現(xiàn)實(shí)題材類型電影的視覺(jué)營(yíng)造：以《人生大事》為例

王怒安

摘 要：近年來(lái)，我國(guó)電影工作者創(chuàng)作的多部現(xiàn)實(shí)題材類型電影在口碑方面與市場(chǎng)上表現(xiàn)不俗。此類電影在美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中也伴隨著一系列新的挑戰(zhàn)。本文以影片《人生大事》為例，以敘事空間為主要分析對(duì)象，從調(diào)度空間設(shè)計(jì)、裝飾性元素設(shè)置、風(fēng)格化景觀塑造這三個(gè)維度進(jìn)行電影美術(shù)分析，并從類型電影創(chuàng)作的角度重新理解我國(guó)電影美術(shù)理論中“典型環(huán)境”的作用。本文嘗試基于“典型環(huán)境”的電影美術(shù)創(chuàng)作，厘清現(xiàn)實(shí)題材類型電影的創(chuàng)作范式。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)題材；類型電影；電影美術(shù)；敘事空間

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）05-00-03

近年來(lái)，隨著《我不是藥神》《你好，李煥英》等電影顯示出的不俗口碑與市場(chǎng)號(hào)召力，現(xiàn)實(shí)主義題材電影的類型化探索受到廣泛關(guān)注。去年，電影《人生大事》在票房和口碑上的優(yōu)異表現(xiàn)也證明，當(dāng)代影人在現(xiàn)實(shí)主義題材影片的類型化嘗試中已積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)在題材的選擇上也不斷出新，使現(xiàn)實(shí)美學(xué)迸發(fā)出新的生命力。本文將以電影《人生大事》為例，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材類型片的視覺(jué)營(yíng)造進(jìn)行多維度分析，力求從電影美術(shù)的層面解析此類影片漸趨成熟的美學(xué)范式。

《人生大事》以殯葬行業(yè)為題材，以江邊城市武漢為劇情發(fā)生背景，講述了殯葬師莫三妹于人生迷茫階段偶遇小女孩小文，在收養(yǎng)小文的過(guò)程中重塑自我，經(jīng)歷他人與自己父親的生死大事后擁抱生活的故事。和以往探討死亡的影片不同，本片更傾向于以生活的煙火溫情消融人們對(duì)死亡的原生恐懼。所以在視覺(jué)上，該片也重點(diǎn)突出了主場(chǎng)景的生活氣息，從調(diào)度空間設(shè)計(jì)、裝飾性元素設(shè)置、風(fēng)格化景觀塑造這三個(gè)維度營(yíng)造出具有強(qiáng)烈煙火氣的現(xiàn)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。影片美術(shù)在大篇幅運(yùn)用現(xiàn)實(shí)元素、創(chuàng)造具有真實(shí)生活質(zhì)感的典型環(huán)境的同時(shí)，兼顧了類型電影所必需的視覺(jué)信息量與觀賞趣味性，對(duì)從新的創(chuàng)作視角看中國(guó)電影美術(shù)理論中“典型環(huán)境”的作用有一定的啟發(fā)性。

一、追求調(diào)度多樣化的空間設(shè)計(jì)

現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)一種對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”[1]，這種對(duì)真實(shí)的強(qiáng)調(diào)致使片中不可以出現(xiàn)人為營(yíng)造痕跡過(guò)重的空間結(jié)構(gòu)。但“類型的辨識(shí)性往往是通過(guò)影像或者敘事的不同風(fēng)格化特征而實(shí)現(xiàn)的”[2]，現(xiàn)實(shí)題材影片對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的追求卻不利于多樣化的視聽(tīng)創(chuàng)造。對(duì)于一部近2小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的類型片而言，豐富的調(diào)度是必要的。尤其是該片的場(chǎng)景不多，重要戲份幾乎都在主場(chǎng)景中發(fā)生，這就需要美術(shù)師在前期設(shè)計(jì)過(guò)程中事先考慮到調(diào)度問(wèn)題并在單一空間中創(chuàng)造相對(duì)多樣的調(diào)度可能性。《人生大事》在這種要求下，用相對(duì)簡(jiǎn)潔的方法達(dá)到了巧妙的平衡。橫向上，主場(chǎng)景空間用數(shù)扇窗戶打通，創(chuàng)造出了更豐富的空間層次；縱向上，雙層床的設(shè)置為攝影機(jī)提供了更多視角選擇。

