張崟繪畫風格與京江畫派探究

李致瑩

摘 要：張崟作為清代中期京江畫派的代表人物，在清代鎮江地區的畫史上曾經名噪一時，獨樹一幟。明清時代，繪畫領域主要分成摹古派、革新派兩大派別，其中摹古派尤以“四王”為代表，摹古派畫風著眼于摹古或者滿足于在摹古中獲取相應變化，在形式上強調筆墨，因為有皇室貴族的支撐，讓這一派別聚集了無數追隨者。面對當時畫壇流弊，張崟與其帶領的京江畫派獨辟蹊徑，不師古擬古，不斷追求個性，以此開創出京江畫派獨特的“實景山水”風格。本文從張崟生平、京江畫派的形成緣由入手，分析了張崟繪畫風格特征，探討了張崟與京江畫派的價值意義，以期為相關人員進行同類研究提供一些借鑒。

關鍵詞：張崟；京江畫派；實景山水

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

清代初期的畫壇流派紛呈，但一直在清初畫壇百余年發展史中占據主流地位的則是主張傳統筆墨的清六家四王吳惲。進入乾隆年間，越來越多畫家追求革新。張崟作為京江畫派的領軍人物，生于1761年，其善畫竹石、花卉、山水，山水畫沖破了“四王”的樊籬，獨辟蹊徑，尤善畫松，有“張松”之稱。張崟不為當時宮廷倡導的正宗保守藝術羈絆所束縛，開創了有著獨特“實景山水”風格的京江畫派。但京江畫派的影響力很難與同期的其他流派相比擬。不過這一地方畫派并沒有被淹沒于歷史發展浪潮中，而是對后世形成了尤為深遠的影響。盡管張崟的影響存在有一定的局限性，但其在當時勇于追求革新的精神，值得世人稱贊。近年來，廣大學者不斷加大了對清代畫壇的專研力度，京江畫派的代表人物張崟由此也受到人們越來越廣泛的關注。

一、張崟與京江畫派的相關概述

（一）張崟生平

張崟（1761-1829年），清代畫家，字寶厓，號夕庵、夕道人，又號觀白居士、樵山居士等，丹徒（今江蘇省鎮江市）人。張崟之父張自坤盡管是經營布莊的商人，但同時又十分善于書畫，并與王文治、潘恭壽等社會名流私交甚好，由此讓張崟得以在濃郁的文化氛圍中成長。據史料記載，張崟很小便表現出了極高的繪畫天賦，從五六歲開始習畫，到十一二歲即可畫出完整的畫像。1778年，張崟的家鄉鎮江發生了殷寶山文字獄，由此對時年十八歲的張崟產生了極大的影響，期間張崟每日過得提心吊膽，惶惶不安。二十七歲時，張崟結交了鄧石如、洪亮吉等一批志同道合的摯友，并時常在一起研究詩畫情懷，由此對張崟的藝術事業發展產生了十分積極的影響。三十一歲時，張崟父親亡故，由此使其家道逐漸走向衰落，這無疑給張崟造成了極大的影響。在此之后，張崟的思想逐漸發生了變化，這可能與張崟之后前行悟禪存在一定關聯，該種向往自由、閑適的思想也與其“歸則吾歸彭澤令”的追求具有一定的共通性。進入晚年，張崟將大部分精力都花費在繪畫領域，該時期他創作了大量的畫作，其中不乏一些代表著京江畫派最高水平的作品，較具代表性的有《京口三山圖》《鶴林煙雨圖》《潤州十二景冊》等，另外，張崟還是一位詩詞大家，著有《逃禪閣詩集》流世[1]。

（二）京江畫派的形成緣由

清代初期的畫壇，在繪畫理論層面主要推崇董其昌的繪畫理論，在繪畫實踐上則推崇“元四家”，清初“四王”側重于追求摹古或者在摹古中獲得變化，在形式層面則追求筆墨，以此展現出悠然鎮定的精神狀態，但同時鮮有對自然的觀察，在藝術實踐中通常是對古人既有的“山水”進行直接挪用。以“四王”代表的摹古派及其追隨者鑒于自身突出的身世地位，讓他們頗受當時統治階級的重視，并被當時社會奉為“正統派”。然而正統地位得到確立之后，之后的追隨者并沒有繼承好這一衣缽，而是讓藝術創作陷入僵化呆板的發展境地，對此，越來越多的畫家開始探尋中國畫創作的新道路。這些畫家將傳統創作形式與真實生活情感進行有效結合，以此讓當時的繪畫理論發展至一個全新的高度，而石濤就是其中一個重要代表人物。在石濤看來，對于古人的學習，應當是在其基礎上進行創新的，“四王”及其追隨者所提倡的擬古主義是錯誤的，并且會對繪畫藝術創新發展造成不利影響。基于此，石濤提出，好的畫家不應“泥古不化”，而應“借古以開今”。其中，“借古以開今”并不是對古人的發展經驗全然不顧，而是應當在其基礎上開展藝術創作。同時，笪重光在其繪畫理論著作《畫筌》中也提出，畫家應當尊重自然、取法自然，推進對自然山川的深度觀察、提煉，并對實景、真境進行描繪，進而達到“無畫處皆成秒境”的境界。另外，清代初期，郎世寧、王致誠、艾啟蒙等西洋畫家將西洋畫注重寫實的觀念及一系列西洋畫創作技法引入中國，并推進了這些觀念、技法與中國傳統水墨有效結合，以此創作出了大量頗具真實感的繪畫作品，這些作品對當時中國中國畫壇也帶來了極大影響。

