古詩詞藝術歌曲中的音樂意象研究

康寧

摘 要：意象美學在傳統(tǒng)音樂美學中占有重要地位，但在中國古詩詞藝術歌曲方面研究相對不足，缺乏共識。本文探討了中國古詩詞藝術歌曲中的意象性。通過分析散板拍子與拖腔的運用，發(fā)現(xiàn)了其時間意象性；通過調性結構與旋律的展衍，揭示了其結構意象性；通過裝飾音與器樂音色的借鑒，發(fā)現(xiàn)了其聲音意象性。這些研究有助于提升古詩詞藝術歌曲的文本價值和歷史感。

關鍵詞：意象；中國古詩詞藝術歌曲

中圖分類號：J616文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）16-00-03

意象美學作為中國傳統(tǒng)美學的主流之一，在傳統(tǒng)音樂美學中占有重要地位。中國古典美學中“意象”范疇的形成，起源于《周易·系辭》“立象以盡意”的觀點[1]。這種觀點將使得“意象”有了從物到意的美學思想意義。根據《周易》的邏輯，“象”分為“見象”和“立象”，前者指天地自然的形象，后者指感性的、通過想象或聯(lián)想得到的表意之象。“意象”是意導致的象，而象又是意的源泉，二者相互依存，不可分割。

梁代文學理論家劉勰將“意象論”與美學心理緊密聯(lián)系在一起，建立了獨特的“意象”理論。他在《文心雕龍·神思》中提出，他們根據自己頭腦中的“意象”使用工具、選擇表現(xiàn)方法。具有獨特藝術感受力的藝術家可以通過洞察和感知“意象”，并通過對其進行詩化或形象化的表現(xiàn)來創(chuàng)作出獨特的作品。這些“意象”能夠激發(fā)讀者或觀眾的感官和情感，甚至會影響他們的思想和行為。

綜上所述，中國古代“意象論”認為，“意象”作為表意之象，是通過象征手法來實現(xiàn)“立象盡意”的目的。其中，“意”為核心，由主體心靈創(chuàng)造，是人的思維活動與意識情感；“象”則是意的表現(xiàn)形式，而不是對客觀事物的簡單模仿。意象是主客一體的“意中之象”，蘊含了主體情感、想象、個人經歷和體驗，能夠充分反映主體的情感、人生觀和態(tài)度等。

一、中國音樂的意象美學

（一）一般意象論

1．意象之發(fā)生

中國藝術家將內心情感投射到自然象征中，追求物象和人心的合一，實現(xiàn)了雙向構建。中國藝術不追求與實際的粘合，而是追求超越表象的美感。中國傳統(tǒng)藝術既是模仿物象又超越物象，在形式構造上打下強有力印記，為我們研究作品意象性提供了思路。

2．意象的性質與特征

意象是主觀精神與客觀表現(xiàn)的關系，意以象凝聚，象以意發(fā)散。紀德綱補充了意象的基本特征：超越性、重構性、多構性。超越性表現(xiàn)在意象超越形象與語言形式；重構性表現(xiàn)在意象是基于經典元素基礎上的再創(chuàng)造，它是歷史沉淀和被大眾認同的元素，通過重新組合、演繹等方式，達到創(chuàng)新的目的；而多構性表現(xiàn)在意象是指一個意象可以被不同的審美主體賦予不同的內涵和解讀，不同文化與時代的審美觀念和主體經驗對意象的理解和表達都可能不同。這使得意象通過被多重解讀和不斷的審美再創(chuàng)造，成為具有多維度含義和文化意義的符號。

3．意象的結構

意象是多重結構，協(xié)調統(tǒng)一、相互影響并具有連續(xù)性。它的內部結構是以象—意為基元構成一個動態(tài)框架，象是超象，意是心意，象具有空間性但不存在于客體；意具有時間性但不是一維流動。意象產生于意象場，形成了主觀與客觀完美融合的無限個性，產生了充滿活力、協(xié)調一致的意象。

（二）音樂意象論

前人將音樂意象分為四個方面：時間意象、結構意象、聲音意象和象征意象，并對其進行了思辨性分析。其一，時間意象主要體現(xiàn)為聲音結構關系。中國音樂更注重非均分律動的時間尺度，即節(jié)拍。古代的譜式中節(jié)拍和節(jié)奏符號并不明確，口耳相傳，具有靈動自如的時間意象，特征是韻腔和拍無定值等。其二，結構意象。中國傳統(tǒng)音樂偏向于線性展開，旋律主要以橫向線條為特征，通過“定型化片段”來構成作品，被稱為“旋律型作曲法”。其三，聲音意象，指聲音的感性樣式，如滑音、帶腔音、虛聲等。其四，象征意象，主要指樂曲音樂形象所表達的象征意義，融合了自然和人文的意象，投射到宇宙背景上，成為中國音樂和文化的人格理想的象征。這四種意象都可以通過音樂語言要素和組織形式等感知元素來體現(xiàn)。

