浪漫主義時(shí)期音樂(lè)作品賞析

黃涌智

摘 要：浪漫主義時(shí)期是指巴洛克時(shí)期與文藝復(fù)興時(shí)期。此時(shí)期誕生了舒伯特與李斯特、馬勒等諸多優(yōu)秀的音樂(lè)家，他們追求“自由、平等、博愛(ài)”的音樂(lè)創(chuàng)作，使作品具有民族色彩和思想情感、想象色彩等藝術(shù)特點(diǎn)，也是與古典主義藝術(shù)最大的區(qū)別。我們可從音色的變化和聲音的連貫等方面去賞析，深入了解此時(shí)期音樂(lè)作品的主題思想和藝術(shù)內(nèi)涵等。

關(guān)鍵詞：浪漫主義時(shí)期；音樂(lè)作品；賞析

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）16-00-03

古典主義追求平衡、穩(wěn)定，而浪漫主義藝術(shù)在古典主義藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，浪漫主義注重的是超前、自由、隨意，這種全新的思想浪潮和藝術(shù)風(fēng)格很快席卷了歐洲藝術(shù)領(lǐng)域，但始終離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容與追求。浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品是音樂(lè)家思想情感的宣泄方式，憑借獨(dú)特的美學(xué)特點(diǎn)，深受大眾的喜愛(ài)和認(rèn)可，也為后續(xù)的音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，值得深入研究。

一、浪漫主義時(shí)期音樂(lè)作品的美學(xué)特征

（一）想象性

音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于生活，但高于生活，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作同樣如此，融合了藝術(shù)家的生活體驗(yàn)和創(chuàng)作靈感以及長(zhǎng)期的思考等。這就需要音樂(lè)家具備深厚的藝術(shù)功底、較強(qiáng)的想象力，以此賦予作品更多的美的元素。浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作，更注重與詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲劇作品等其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的融合，也是音樂(lè)創(chuàng)作者的靈感源泉所在。創(chuàng)作者不會(huì)對(duì)各種藝術(shù)形式照搬照用，而是將提取的藝術(shù)精髓與自身的思想情感和藝術(shù)想象相融合，使其形成新的主題思想和內(nèi)容。除此之外，古老傳說(shuō)和傳統(tǒng)文化也是激發(fā)音樂(lè)家創(chuàng)作靈感的關(guān)鍵要素，使得浪漫主義時(shí)期創(chuàng)作的音樂(lè)作品極具濃郁的想象色彩[1]。

（二）民族性

浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作，注重融入感情歌頌、偉大人物精神贊揚(yáng)等方面的音樂(lè)內(nèi)容，賦予了作品強(qiáng)大的精神力量和特質(zhì)，也成為激發(fā)群眾奮斗意識(shí)和自豪感的有效途徑。尤其是革命風(fēng)潮與民族精神的整合，借助獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作和表達(dá)形式，宣泄自身的思想情感，也讓作品具備了豐富的民族特色，有創(chuàng)新發(fā)展音樂(lè)創(chuàng)作體系和浪漫主義藝術(shù)領(lǐng)域等方面的積極作用。

（三）抒情性

浪漫主義時(shí)期背景下的音樂(lè)創(chuàng)作，更重視自身情感的表達(dá)。無(wú)論是自然景物，還是人文內(nèi)容，都可以是音樂(lè)創(chuàng)作者抒發(fā)自身情感的載體，順應(yīng)了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期大眾對(duì)個(gè)性解放的要求。該時(shí)代人們更加追求自由與平等、博愛(ài)，推動(dòng)了大眾的個(gè)性解放與情感的抒發(fā)，也逐漸成為浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的核心思想，主要是借助作品抒發(fā)個(gè)人情感，表達(dá)自身對(duì)生活的觀點(diǎn)與態(tài)度。