橫向空間中多扇窗戶的設(shè)置同時(shí)滿足了影片拍攝中調(diào)度、前景和光影需要。細(xì)看影片，主場(chǎng)景空間即莫三妹的殯儀店兼住所的四面墻上都設(shè)計(jì)了窗戶，這樣的設(shè)計(jì)一舉多得，同時(shí)對(duì)調(diào)度、光影產(chǎn)生幫助。在莫三妹答應(yīng)前女友幫人整理遺容的一場(chǎng)戲中，門(mén)口的窗戶被用作區(qū)分前后景的鏡框，將前景的莫三妹與前女友和后景的小文鮮明區(qū)分開(kāi)來(lái)，鏡頭對(duì)小文的強(qiáng)調(diào)也暗示觀眾這里的沖突最終由小文解決。在莫三妹將小文送走引發(fā)建仁、白雪的強(qiáng)烈不滿繼而三人大吵的一場(chǎng)戲中，房間與客廳之間的窗戶又將前后景的建仁與莫三妹分隔開(kāi)來(lái)，建仁從窗戶的一邊吵到窗戶的另一邊，在場(chǎng)面調(diào)度上相比沒(méi)有中間遮擋物的設(shè)計(jì)豐富許多。

縱向上雙層床的設(shè)置在一方面分割了空間，另一方面為攝像提供了更多視點(diǎn)。影片中，莫三妹趴在床邊哄小文睡覺(jué)，給小文畫(huà)手表。白天二人剛剛經(jīng)歷過(guò)試圖通過(guò)舉辦“活人喪事”掙錢卻被老人家屬打進(jìn)警察局的鬧劇，與此時(shí)夜晚靜謐安寧的環(huán)境形成了節(jié)奏上的鮮明對(duì)比，兩相對(duì)比之下，這一幕顯得無(wú)比溫情。雙層床所創(chuàng)造出的平視的位置關(guān)系從視聽(tīng)的角度交代了莫三妹與小文二人情感關(guān)系的更進(jìn)一步，此前二人的位置則總是形成一種微妙的俯視或仰視關(guān)系。如在莫三妹無(wú)法忍受建仁的呼聲，選擇去客廳睡覺(jué)結(jié)果被歪倒的五指山沙發(fā)壓住，出盡洋相的景象被小文用電話手表拍下來(lái)的戲中，如果小文不是睡在雙層床的上鋪，則無(wú)法發(fā)展出這段情節(jié)，但憑小文這樣一個(gè)小孩子的身高作為拍攝視角基礎(chǔ)，也無(wú)法形成這種略微俯視的鏡頭。

同時(shí)，影片為了不引起觀眾對(duì)于刻意設(shè)計(jì)的過(guò)渡關(guān)注，對(duì)每扇窗戶都使用得非常謹(jǐn)慎且各有其主要功能。如大廳與臥室的窗戶一般用作“對(duì)景”，在臥室與客廳之間創(chuàng)造一種看與被看的微妙關(guān)系，這種關(guān)系在小文幫莫三妹拍照的一場(chǎng)戲中被挖掘并放大，這扇窗戶在此刻形成一種視覺(jué)上的景框，一方面邀請(qǐng)觀眾觀看莫三妹此刻的滑稽模樣，另一方面也作為一種框架結(jié)構(gòu)將莫三妹生活的混亂以及靈魂的孤獨(dú)以視覺(jué)化的方式呈現(xiàn)出來(lái)，影片后半段與小文二人的相依才更令人覺(jué)得溫暖。又如正對(duì)街道的窗戶，大多數(shù)情況下幫助攝像同時(shí)捕捉店內(nèi)陳設(shè)和街景的人流，使喪葬店內(nèi)的戲劇化沖突始終與店外的平淡生活景象并置，幫助二者融合在一起。片中莫三妹在客廳內(nèi)和建仁或自己的父親莫老爹吵架打架不可開(kāi)交時(shí)，外面的行人在買水果買早點(diǎn)，鄰居會(huì)向房?jī)?nèi)張望湊湊熱鬧，戲劇性的劇情就這樣順理成章地與日常的瑣碎生活交織在一起。另兩扇窗戶從未打開(kāi)過(guò)，只是作為增加空間光影通透性的工具。對(duì)設(shè)計(jì)的合理運(yùn)用與發(fā)展也是主創(chuàng)人員在拍攝中智慧的體現(xiàn)。

