合審美愉悅的基本原則，但它不追求功利的快感，而是一種以生命愉悅為最高目標的體驗過程，是一種無功利的深沉快感。

朱良志說，面對古松時分析其是什么種類的松樹，有多少年份，這是科學的態度；考慮這古松有什么用處，能賣多少錢，這是一種商人的功利態度；面對古松時，不在乎它是什么樹、有什么用處，只在乎它能帶來快樂，這是審美態度。但是除了這三種態度外，還有一種態度，那就是妙悟。妙悟是一種去除了一切態度、情感傾向和意志的純粹體驗活動。

妙悟是超感覺的，是一種非喜非樂的體驗活動。妙悟超越了感覺，超越了簡單的快樂。妙悟是以朗然明澈之心映照無邊世界，讓世界自在顯現。所以妙悟是一種冥觀，在冥觀中方可與大道冥合。

妙悟還具有超越時空約束的特點。在禪宗及深受禪宗影響的中國藝術理論看來，一切時間虛妄不實，妙悟就是擺脫時間束縛，進入無時間的境界中。在妙悟中，剎那就是充滿，在時間空間上沒有殘缺。在一念中，無時間、無空間，因而也無當下、無目前、無無邊。剎那永恒，也就沒有剎那、沒有永恒。因為妙悟中，沒有時間和空間的分際，一切如如；解除了一切量的分別，哪里有時間的短長和空間的大小。

妙悟還是智慧之光的恢復。妙悟與西方的直覺思維有一些共通性，但是西方的直覺思維一般被看作是反常態的非理性思維。非理性的思維，或者被解釋成一種不可解釋的神秘力量，或者被認為是神靈的憑附，或者被認為是人的性靈深處所潛藏的非理性的本能。而妙悟強調的內在動力卻是人的自性。在禪宗中，強調一切眾生皆有佛性；而莊子也強調人皆有光，有智慧的光芒。朱良志認為妙悟不是靜默的哲學，而是發現人的內在本明的哲學。他說，與西方直覺理論不同，妙悟不是靠知識獲得，也不是神靈憑附的超自然力量，它是人與生俱來的生命覺性，就像一粒“種”，本來在那里。妙悟就是破除“我執”“法執”后的生命原樣呈現。妙悟就是在智慧中觀照，在智慧中一切都是自在顯現，就是天光自露。在妙悟中發現自性，在自性中觀照世界，點亮一盞生命的燈，照徹無邊的世界。

四、超越的困境

朱良志的美學在參悟中國古代哲學、充分吸收中國古代美學營養的基礎上，對很多美學觀念進行了更為深入和系統的解讀，也提出了不少具有創新性的美學觀點。他提出的超越對象化、超越時間和空間、超越個體的有限性、超越秩序和倫理道德，乃至于超越日常和凡俗的美學觀念是具有啟發性的。但朱良志的超越美學中也有一些值得進一步探討的問題。

在朱良志美學中沒有形而上的神靈，更沒有給神秘和超驗留有空間，但是有個體到群體的超越，有從有限到無限的超越，甚至有形而下到形而上的超越。這個超越的過程朱良志多用“冥會”。雖然朱良志反復講冥會就是虛靜，就是放下知識和外在的標準，然后就能超越。比如朱良志說，對待無言之大美，就需要無言的冥會。無言，說的是要關閉知識之途；冥會，說的是無分別的獨自默然證會。默然證會應該是一種具有神秘色彩的體驗，否則不會有對絕對美的體驗。如果不承認超越的非理性和神秘性，從實證和邏輯的角度看，形而下顯然是無法跨越到形而上的，這可能是朱良志遇到的哲學困境。他說到冥會，但是有意回避冥會的神秘性。當然朱良志的這種通過默然冥會就能溝通有限和無限的做法在心學中也是存在的。比如陳白沙說：“惟在靜坐，久之，然后見吾此心之體隱然呈露”[7]，王陽明的“致良知”同樣以直覺超越自我體悟天理。但是已經有不少研究者指出王陽明哲學中的確保留了一定的神秘色彩。

純粹體驗在朱良志美學中是一個很“曖昧”的概念，他既沒有將其引向神秘體驗，但是又強調它超越任何理性和認識。這個概念在神秘主義和理性主義的邊緣徘徊，究其實質，顯然具有一定的神秘性，但朱良志并不認為它具有神秘性。朱良志力求避開宗教性，不會讓美最終歸于一個形而上的超驗神靈。但是他也認識到審美中存在一些神秘不可解釋的現象。比如道家哲學的“道”本身就是一個具有超驗性的抽象感念。朱良志認識到了“道”具有一種自我發動之力，所謂天機自動。“道”化為陰陽，陰陽相摩相蕩就有了萬物。但是如果不能認可“道”作為超驗概念的性質，最終會將“道”這個概念偷偷換成了自然，而自然就是形而下的大自然。所以在朱良志論述書法美學時，一方面指出書法“與天地宇宙相通，是宇宙大化的符號”[8]，將書法的源頭“溯之于道”；一方面又并未解釋在形而上的道與形而下的書法審美之間到底怎樣勾連，而如果不承認超驗的概念具有化生作用，這個坎是跨越不過去的。但是朱良志并沒有在自己的美學中給神靈、給超驗精神留有明確的位置，因而他將書法的源起解釋成“書家不是觀自然，而是效法自然，融入自然，參與自然的運作，最終化自然為自我，天機自動也，天機自動成之于書家之心”[9]162。而“天機”在中國文化語境中是一個具有神秘超驗性的概念。但是朱良志強調“天機并非意味著藝術創造靠一種神秘的外在力量”[9]229“‘天機并不是俗語中‘天機不可泄露的神秘，而是如‘天之‘機，是自然而然的機緣，天機自發，自然天成，不待他力。”[10]他強調天機就是自然而然，就是虛靜之心必然遇到的機緣。可以看出朱良志的超越美學力求避開“神秘性”，他也把一些具有神秘性的概念努力轉化成沒有神秘蘊涵的概念，但是明顯可以感受到在他的實際論證中，包含有神秘色彩。

參考文獻：

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[8]朱良志.中國藝術的生命精神[M].合肥：安徽文藝出版社，2020：159.

[9]朱良志.惟在妙悟[M].合肥：安徽文藝出版社，2020：33.

作者簡介：陳莉，博士，中央民族大學文學院教授。研究方向：文藝學及中國古典美學。