二、浪漫主義時(shí)期所誕生的音樂(lè)家及其優(yōu)秀作品

浪漫主義時(shí)期誕生的優(yōu)秀音樂(lè)家，包括浪漫主義前期的韋伯、舒伯特等；浪漫主義中期的李斯特、門(mén)德?tīng)査伞⑿ぐ睢⑹媛龋焕寺髁x末期的瓦格納、馬勒等。創(chuàng)作了優(yōu)秀的音樂(lè)作品，包括《卡門(mén)》《茶花女》《鐘》《魔王》《野玫瑰》等。其中《卡門(mén)》，用輕松的旋律演奏出了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)對(duì)女人的限制，傳達(dá)了一種對(duì)女性戀愛(ài)自由支持的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)環(huán)境并不開(kāi)放，隨著浪漫主義時(shí)期的自由、平等、博愛(ài)等思想理念的不斷滲透，激發(fā)了女性爭(zhēng)取和向往自由權(quán)力的渴望及觀念。《卡門(mén)》作品融入了對(duì)自由的向往以及對(duì)理想中的愛(ài)情追求，但仍無(wú)法改變當(dāng)時(shí)法國(guó)的大環(huán)境背景，也奠定了整個(gè)作品的悲劇。該部歌劇在當(dāng)時(shí)的社會(huì)引發(fā)了巨大的轟動(dòng)，也讓民主的思想在法國(guó)生根發(fā)芽。由此可見(jiàn)，優(yōu)秀的音樂(lè)作品有著強(qiáng)大的精神力量，能夠?yàn)榇蟊妿?lái)聽(tīng)覺(jué)上的體驗(yàn)與反思，也是對(duì)歷史發(fā)展的記錄。

《茶花女》的音樂(lè)劇作品，是意大利作曲家威爾第借鑒法國(guó)文學(xué)家小仲馬的戲劇《茶花女》而創(chuàng)作的。《茶花女》近似于《卡門(mén)》作品，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩以及對(duì)民主的限制。《卡門(mén)》作品主要表現(xiàn)愛(ài)情與女性的平等自由，而《茶花女》作品將視角定格在了底層人民生活的艱苦與困難，社會(huì)的貧富差距是影響戀愛(ài)自由的主要原因。等級(jí)制度的差異讓相愛(ài)的人不能有美滿(mǎn)的結(jié)局。作曲家威爾第將《茶花女》改編成歌劇，相對(duì)于小仲馬的戲劇，更加生動(dòng)傳神地反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)大環(huán)境的黑暗，給人身臨其境的感覺(jué)，繼而心靈得到凈化與升華。

李斯特的《鐘》作品，是由小提琴演奏曲改編成鋼琴演奏曲的經(jīng)典之作。曲子用鋼琴完美地重現(xiàn)出了小提琴斷奏、跳弓等各種演奏技巧，用鋼琴來(lái)譜寫(xiě)了浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的新樂(lè)章。不斷出現(xiàn)的輪奏以及極大音程的跳動(dòng)，增加了演奏的難度，也對(duì)演奏者的技術(shù)水平提出了更高的要求。

三、浪漫主義時(shí)期音樂(lè)作品賞析分析

（一）在音色方面

浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)包含豐富的情感內(nèi)容，讓作品有著更鮮活的生命力量，使得欣賞者不自覺(jué)地融入音樂(lè)畫(huà)面中。音色變化是造就此時(shí)期音樂(lè)經(jīng)典的關(guān)鍵所在，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)不僅在布局、形式上更加自由，更注重探索更為廣泛的音調(diào)和力度變化、音色等，促使創(chuàng)作者的冒險(xiǎn)和想象等個(gè)人情感的表達(dá)能夠更加強(qiáng)烈[2]。

如肖邦是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的代表人物，被譽(yù)為“浪漫主義鋼琴詩(shī)人”。其創(chuàng)作的《降E大調(diào)夜曲》作品，有著傳統(tǒng)的夜曲風(fēng)格痕跡，整體上飽含詩(shī)意且恬靜優(yōu)美。