二、古詩詞藝術歌曲的意象特征

古詩詞藝術歌曲選用我國經典詩詞作為歌詞，由音樂家譜成歌曲并搭配藝術性強的鋼琴伴奏或樂隊伴奏，在音樂會室內樂中演唱的聲樂作品。其以詩情、曲情、聲情三方面的表現(xiàn)手法，表達思想和情感，具有獨特的意象特征，但針對其意象特征的研究較少。研究古詩詞藝術歌曲的意象特征，有利于表演者在表演過程中更好地了解古詩詞藝術歌曲所具有的民族風格與時代特色，從而指導音樂表演理論與實踐。

（一）古詩詞藝術歌曲的時間意象性

音樂藝術具有時間性，所以音樂要素也與時間密切相關。時間性音樂要素包括節(jié)奏、節(jié)拍、速度等。對于音樂形象的描繪，可通過節(jié)奏的強弱變化，即節(jié)拍得以顯現(xiàn)。中國當代音樂的時間性要素的表達方式，與中國傳統(tǒng)音樂中散化、板眼節(jié)拍結構等具有密切的聯(lián)系，在中國古詩詞藝術歌曲中，體現(xiàn)于散板拍子與拖腔的運用。

1．散板拍子的運用

散化節(jié)拍，又稱散拍子或散板，源于我國民歌、說唱和戲曲音樂中的依字行腔、依句拍板的時值節(jié)制方式。在我國的民歌、說唱、戲曲和器樂曲中廣泛存在，并常常作為傳統(tǒng)套曲結構中的必不可少的組成部分。散化節(jié)拍的時值組合方式特殊，導致音樂的律動規(guī)律模糊，進而影響到音樂速度的感知。它更注重音樂動靜呼吸所帶來的韻律美，形成了“無節(jié)之中，處處皆節(jié)；無板之處，勝于有板”這種獨特的音樂效果。

80年代古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作受到20世紀現(xiàn)代音樂追求創(chuàng)新的創(chuàng)作理念的影響，借鑒了傳統(tǒng)戲曲音樂中的節(jié)奏變化。例如，馬友道的古詩詞藝術歌曲《西江月——夜行黃沙道中》采用了4/4、3/4、2/4、5/4四種單拍子的混合，通過多次更替，實現(xiàn)了頻繁的節(jié)奏變化，無強弱規(guī)律可循，這種散板結構與中國傳統(tǒng)戲曲元素現(xiàn)代化的融合體現(xiàn)了現(xiàn)代化音樂中速度消解的方式。在古詩詞藝術歌曲中，韻律的變化使得演唱更加富有韻味。

羅中镕的古詩詞藝術歌曲《賣花聲——題岳陽樓》中采用了戲曲板腔體結構。為了體現(xiàn)腔體速度和節(jié)拍的變化，采用了二拍子為節(jié)奏單位的長時值。在“引子-導板-過門-回龍-過門-原板-尾聲”結構中，使用了各種二拍子形式（如2/2、2/3、2/4、2/5、2/6、2/7、2/9），并且不斷變換節(jié)拍，強調自由、舒展的散板效果。這種節(jié)奏的變化豐富了聲樂旋律的發(fā)展，展現(xiàn)了中國式情緒表達方法，增強了旋律的表現(xiàn)力。

2．拖腔的運用

拖腔是山歌常見的散化節(jié)奏形態(tài)，前密后疏，在句尾帶有呼喚式長音，散起、散放、散收，音樂樸實、直率和自由。歌詞中的重點詞匯，可通過拖腔的演唱使其所蘊含的深厚情感得到更有力的表達。拖腔在多數(shù)情況下為一字多音，用于句子的結尾處渲染情感。在傳統(tǒng)的戲曲音樂中，拖腔的運用更加頻繁，被稱為戲曲音樂的“三絕”之一[2]。眾多古詩詞藝術歌曲在表達情感方面都借鑒了傳統(tǒng)戲曲的拖腔手法。

