《春江花月夜》音樂母題流變中的“互文性”研究

章夢芊

摘 要：《春江花月夜》由古曲《夕陽簫鼓》易名、改編而來，并在演繹的過程中出現(xiàn)了多個版本，乃至引植到西方音樂體裁，成為具有中國傳統(tǒng)文化象征意義的音樂文化母題。筆者從音樂符號學(xué)的學(xué)科視角，用“互文性”理論分析《春江花月夜》音樂母題流變中具有歷時性、共時性的互文現(xiàn)象，闡釋文本互文在音樂文化母題生成中的重要性，為說明中國傳統(tǒng)文化具有一脈相通的中國美學(xué)精神提供了鮮活例證。

關(guān)鍵詞：《春江花月夜》；互文性；音樂符號

中圖分類號：J616文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）05-00-03

一、引言

（一）《春江花月夜》曲名生成考略

《春江花月夜》原名《夕陽簫鼓》。此曲最早為琵琶曲，“載于1842年清張兼山《檀槽集》抄本中”。[1]李芳園后將其改名為《潯陽琵琶》。一般的琵琶曲調(diào)，在李芳園以前，無論是出版還是手抄的琵琶譜，都是不標(biāo)明作者的。《夕陽簫鼓》這個曲子就是流傳于民間的佚名琵琶古曲。最初的曲名并非為有寫實的用處，只是一種慣用的標(biāo)題稱謂。20世紀(jì)初，上海成立大同樂會培養(yǎng)國樂人才。樂會把挖掘、整理和改編中國古曲作為一項主要工作。這一時期，汪昱庭在樂會教授琵琶，受此影響，這首古曲被大同樂會成員柳堯章、鄭覲文改編為民族管弦樂版本并先后將此曲易名為《秋江月》，后又因為其文學(xué)性不夠強，不夠貼切更名為《春江花月夜》。這首民族管弦樂合奏曲在首次出演就大獲成功，后來灌制唱片影響進(jìn)一步大增。

（二）互文性與音樂符號學(xué)中的互文性

“互文性”來自法國后結(jié)構(gòu)主義文本理論，蒂費納·薩莫瓦約在《互文性研究》中提道，“‘互文性是指任何一個單獨的文本都是不自足的，它的意義在與其他文本交互參照、交互直涉的過程中產(chǎn)生。因此，任何文本都是一種互文，都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”。[2]互文性理論強調(diào)語境的存在，即文本是在一些特定的時空條件下才有其意義，任何一個文本都是在共時性與歷時性文化語境中與其他諸多文本的對話中形成的。在音樂符號學(xué)角度，新創(chuàng)作出的音響文本是創(chuàng)作者有意或無意地對先前的音響文本或者同時期的音響文本的引用、加工、改編和延伸。樂譜文本中的文字也會受到歷時性、共識性互文的影響，是對其他文字文本的引用、拼湊或者延伸。對于《春江花月夜》音樂文化母體來說，文本既包括樂譜文本也包括音響文本，還包括圍繞文化母題下的文字文本，在共識性和歷時性的文化語境中，既有同一種文本之間比如樂譜文本之間的互文，也有跨文本比如詩樂的互文。