一是從不同觸鍵力度下的作品音色變化入手分析。觸鍵力度是指鋼琴觸鍵的發(fā)力點(diǎn)，在鋼琴演奏中，基于腕部、指腹、指尖等不同的部位作為核心發(fā)力。肖邦要求觸鍵力度規(guī)范到指尖，借助指尖觸鍵力度的變化帶動(dòng)各種音色的變化，讓通透的高潮音色、優(yōu)雅的舒緩音色時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。作品演奏對(duì)右手觸鍵的要求較高，右手演奏部分的音色變化始終以輕柔舒緩為主，指尖貼鍵盤(pán)觸鍵，控制觸鍵的角度，精準(zhǔn)控制各音符的觸鍵力度，營(yíng)造出各音符前赴后繼的海浪疊加的感覺(jué)。第二樂(lè)章的音色上揚(yáng)，右手部分需表現(xiàn)出興奮的情緒變化，加大觸鍵角度，通過(guò)大力度重音的形式，讓柔和音色中帶有清晰的節(jié)奏感并加速，有珠子落地般的清脆感和顆粒感。和弦部分搭配高力度觸鍵進(jìn)行，突出舒緩到深沉和透徹響亮等的音色變化，充分展現(xiàn)出作品浪漫大氣的情感特征。

二是從不同觸鍵速度下的作品音色變化入手分析。在作品的最后部分涉及快速的觸鍵技巧，用手指的掌關(guān)節(jié)與第三關(guān)節(jié)靈活發(fā)力，調(diào)節(jié)指尖與掌關(guān)節(jié)的力量，借助柔剛不同的力量，體現(xiàn)出觸鍵速度的變化，從而帶動(dòng)作品的音色變化。高速觸鍵下的音符是干凈、明亮、清澈的，有著飽滿(mǎn)的顆粒感。隨著觸鍵速度的提升，音色的微妙變化也隨之體現(xiàn)出來(lái)，利于營(yíng)造尖銳與強(qiáng)烈的音響效果。觸鍵速度的加快上揚(yáng)，手指變化需確保節(jié)奏變化的張弛有度，流暢地表現(xiàn)出穩(wěn)重感的情緒，快慢往復(fù)循環(huán)的觸鍵速度，也影響著音色的變化，這都是演奏者需要注意的。

三是從不同觸鍵高度下的作品音色變化入手分析。高手指觸鍵可彈奏出清晰明亮的顆粒音色效果，反之營(yíng)造出安靜輕柔的音色效果。由此可見(jiàn)，觸鍵高度也決定了洪亮大氣或安靜舒緩等音色的變化。作品中融入了大量旋律性強(qiáng)的裝飾音，讓音色變化更加明顯，需要演奏者高手指觸鍵，表現(xiàn)出洪亮的音色變化與高亢的情緒。而采取貼鍵的方法，會(huì)營(yíng)造出過(guò)小與發(fā)虛的音色變化，無(wú)法達(dá)到演奏的要求。在最后仙女在田園間舞蹈徜徉的興奮激動(dòng)的情緒，需要借助高抬手觸鍵去表達(dá)出來(lái)，賦予作品更加豐富的音色變化，以此增強(qiáng)演奏的藝術(shù)魅力，營(yíng)造強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊。

（二）在聲音方面

美聲唱法在浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的唱法中占據(jù)重要的地位，連貫性的聲音更利于突出歌曲的高雅，缺乏聲音連貫性的唱法，將無(wú)法展示出歌曲優(yōu)美的旋律和豐富的情感。要想確保歌曲演唱聲音或樂(lè)器演奏聲音的連貫性，首先，確保聲音做到穩(wěn)定與連續(xù)，盡量避免演唱音色不和諧的現(xiàn)象。其次，在演唱前充分了解音樂(lè)的內(nèi)容唱法，控制好音樂(lè)的前奏內(nèi)容，充分展示出創(chuàng)作者的情感與想要表達(dá)的內(nèi)容。