蘇軾的《江城子》詞中“縱使相逢應不識，塵滿面、鬢如霜”一句，描繪了詞人在夢中與亡妻相遇的場景，將別離的悲傷與自身容顏、身體的衰敗融為一體。盡管詞人并未年邁，卻已鬢發(fā)如霜。作曲家通過對拖腔的運用，深刻表現(xiàn)了這首詩詞中無奈與悲苦之情。同樣地，史付紅的作品《聲聲慢》（李清照詞）中，“這次第，怎一個愁字了？”一句中的“愁”采用了拖腔的處理方式，生動而細膩地刻畫出作者孤寂愁苦的心情。

（二）結構的意象性

1．調性結構的意象性

《楊柳枝詞》中，作曲家根據詩的“唐代”背景，運用中國古典詩詞曲牌中慣用的“曲調思維”形成歌曲的旋律，從而使聽覺上更有時代感。作曲家以中國七聲調式為旋律基礎，將“清樂、雅樂、燕樂”三種七聲調式混合運用，強調雅樂的增四度風格的音調，形成了特點。此外，作曲家還合理巧妙地運用了清角、變宮、變徴、閏“四個偏音”，極大地豐富了旋律的特色，并突出了中國古典音樂的風格。整首歌的調性一直游移變化，但卻未進行明確的轉調。其利用“偏音”的巧妙出現(xiàn)達到了調性變化的效果，造成了歌曲意韻悠長的聽覺效果，其中包括腔音對偏音的使用。b句由a商（G宮）雅樂調式轉d商為主音，插入了變徵和閏兩個偏音，這兩個偏音通過對腔音進行了展現(xiàn)，既起到了腔的正字與裝飾的作用，又形成了雅樂和燕樂調式特征，其體現(xiàn)了腔對調性結構的作用。

2．旋律展衍的中國化（形散神聚）

線性展衍邏輯下的旋律形態(tài)是中國傳統(tǒng)音樂的“中心性”特征之一。據岸邊成雄所言，這一特征表現(xiàn)為旋律受到一種旋律型的限制，而這種旋律型被稱為“定型化片段”。以此構成作品的方法被稱為“旋律型作曲法”。

“展衍”不是簡單的材料復制或模進，也不是簡單地比較或創(chuàng)新，而是在保持音調統(tǒng)一性的前提下自由發(fā)展的一種方式。這種旋律發(fā)展方式也是中國傳統(tǒng)音樂的典型發(fā)展手法。在古詩詞藝術歌曲中，為了符合古詩詞的意境，常采用吟誦的方式，節(jié)奏自由靈活，類似于中國戲曲中的散板結構。這種方式可以使詩詞節(jié)拍的韻律更為隨意自然，增加其韻味。為了實現(xiàn)形散神聚的效果，古詩詞藝術歌曲中常采用展衍的方式。雖然音調游移，節(jié)拍多變，但整體形式并不松散，卻能達到“神不散”的藝術效果。

古詩詞藝術歌曲《楊柳枝詞》采用了引子和尾聲（奏）組成的單二部曲式結構。在分析其內部的結構組織時，可以發(fā)現(xiàn)這種結構中的四個樂句凸顯了中國傳統(tǒng)的“起承轉合”的特點。

A段主題樂句（a句）中的弱起節(jié)奏動機強調了增四度的雅樂風格，b句也保持了“弱起”之韻律并進行了展衍，后趨于收束。

B段（c句）仍使用了“弱起節(jié)奏”的韻律，采用八度大跳的方式，音區(qū)上移，以增強音樂的對比性。同時，速度和力度也有所加強。在d句中，仍然貫穿著弱起節(jié)奏，音調再次高了三度，情緒也隨之推進，成為本曲的高潮。旋律的展衍運用了遠關系的變調、音區(qū)變換以及鋼琴伴奏中的和聲變化等方式，與演唱者的歌聲配合，表達情感。第二個d則再次渲染情緒，產生“合”的收束之感，使樂段得以充分結束。

尾聲（尾奏）再次利用“弱起音組”進行模進變化，增強了情感的表現(xiàn)，同時逐漸回到主題樂句的“吟誦”意境。這個結構設計強調了中國傳統(tǒng)的“起承轉合”特點，四個樂句的組織使歌曲內部的結構清晰明了，給聽眾留下深刻的印象。這種方法不僅讓歌曲在形式上更加統(tǒng)一，同時也營造出意猶未盡的感覺。

這首歌曲的旋律以“抑揚格”為基礎，在歌曲的五個樂句中，有四個樂句的開頭使用弱起的方式，結尾再次強調，使歌曲充滿了邏輯性。這種歌曲結構形成了西方單二部曲式結構原則和中國傳統(tǒng)“起、承、轉、合”的有機結合，因而具有很強的發(fā)展動力。歌曲旋律優(yōu)美流暢，完全符合中國創(chuàng)作的展衍方式。