乾隆年間，因為社會生產力不斷提升，商業城市一片繁華，市民階層不斷擴大，并對藝術文化提出了越來越強烈的需求，加之這一時期表現出一定民主色彩的思想文化逐步孕育發展，由此讓商品畫市場應運而生。在江南富庶之地、思想發展活躍的鎮江，受石濤、笪重光等一批頗具開拓創新精神的畫家及其理論的影響下，以張崟為先行者的京江畫人積極擺脫“四王”的禁錮，發起“吾潤畫家，家自為法”的口號，提倡寫實，以此創作出大量展現當地地域風貌的繪畫作品。京江畫派畫家們的繪畫作品主要以當地的地域風貌為創作題材，一些創作還受到金陵畫派一定程度的影響。他們秉承墨色淋漓、氣象恢宏、匠壑嚴整的創作風格，以實景、真境描繪山川勁氣，進而創造出了中國山水畫史上別具魅力的實景山水，并有效擺脫了當時濃郁的“士氣”與“書卷氣”，構筑起了彰顯地域風貌的新畫風[2]。清代繪畫的發展，主要可分成早、中、晚三個時期。其中，清代早期尤以“四王”畫派在畫壇中占據著主體地位，江南則有以金陵派、四僧為代表的創新派；中期，宮廷畫因為社會經濟繁盛發展，加之統治階級對書畫的喜愛而得到極大發展，而在江南，則出現了以揚州八怪為代表的揚州畫派。清晚期，上海的海派、廣州的嶺南畫派逐漸在畫壇中占據主導地位，并涌現出一大批畫家及作品。在這一畫派形成發展中，京江畫派介于揚州畫派和海派之間，所以一定程度上填補了兩個畫派之間的發展空間，展現出其獨立的價值。

二、張崟繪畫風格特征

（一）張崟早中期繪畫風格特征

張崟早中期創作的繪畫作品受到了明代畫家沈周的一定影響，作為吳門畫派開創者，沈周在繪畫上不僅重視師古，還強調師法造化，強調營造光影效果。而張崟很小的時候便認識到師法造化的重要性。在《仿徐幼文山水》中，張崟在構圖上講求開合，溪流與景色相互映襯，整幅畫作渾然天成，林木布設在山間石上。而在《關山夜月圖》中，張崟的繪畫風格發生了一定轉變，整幅畫作氣勢磅礴，山石陰面多皴，皴法主要為點皴法，前景峰巒并列，石質堅硬，石上雜樹竹林相間，中景作為畫作重點，山徑曲折蜿蜒，直達山坳寺觀，山頂松檜錯落，遠景山石用墨渲染，并依托墨暈留白描繪月夜。該幅畫作表現出顯著的范寬山水風格，如范寬善畫山頂密林，張崟的山頂樹木，有著相同的風格特征[3]。而該畫作在丘壑的描繪上相比范寬來說，則有失宋人的宏大氣勢，而在畫作前景山丘的描繪上，則表現出一定的沈周舒和平緩的韻味。通過此類畫作，可領略到張崟繪畫風格與“四王”存在著明顯區別，該部分“法宋元大家”的繪畫作品為張崟個人繪畫風格奠定了基礎。

（二）張崟成熟期繪畫風格特征

1816年后，張崟創作了大量高水平的畫作。其中，創作于1816年的《梅林雅趣圖》作為張崟繪畫由中期發展至成熟期的一大代表作品，畫中近景梅林成片，老樹枯枝都呈鹿角狀，土坡山石層疊，點苔繁茂；中景廬舍中有二人閑話，舍后白石橋上有執杖過橋老者；后景則為山巒畫面上方，還布設有些許樹叢。該幅畫作展現了畫家對遠景的表現特征。在談到最能代表張崟晚年繪畫風格的畫作時，則不得不提及《春流出峽圖》，該幅畫作構圖奇特，畫面充實，以仰視視角，借助留白與水流對畫面進行分割。通過題識，看似畫作是在仿李唐，實則并沒有采用斧劈皴的描繪手法，而在山水表現上，景物布滿整個畫面，則與李唐繪畫風格具有一定的相似性。而在用筆方面，則如同亂麻、如同牛毛，但并不給人錯亂的感覺。近景山巒疊嶂，中景山石與溪水相接，遠近山間云霧繚繞，時隱時現。畫中以山間流水為亮點，畫中水流由西北交匯朝東南側流出，水流奔騰，水特別以留白的手法進行表現，給觀者以無限的想象空間。張崟晚年山水畫作仿宋元者，代表作有《春流出峽圖》《梅林雅趣圖》；園林山水，代表作有《臨頓新居第三圖》；寫生者，代表作有《鎮江名勝冊》等，這些不同題材類型的繪畫作品很大程度上呈現了張崟晚年繪畫風格的整體面貌，風格富于變化，技法精湛純熟[4]。