二、《春江花月夜》音樂母題演繹中的歷時性互文

（一）古曲與古詩的跨文本互文

幾經(jīng)易名，《春江花月夜》的發(fā)展經(jīng)歷了近百年歷史。雖然《春江花月夜》的多次易名曾經(jīng)在音樂學(xué)界有所爭議。有學(xué)者質(zhì)疑易名對古曲原意的扭曲，比如楊蔭瀏先生就認(rèn)為“它最初的被應(yīng)用，實際含有欺騙群眾的意味在內(nèi)，是相當(dāng)不嚴(yán)肅的”。[3]但如今看來，古曲《夕陽簫鼓》的最后一次易名《春江花月夜》對此曲的發(fā)揚無疑是功不可沒的。這個取自唐代詩人張若虛所作同名七言長篇詩歌的新題目讓古曲煥發(fā)出新的生機。此后在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的如古箏、鋼琴、聲樂等各類不同版本的同名改編曲，皆是沿用了《春江花月夜》作為曲名。樂曲的名稱雖并非是使樂曲內(nèi)涵豐富的唯一要素，從符號學(xué)的角度看，處于互文中的《春江花月夜》的文化結(jié)構(gòu)，給《春江花月夜》這一音樂母題無限延伸的意義空間。詩樂合一本就是中國古代普遍的文化現(xiàn)象。從春秋戰(zhàn)國時期，民間收集來的鄭聲編入《詩經(jīng)》，再到唐詩入樂。在“詩歌樂一體”的文化習(xí)慣下，詩歌與音樂的互文性審美便自然而然地發(fā)生了。唐詩《春江花月夜》本就是沿用陳隋樂府舊題，原詞失傳于南朝陳后主。將此題名賦予新曲，文字文本的意義隨之進(jìn)入文化闡釋系統(tǒng)。此詩的創(chuàng)作年份和地點雖無確考，但是學(xué)者一致認(rèn)為詩人是在江畔作詩。從題目來看，便包含了“江”“月”“夜”等多個意象，極具中國古典美學(xué)意境。作為標(biāo)題音樂，不僅有樂曲題目，還有樂譜中各章節(jié)小標(biāo)題。《春江花月夜》最早見到的手抄譜曲中，如《吳譜》《檀譜》并無小標(biāo)題。到了光緒戊戌年間，《陳子敬抄本》之《夕陽簫鼓》中，已列有“回風(fēng)、卻月、臨水、登山、嘯嚷、晚眺、歸舟”七個小標(biāo)題，可見此時的音樂文本意境與唐詩的文字文本產(chǎn)生互文關(guān)聯(lián)，描繪的正是一幅觀江景象；1895年，李芳園之《潯陽琵琶》已有“夕陽簫鼓、花蕊散回風(fēng)、關(guān)山臨卻月、臨山斜陽、楓荻秋聲、巫峽千尋、簫聲紅樹里、臨江晚眺、漁舟唱晚、夕陽里一歸舟”十個小標(biāo)題；其中，“夕陽簫鼓”取自古曲原用名；“花蕊散回風(fēng)、關(guān)山臨卻月”取自唐代陳叔達(dá)的《聽鄰人琵琶》；“漁舟唱晚”又是取自《滕王閣序》“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”；“臨江晚眺”取自詩人王佐詩作名《臨江晚眺》。在此，新的文本是對舊文本的取材、重組，豐富著新文本的美學(xué)意境。1923年，上海“大同樂會”時期的民族管弦樂合奏曲《春江花月夜》也列出“江樓鐘樓、月上東山、風(fēng)迎曲水、花影層臺、水深云際、漁歌唱晚、洄瀾拍岸、橈鳴遠(yuǎn)瀨、郯乃歸舟、尾聲”[4]十個部分。現(xiàn)在民族管弦樂版本最常用的《衛(wèi)譜》和《林譜》都是增加了與景物相關(guān)的小標(biāo)題。小標(biāo)題對樂曲不但有劃分段落的作用，更重要的是對段落的旋律內(nèi)容有所闡釋。文字標(biāo)題表現(xiàn)出了動態(tài)的、充滿詩情畫意的自然之美，引發(fā)人們的想象和聯(lián)想，進(jìn)入樂曲營造的特定的甚至是限定的情境中。這個過程也體現(xiàn)出了音樂符號的一體兩面性，即作為樂譜符號的能指，生成作為音響的所指。民族器樂合奏曲《春江花月夜》的音響文本中擁有豐富的音色來模仿自然之聲或者情景中的聲音，諸如鐘鼓聲、風(fēng)聲、水聲。又使用大量技巧諸如聲音留白表現(xiàn)月上枝頭的靜謐；漸弱表現(xiàn)游船漸遠(yuǎn)景物的方位變化。觀眾在欣賞的過程中，結(jié)合標(biāo)題音樂的文字意義傳達(dá)以及樂曲的文化聯(lián)想，音響作為能指又生成了作為想象、意義傳達(dá)的所指。在這個完整的意指過程中，詩樂的互文對意義的生成轉(zhuǎn)換起到了重要作用。張若虛的詩歌作品《春江花月夜》，之所以被稱為“孤篇蓋全唐”是因為它超越了一般詩作的意境，在對自然的感慨中，作者展開哲學(xué)的思考，表現(xiàn)出宇宙意識的超脫。結(jié)合詩篇傳達(dá)的美學(xué)精神，觀眾往往在聆聽的過程中會達(dá)到更深層的心靈觸動，感受到一種“逝者如斯夫的感懷；渺小與永恒的天人之問；超越時間與空間的共情”。