3．襯詞的使用

襯詞能進一步體現(xiàn)出歌詞所要表達的含義，其在詩詞中無語義性，以加強語氣、渲染氣氛的作用存在。音樂創(chuàng)作者通常會增加襯詞，以擴展創(chuàng)作空間和作品結構，在有限的空間中增強音樂表現(xiàn)力，傳達詩詞的內涵與情感，刻畫音樂形象，以達到潤色和提亮的效果。這種少字多意的審美情趣留給聽眾無限的想象空間，也是中國古典哲學中“大音希聲，此地無聲勝有聲”思想的詮釋。

《江雪》是唐代柳宗元的一首絕句，全詩只有20個字。現(xiàn)代作曲家趙光為這首詩譜曲，通過運用襯詞與詩歌相結合的手法，讓音樂與詩歌完美融合。歌曲開頭運用襯詞來營造迂回婉轉的氛圍。在詩歌的中段，作曲家采用了一系列語氣詞，如“吁”和“呀”等同音反復吟唱，并配以四度音程的伴奏聲部，情緒逐漸上升到高潮，深化了主題，完整地展現(xiàn)了全詩的畫面感、場景和氛圍。這種利用襯詞拓寬創(chuàng)作空間的手法，使得音樂更具表現(xiàn)力，可以傳達詩歌中的內容和情感，增加聽者的想象空間。

（三）聲音的意象性

微觀層次是研究音樂意象的重要起點，音過程的變化指的是音自身的變化，即帶腔音過程樣式。音樂中，帶腔的音都可稱為音腔。腔是指音的過程中運用的，與特定音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（如音高、力度、音色）的某種變化[3]。腔化音是中國傳統(tǒng)音樂的基本語言方式，它以元結構的方式存在于音樂作品中，且具有鮮明的意象性。

1．裝飾音的變化

潤腔技法最常用的手段是裝飾音，如倚音、顫音等。在古詩詞藝術歌曲中，運用裝飾音的變化可以塑造歌曲的情境。

以吳碧霞版《楓橋夜泊》為例，當唱到“月落烏啼”中的“啼”字時，歌手在“月落”處做了漸強處理，并運用顫音來演唱。這種處理使聲音集中，并突出了烏鴉啼叫的凄厲之感。接著，在“啼”字的顫音中，聲音慢慢彌漫，為接下來的強音“霜”做鋪墊。在“霜滿天”這一句中，“天”字的旋律大三度下行又大二度上行長音漸弱，演唱時的潤腔處理，借鑒了昆曲中水磨腔加尾音搖潤腔的技法，與伴奏九連音快速上行形成對比，突出了江天迷霧蒙蒙，襯托了主人的迷茫之感。在“姑蘇城外寒山寺”這句中，“蘇”字中滑音和頓音的運用，也借鑒了昆曲的表現(xiàn)技法，表現(xiàn)了詩人仕途失意夜宿姑蘇，突然聽到寒山寺鐘聲，更加困頓和愁悶不安。

2．器樂音色的借鑒

琴曲起源于琴歌，與民間歌曲和音樂緊密相關。中國的許多民族器樂與古詩詞歌曲密不可分。當演唱古詩詞藝術歌曲時，有時為了描繪場景或烘托氣氛，采用了模仿古琴的音色從而凸顯詩詞音樂的特點，更準確地表達歌曲的韻味。例如，在《楓橋夜泊》這首古詩詞藝術歌曲中，演唱部分使用了戲曲拖腔的手法，在演唱時要體現(xiàn)“一唱三嘆”的感覺。此外，在每句結尾長音處使用了“揉音”技巧，類似于古琴演奏中的“揉弦”，給人一種古樸高雅的感覺。

三、結束語

本文探討了音樂意象在中國古詩詞藝術歌曲中的應用，以提高演唱者對這類作品的感知和審美體驗，并傳承中國傳統(tǒng)音樂審美觀念。要分析音樂意象，需要了解其在中國古代哲學中的意義，以及意象論的形成脈絡和審美過程。此外，還需要具備作品曲式分析能力等知識，以更深入地理解作品形式背后的傳統(tǒng)音樂文化內涵，并從中國音樂作品中挖掘出意象性特征。

參考文獻：

[1]楊天才，張善文，譯注.周易·系辭上[M].北京：中華書局，2011.

[2]韓春麗.“一詠三嘆”——古詩詞藝術歌曲吟誦性音樂分析[J].音樂創(chuàng)作，2018（08）：112-113.

[3]沈洽.音腔論[J].中央音樂學院學報，1982（04）：13-21.