二、體現(xiàn)人情社會(huì)的裝飾性元素設(shè)置

符號(hào)性元素和觀賞性元素共同組成了現(xiàn)實(shí)題材類型片的裝飾性視覺(jué)元素，即視覺(jué)看點(diǎn)。觀賞性元素來(lái)源于一部分的典型環(huán)境與特征文化的提取與表達(dá)，如本片中的戲曲元素與喪葬元素成功創(chuàng)造出武漢老城區(qū)生活的視覺(jué)基本印象。同時(shí)，本片中喪葬店與婚紗店之間的空間關(guān)系、哪吒和孫悟空的人物隱喻形成一定符號(hào)意味，相比于電影探討生命形式的內(nèi)在主題，上述事物的符號(hào)含義則明顯帶有一種觀賞趣味性。所以筆者將這部分的符號(hào)元素歸屬于裝飾性視覺(jué)元素。

電影美術(shù)理論學(xué)者查爾斯·史洛·塔什羅（Charles Shiro Tashiro）認(rèn)為，視覺(jué)符號(hào)僅作為裝飾使用，甚至認(rèn)為在某種糟糕的情況下，許多缺乏想象力的符號(hào)運(yùn)用只是一種“陳詞濫調(diào)”，如“鏡子作為一種雙重身份的暗示”“黑色電影中的條紋陰影被視為角色落入犯罪陷阱的隱喻”等[3]。他認(rèn)為當(dāng)出現(xiàn)這些元素時(shí)，觀眾就開(kāi)始“解讀”而非“感受”電影，且通常這種解讀是機(jī)械化的，致使忽略元素組合變化所帶來(lái)的復(fù)雜觀感。這種觀點(diǎn)雖然有其道理，但不免稍顯極端，至少類型電影仍需要一些具有裝飾性的符號(hào)以增添觀影信息量與趣味性，同時(shí)這種“陳詞濫調(diào)”也在一定程度上順應(yīng)了類型電影觀眾的心理預(yù)期。

本片中，喪葬店與婚紗店被設(shè)計(jì)成兩家緊挨在一起成拐角的空間關(guān)系，他們分別對(duì)應(yīng)人生的兩件大事——死亡與婚姻。不過(guò)與其說(shuō)這樣的空間關(guān)系所形成的隱喻有多么耐人尋味，不如說(shuō)這樣的空間關(guān)系極度有利于敘事的發(fā)展。在婚紗店老板娘一家與主角莫三妹一家之間吵吵鬧鬧的鄰里關(guān)系中，喪葬店與婚紗店緊鄰的位置是矛盾發(fā)生的根源；在建仁與白雪最終喜結(jié)連理的婚禮場(chǎng)景中，喪葬店與婚紗店的緊鄰位置又讓這場(chǎng)戲充滿了幽默意趣，使人莞爾。