（二）古曲與中國傳統(tǒng)音樂的歷時性互文

音樂文本都是對之前文本的吸收、轉(zhuǎn)化、改編，《春江花月夜》作為十大古曲之一，繼承了中國傳統(tǒng)音樂的文化基因，許多學(xué)者從曲式結(jié)構(gòu)、音程調(diào)式等諸多方面對各個版本的《春江花月夜》進(jìn)行過詳盡的分析。筆者將以民族管弦樂版本的《春江花月夜》為例從音階和旋律發(fā)展手法兩個方面在與中國傳統(tǒng)音樂的互文關(guān)聯(lián)性上展開簡要分析。學(xué)者劉正維在《中西音樂結(jié)構(gòu)的審美異同散論》中對《春江花月夜》的旋律發(fā)展手法做如下分析：“它將魚咬尾遞相模進(jìn)形成的abcde五個短句，分為八（或十）組（段）循環(huán)變奏，每組（段）終止都重復(fù)同一個c的商終止句，構(gòu)成分組循環(huán)重尾變奏曲。”[5]《春江花月夜》的這種旋律發(fā)展手法，也常見于中國的戲曲音樂，是符合中國傳統(tǒng)音樂審美的常用手法，從一生多，一致中又富含變化，體現(xiàn)著“和”的美學(xué)思想。這五個主要短句也采用了五聲音階，是中國傳統(tǒng)音樂中覆蓋范圍最廣的音階樣式。如我國廣為流傳的《茉莉花》便是一首五聲音階的同宗民歌，即使其在不同地域流傳下不同的變種，但是皆保留了樂曲鮮明的音階特征。中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特征是來源于音列群體的四度三音列。“四度三音列中又只有兩個才是起決定性作用的三音列。一個是do la sol，另一個是re do la。”[6]這兩組三音列組合成的樂句在《春江花月夜》中處處可見，在其他版本的《春江花月夜》中也都保留了這一核心特征，這些核心特征是有著互文記憶的音樂材料，這些材料組合成具有突出的民族風(fēng)格和符合傳統(tǒng)文化審美的音樂文本，為《春江花月夜》成為代表性的音樂文化母題奠定了基礎(chǔ)。