如弗朗茨·舒伯特的《冬之旅》作品，寫(xiě)出了其對(duì)生活不抱有什么希望的痛苦心情以及受到疾病困擾的悲慘生活現(xiàn)狀，需要用深厚與成熟的聲音演唱，以表現(xiàn)出一個(gè)受盡人生折磨與飽經(jīng)世事滄桑的流浪者失意情緒，也是舒伯特內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。《晚安》是聲樂(lè)套曲《冬之旅》的第一首作品。《晚安》歌詞選自威廉·繆勒的詩(shī)歌，講述了一個(gè)絕望的流浪者在寒冬的草地上獨(dú)自流浪的心酸故事，為《冬之旅》的整部聲樂(lè)套曲賦予了陰暗晦澀、悲涼的情感基調(diào)。《晚安》作為《冬之旅》一整套聲樂(lè)套曲的引子，拉開(kāi)了流浪漢在大雪冬夜痛苦旅行的序幕，雖然命運(yùn)弄人，但未讓主人公心生怨恨，絕望與無(wú)奈的背后，展現(xiàn)了音樂(lè)家內(nèi)心深處保留著的一份至純至愛(ài)。《晚安》作品在調(diào)式調(diào)性方面，采取和聲小調(diào)，營(yíng)造了一種壓抑與暗淡的情緒，d小調(diào)是貫穿樂(lè)曲的基本調(diào)性，賦予了樂(lè)曲以憂(yōu)郁的特質(zhì)，描繪出流浪漢茫然且矛盾的心理。作者利用具有大調(diào)性色彩的樂(lè)句，樂(lè)思臨時(shí)轉(zhuǎn)向F大調(diào)與降B大調(diào)，在陰暗的情緒中透露出流浪漢對(duì)美好事物的遐想，讓樂(lè)曲轉(zhuǎn)為開(kāi)闊與明朗的色彩。伴奏織體合唱式的形態(tài)，充分描繪出流浪漢內(nèi)心那凄慘與悲涼的心境。

在演唱分析方面，一是把握悲傷凄涼的情緒基調(diào)：演唱《晚安》作品時(shí)，需了解整首歌曲悲傷與凄涼的情緒基調(diào)。演唱者的情緒需要在前奏的鋼琴伴奏結(jié)束后迅速投入其中，融入流浪漢冬夜孤獨(dú)旅行的畫(huà)面意境中。起音時(shí)為避免氣息的提起而導(dǎo)致聲音僵硬，該起句的首個(gè)音是全曲的最高音和關(guān)鍵音，需要將首個(gè)音的正確聲音感覺(jué)貫穿全曲中，在同一個(gè)感覺(jué)與狀態(tài)中歌唱，要求聲音線(xiàn)條連貫穩(wěn)定且不能斷。當(dāng)流浪者回憶起“美麗的五月”時(shí)，利用F大調(diào)的旋律營(yíng)造出明朗的情緒，自然地過(guò)渡到美好幸福的回憶畫(huà)面中。再將第二十小節(jié)至二十三小節(jié)旋律上行移至降B大調(diào)上，提高旋律線(xiàn)，在演唱時(shí)需充分把握溫暖而甜美語(yǔ)氣的運(yùn)用，體現(xiàn)出明朗中包含有動(dòng)情因素的內(nèi)心情緒變化。這兩句起句為后半拍，但需要一氣呵成。利用旋律小調(diào)和音量控制去調(diào)動(dòng)“但如今世界多凄涼”的悲傷情緒，在演唱時(shí)也要注意情緒的微妙變化。二是高潮的情感變化：樂(lè)曲的高潮段為第三部分，利用改變調(diào)號(hào)的方式去營(yíng)造與前面部分近似材料所不同的音響效果。明朗的大調(diào)調(diào)動(dòng)了頓然開(kāi)朗的情緒，借助怕驚醒美夢(mèng)的輕柔音響去營(yíng)造強(qiáng)悍的精神力量和感染性。中部再度響起熟悉的音調(diào)，將人們帶入塵封的記憶中，表現(xiàn)出流浪漢時(shí)常想念心中的愛(ài)人。利用變更調(diào)號(hào)的方式，改變曲調(diào)的音程關(guān)系，用明亮的二級(jí)大三和弦取代原來(lái)黯淡的小調(diào)色彩，促使樂(lè)曲的色彩更加豐富。最終樂(lè)曲結(jié)束在小調(diào)上，讓樂(lè)曲的氛圍逐漸趨于深遠(yuǎn)和淡薄，讓人的內(nèi)心趨于暫時(shí)的平和靜寂。三是尾聲音調(diào)的特殊處理：舒伯特對(duì)結(jié)束句采取屬音上行越過(guò)主音的方式處理，主音的上方構(gòu)成一個(gè)小三度后再下行，最后回到主音上，以此表現(xiàn)出一種變化了的、沒(méi)有結(jié)果的過(guò)程，表示內(nèi)心痛苦但又無(wú)法反抗命運(yùn)、愛(ài)恨交織卻原諒的跌宕起伏的情感。