又如“孫悟空”與“哪吒”這一組人物的隱喻。從莫三妹的金箍手鐲、豹紋短褲、五指山沙發(fā)到小女孩小文的紅纓槍、哪吒頭，再到片中“活人出喪”橋段里二人的悟空與哪吒的戲曲扮相，無(wú)一不暗示了這種對(duì)應(yīng)關(guān)系。“孫悟空”與“哪吒”都是中國(guó)古典神話中極具代表性的反叛角色，幫助兩個(gè)主要角色莫三妹與小文定下了人物基調(diào)，即具有橫沖直撞的性格與善良的內(nèi)心。導(dǎo)演劉江江在提到小文的選角時(shí)也說(shuō)，“這個(gè)小孩身上就有那種渾不懔的勁，這個(gè)很重要”[4]。同時(shí)，這一組人物隱喻更多與同時(shí)在片中存在的戲曲元素共同完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人情社會(huì)的視覺(jué)印象塑造。戲曲元素如影片開(kāi)頭的《尋兒記》配樂(lè)和“活人出喪”中的戲曲扮相、主場(chǎng)景中的戲曲年畫(huà)與戲曲人偶陳設(shè)，都加深了這一視覺(jué)印象。

電影巧妙使用“活人出喪”的劇情將傳統(tǒng)的戲曲元素和本片標(biāo)志性的喪葬元素結(jié)合在一起。美術(shù)部門(mén)選擇的喪葬元素如紙娃娃“黃瓜”“茄子”被莫三妹介紹給小文后就出現(xiàn)在小文生活的各個(gè)角落，吃飯的桌子旁邊、睡覺(jué)的床上、玩耍的泡沫墊子上。又如莫三妹剛出場(chǎng)幫小文的外婆辦喪事的時(shí)候，走過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的小巷，穿過(guò)打招呼的鄰里，順手從火盆里撈了一張黃紙點(diǎn)煙，都將喪葬元素與主要角色的生活結(jié)合在一起，帶領(lǐng)觀眾毫無(wú)障礙地走入喪葬從業(yè)者的生活并觀看平日生活中很少見(jiàn)到甚至不愿見(jiàn)到的喪葬物品是怎樣被主角當(dāng)成平常物品使用的。片中也常出現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇元素如孫悟空擺件、哪吒年畫(huà)、關(guān)公像、戲服壽衣等，這些都是非常具有民俗印象的道具，它們的出現(xiàn)使得影片劇情雖然發(fā)生在現(xiàn)代城市武漢，充斥全片的民俗元素仍然塑造出了充分的傳統(tǒng)民間煙火味道。

由于我國(guó)電影理論對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的關(guān)注較多，反映在我國(guó)的電影美術(shù)理論中就演化為對(duì)典型環(huán)境的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為“電影美術(shù)創(chuàng)作必須以劇本和導(dǎo)演構(gòu)思為依據(jù)，以刻畫(huà)劇中人物為主要目的”“通過(guò)環(huán)境造型為影片提供人物活動(dòng)的典型環(huán)境”，但同時(shí)也并未否認(rèn)電影美術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)常對(duì)風(fēng)格化創(chuàng)作的需要，“電影美術(shù)應(yīng)實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演、攝影、美術(shù)三位一體的同一構(gòu)思，符合影片整體造型要求，并應(yīng)注意造型與影片題材、樣式、風(fēng)格的統(tǒng)一”[5]。這說(shuō)明我國(guó)的電影美術(shù)理論并不排斥對(duì)影片視覺(jué)風(fēng)格化和觀賞性的探索，只是此前該方向并不被重視，所以具體方法研究并不充分。在現(xiàn)實(shí)題材的類型電影中，典型環(huán)境、文化特征在設(shè)計(jì)語(yǔ)言中仍然占主要篇幅，但其作用被拆解成兩部分，一部分就是這里所論及的觀賞性元素，另一部分則是下文論及的內(nèi)容——運(yùn)用地域特征性景觀創(chuàng)造電影的宏觀視覺(jué)風(fēng)格。