三、民族管弦樂《春江花月夜》與各版本《春江花月夜》的共時性互文

民族管弦樂版的《春江花月夜》廣泛傳播后成了各版本《春江花月夜》的“底文”。徐景新創(chuàng)作于1996年的《春江花月夜》聲樂隨想曲，是在民族管弦樂版本上的修改，在曲的部分，為再現(xiàn)三部曲式，旋律保留了管弦樂版本中主要樂句。歌詞的部分，則直接使用了唐詩《春江花月夜》的詩句作為歌詞，體現(xiàn)了一種哀而不傷的風(fēng)格。可見，聲樂版本的《春江花月夜》首次將唐詩原詩詞入樂，直接作為歌詞使用，進(jìn)一步緊密了詩樂的關(guān)聯(lián)。通過吳碧霞等優(yōu)秀女高音演唱家的經(jīng)典演繹，曲風(fēng)清麗高雅。這一版本的所指意涵更為豐富，被詮釋出了一種“天人合一”“道法自然”的意境。在如今，《春江花月夜》更是成為富有文化象征意義的代表符號出現(xiàn)在了國際盛會的舞臺上。在2008年北京奧運會上，《春江花月夜》作為主題音樂出現(xiàn)在開幕式的“最美五分鐘”。在古箏為主要樂器、管弦樂鋪墊奏出的《春江花月夜》的旋律背景音樂中，地面上的投影像一幅畫卷徐徐展開。兩位昆曲演員緩緩吟唱張若虛的《春江花月夜》。同時唐朝裝扮的演員入場，古意盎然，仿佛回到大唐盛世。行曲至激昂，張若虛的“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！”隨大合唱作為歌詞入樂，展現(xiàn)出華夏的磅礴氣勢和開闊意境。在杭州G20峰會上，皓月當(dāng)空、西子湖畔，《春江花月夜》以琵琶與樂隊的形式向全世界人民演奏，仿佛一張古典畫卷徐徐打開。將東方浪漫中的天人合一、詩情畫意展示得淋漓極致。此外，還有相繼改編的鋼琴版本、管弦樂版本等諸多版本的《春江花月夜》在此不做贅述。這些版本在曲調(diào)上都保留了這段使用了魚咬尾結(jié)構(gòu)的旋律樂段，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏、擴充或縮減（見譜例1）。

譜例1

該旋律樂段在這個過程中完成了新一輪的意指作用，所指的內(nèi)涵在當(dāng)前的歷史文化語境中得到升華，中華大地上，一個可以與大唐氣勢相媲美的昌盛時代已經(jīng)開啟，從“孤篇壓全唐”到“明月迎盛世”，象征著國家尊嚴(yán)和民族自信的榮耀回歸。

四、結(jié)束語

近年來越來越多的學(xué)者從符號學(xué)的角度研究音樂問題，筆者引入“互文性”這一概念來闡釋古曲《春江花月夜》發(fā)展成為音樂文化母體的過程，豐富了研究視角。筆者認(rèn)為，文本互文是使得樂曲《春江花月夜》由一首原名《夕陽簫鼓》的古曲，發(fā)展成具有文化象征意味的音樂文化母題的重要原因。音樂創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者創(chuàng)作出的新的音樂文本會與過去的音樂材料產(chǎn)生歷時性關(guān)聯(lián)，和同期的音樂材料產(chǎn)生共時性的關(guān)聯(lián)。《春江花月夜》既傳承了中國傳統(tǒng)樂曲的文化基因，諸如調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、審美理念，又從古詩《春江花月夜》中提煉中國美學(xué)精神，豐富了表意的文化內(nèi)涵。同時，在新時代的語境下，《春江花月夜》被不斷地多版改編，創(chuàng)作者在其中融入當(dāng)下生活情感體驗的抽象情感的表達(dá)，音樂母題的所指不斷豐富，完成了向具有國家文化象征意義的符號的轉(zhuǎn)化。《春江花月夜》作為一個由古曲發(fā)展至民族管弦樂版本，隨后被引植到西方音樂題材的音樂母題，給予我們無限的啟迪和信心。讓我們看到，傳統(tǒng)是一條河流，中國美學(xué)精神一致性下的中華傳統(tǒng)文化的雋永內(nèi)涵和蓬勃生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]莊永平.《春江花月夜》考略[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演），2021（01）：76-82.

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[3]楊蔭瀏.從“春江花月夜”的標(biāo)題談起[J].人民音樂，1954（02）：26-28.

[4]余雄.論《春江花月夜》的文化展衍[J].交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報，2006（03）：80-83.

[5]劉正維.中西音樂結(jié)構(gòu)的審美異同散論[J].音樂研究，2003（03）：3-16.

[6]劉正維.四度三音列——傳統(tǒng)音樂的“染色體”[J].中國音樂，2009（01）：93-99.