（三）在氣息方面

浪漫主義時(shí)期的歌曲對(duì)演唱者的唱功要求較高，需要歌唱者控制好呼吸節(jié)奏，避免在歌唱中出現(xiàn)頻繁呼吸的情況，從而影響整個(gè)演唱效果。“誰(shuí)懂得了呼吸，誰(shuí)就懂得了歌唱”，進(jìn)一步表現(xiàn)了氣息在歌唱中的重要作用[3]。

如舒伯特的《魔王》作品，演唱者要想充分展示出歌曲的內(nèi)容，需把握好作品中父親和兒子魔王的情感及語(yǔ)調(diào)，通過(guò)控制呼吸節(jié)奏，到位地表達(dá)出人物感情。歌曲中父親角色演唱時(shí)的氣息需要平穩(wěn)，表達(dá)出父親當(dāng)時(shí)的情緒與憂(yōu)慮。歌曲中魔王兒子角色的演唱難度較大，需掌握演唱中的技巧，控制自身演唱的氣息，避免在演唱中出現(xiàn)憋氣的情況，從而充分展示出魔王兒子的特點(diǎn)。

如舒伯特《致夜鶯》歌曲，整體速度規(guī)定為中板，在演唱時(shí)不建議用較快的速度，需加強(qiáng)對(duì)氣息的控制與延伸，通過(guò)“以氣帶聲”的方法，營(yíng)造出一種聲斷氣不斷的感覺(jué)。如第一個(gè)樂(lè)句中開(kāi)始的弱起，利用氣息帶動(dòng)聲帶的振動(dòng)，發(fā)出柔和的聲音。第三個(gè)樂(lè)節(jié)最后一個(gè)小節(jié)是一拍的休止，最后一個(gè)音需延伸出來(lái)，營(yíng)造出旋律有繼續(xù)進(jìn)行的感覺(jué)。最后一個(gè)樂(lè)句中位于g2上的音延續(xù)四拍半，要求演唱前的氣息準(zhǔn)備充分，并合理進(jìn)行分配，通過(guò)聲帶的規(guī)則振動(dòng)使氣息得到充分的運(yùn)用。不僅需注意氣息的延伸，還需靈活運(yùn)用偷氣的演唱技巧。歌曲雖然是中板，但在樂(lè)節(jié)間的銜接中未設(shè)置休止供演唱者換氣，如第二個(gè)樂(lè)句第25個(gè)小節(jié)中，兩個(gè)音符緊湊連接，之后的樂(lè)節(jié)大約持續(xù)5個(gè)小節(jié)，需合理運(yùn)用偷氣的技巧，但盡量避免明顯的偷氣動(dòng)作，防止破壞整個(gè)旋律。這就需要做好偷氣的充分準(zhǔn)備，以免樂(lè)節(jié)過(guò)長(zhǎng)氣息運(yùn)用不足。

四、結(jié)束語(yǔ)

浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)在民主等新思想的影響下，逐漸褪去了古典主義時(shí)期的柔和，音樂(lè)更加慷慨激昂，也是一個(gè)時(shí)代進(jìn)步的重要標(biāo)志。浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的社會(huì)大背景以及歷史文化和生活環(huán)境等，推動(dòng)了人類(lèi)社會(huì)文明的發(fā)展。不同音樂(lè)作品的特點(diǎn)不同，但都對(duì)演唱者或演奏者的技術(shù)專(zhuān)業(yè)性嚴(yán)格要求，確保作品的思想情感和內(nèi)涵得以充分展現(xiàn)出來(lái)。

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