三、強(qiáng)調(diào)地域特征的景觀塑造

上一部分主要探討了典型環(huán)境中現(xiàn)實(shí)空間的設(shè)計(jì)與再現(xiàn)，這一部分則主要討論典型環(huán)境中地域特征對(duì)影片整體銀幕空間視覺(jué)塑造的幫助。馬塞爾·馬爾丹論及電影敘事空間時(shí)已對(duì)此進(jìn)行明確分別，“電影在處理空間時(shí)，有兩種方式：一種限于再現(xiàn)空間……或者是去構(gòu)成空間”，“構(gòu)成空間”指用蒙太奇的方式對(duì)所拍攝的景觀進(jìn)行“并列—連接”，進(jìn)而為觀眾塑造出一個(gè)空間的整體印象。在現(xiàn)實(shí)題材的類型電影中，主要表現(xiàn)在對(duì)景觀的選擇上，如本片對(duì)武漢江景的選擇，對(duì)武漢這座城市空間呈現(xiàn)角度的選擇。

《人生大事》中的所有劇情雖然發(fā)生在大城市武漢，但導(dǎo)演刻意將鏡頭聚焦于武漢老城小街小巷中，借助與生活緊密相關(guān)的雜亂陳設(shè)如小吃攤、早點(diǎn)攤、水果鋪?zhàn)?、煙酒小店等削弱了由現(xiàn)代化城市帶來(lái)的或消費(fèi)文化或工業(yè)文化的常規(guī)印象，突出了在此生活的人本身。導(dǎo)演也并未完全回絕武漢這座城市中高樓林立的那一部分，只是在實(shí)際取景中，導(dǎo)演選擇了類似筒子樓的舊樓進(jìn)行拍攝，當(dāng)莫三妹一行人扛著棺材走下一層又一層的樓梯時(shí)，死亡的氛圍、蜿蜒而仿佛沒(méi)有盡頭的樓梯、充滿銹跡與補(bǔ)丁的舊樓，共同組成了影片將死亡生活化的視覺(jué)景觀。

導(dǎo)演也有意識(shí)地運(yùn)用武漢的江景來(lái)塑造整體空間印象。全片7次出現(xiàn)了武漢的長(zhǎng)江江景鏡頭，其中江景有3次作為敘事背景，4次作為轉(zhuǎn)場(chǎng)使用。重要?jiǎng)∏椤肮腔覠熁ā币苍诮呁瓿桑R頭中一行人在夜晚的江邊與莫老爹骨灰的煙花一起形成了一種浪漫景象。美中不足的是，導(dǎo)演捕捉到了這一武漢特色，但在這場(chǎng)戲中卻沒(méi)有將江水的作用發(fā)揮到極致。煙花的戲他選在夜景，這樣做的好處是，天空中的煙花更加耀眼，升格的拍攝手法更突出了畫(huà)面的浪漫氛圍，但可惜的是江水卻因?yàn)樵谝咕岸鵁o(wú)法被看清也并未被強(qiáng)調(diào)。個(gè)人認(rèn)為，凌晨時(shí)在江邊拍這場(chǎng)戲?qū)⒏映霾?，煙花不?huì)很亮，但會(huì)在空中留下明顯的青煙，有存在感卻不盛大，猶如莫老爹的生命。同時(shí)在這樣的時(shí)間段奔流的江水也能被拍攝得清晰，正如永不停息的生活。這時(shí)個(gè)人短暫的生命和亙古不變的江水融合在一起，恰好切中導(dǎo)演想要訴說(shuō)的主題：生命短暫但生活仍在繼續(xù)。

四、結(jié)束語(yǔ)

在許多電影創(chuàng)作與批評(píng)中，“現(xiàn)實(shí)題材”天然與“現(xiàn)實(shí)主義”聯(lián)系在一起，所以塑造典型環(huán)境的目的除了輔助刻畫(huà)人物形象多是為了還原真實(shí)、追求本質(zhì)。而當(dāng)今大量現(xiàn)實(shí)題材類型電影的涌現(xiàn)使人對(duì)在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想下誕生的中國(guó)電影美術(shù)理論重新思考與梳理。當(dāng)我們用類型的思維理解這些理論與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，它又帶來(lái)新的驚喜。這種通過(guò)平衡觀賞性與真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)本質(zhì)與景觀選擇完成電影整體視覺(jué)營(yíng)造的創(chuàng)作方法將以更多元、更具有想象力與創(chuàng)造力的形式在今后的電影作品中呈現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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