（三）張崟與京江畫派的價值意義

十九世紀清代的畫壇，流派不斷發展轉變，不同流派間的主張各不相同，既有崇尚古人筆墨的摹古派，又有追求標新立異創新派。在此期間，山水畫已然進入一個發展瓶頸期，需要承認的是該時期的山水畫不斷走向衰微。京江畫派作為該時期最后一個傳統山水畫派，主張尊重自然、取法自然，將實景、真境帶入繪畫創作中，表達自我，以期推動畫壇的改革創新，雖然其影響力很難與同期的其他流派相比，但不失對后世繪畫發展帶來了十分深遠的影響。即便是京江畫派后期發展的眾畫家，仍側重于師法宋元明，沿襲了該畫派墨色淋漓、氣象恢宏、匠壑嚴整的創作風格。在中國繪畫史上，張崟與其引領的京江畫派盡管在影響力上、名氣上難以與其他畫派相比擬，但他們依托自身別具一格的藝術風格，在當時逐漸走向衰落的畫壇中仍占據了一定地位。隨著現代社會的不斷發展，在人們再對張崟與京江畫派的發展脈絡進行探究，提煉其中的經驗啟示時，勢必會感到深深地惋惜，奈何當年的一絲一縷已經伴隨歷史的長河而逐漸消失在世人的視野當中[5]。在當今時代背景下，面對相關歷史文獻信息資料不完備的情況，如何推進對張崟及其領銜的京江畫派進行全面客觀的評價，有著十分重要的理論價值和實踐意義。

基于中國繪畫史發展視角，不可否認張崟與京江畫派不論是在繪畫理論上，還是在繪畫實踐上，都對那一時期的畫壇發展形成了極大影響，同時在探尋新的創作技法、挖掘地域特色等方面做出了突出貢獻。值得一提的是，京江畫派作為一種崇尚“實景山水”創作的地方性畫派，不論是其前面的揚州畫派，還是后來的海派，多以花鳥作為繪畫創作題材，就算是在之后涌現的新金陵畫派、長安畫派也展現出現代藝術形態，而在傳統繪畫漫長歷史發展中，京江畫派可謂這一階段最后一個山水畫派。進入晚清時期，特別在西方物質文明的沖擊下，中國山水畫整體走向衰退基本已成定局。某種意義上而言，正是鑒于那一時期伴隨畫壇主流思想“正統派”逐步衰退，由此為張崟與京江畫派創造了一個良好的發展契機，可對當時繪畫風格流派進行大刀闊斧的改革，掀起一場聲勢浩大的改革運動。張崟與京江畫派盡管存在一定的局限性，但其對當時整個畫壇發展無疑帶來了積極影響，并對當時畫壇主流思想也形成了一定的沖擊和突破[6]。張崟作為京江畫派的開創者，可以說是京江畫派的靈魂存在。在畫壇上站穩腳跟后，張崟并沒有安于現狀。張崟深知，自己作為京江畫派的領軍人，便更要不斷一往無前、標新立異，正因如此，他不斷向同期的有志之士虛心求教，學習精進。彼此間不斷相互影響、相互促進，進而推進各自的創作創新，如他們之間可以說是相互切磋，相互影響，在創作與創新上相互學習，比如，張崟因其善于畫松，而顧鶴慶則是畫柳的高手，二人有莫逆之交，進而造就了“張松顧柳”這一名號。除此之外，作為京江畫派的代表人物，張崟在畫風上還對一大批當地的山水畫家形成了影響，其中即包括他的兒子張深及弟子幾谷、徐妙庭、郭瑚、郭璉等。在嘉慶到道光年間繪畫史上，張崟也發揮了重要的承前啟后的作用，在推動晚清繪畫藝術發展方面扮演了十分重要的角色。

三、結束語

清代張崟不為當時宮廷倡導的正宗保守藝術所束縛，開創了有著獨特“實景山水”風格的京江畫派。京江畫派畫家們在金陵八家寫實傳統、揚州畫派創造精神的影響下，秉承墨色淋漓、氣象恢宏、匠壑嚴整的創作風格，獨立存在于江南畫壇，在當時畫壇發揮了振衰起弊的價值作用。京江畫派的繪畫作品以“實景山水”為主，之后的新金陵畫派、長安畫派則呈現出一種現代藝術形態，屬于轉型期的畫派，因而可以認為，京江畫派為中國山水畫派畫上了一個句號。

參考文獻：

[1]趙力，薛永年.試論張崟的繪畫風格——吳作人國際美術基金會1991年“美術史論專業學生論文獎”學士論文獎選登[J].美術，1992（09）：56-62.

[2]朱維.京江畫派形成歷史緣由探析[J].美術教育研究，2013（12）：17.

[3]陳家紅.簡析張崟的創作心態及其詩歌旨趣[J].濮陽職業技術學院學報，2008（01）：88-89.

[4]羅戎平.張崟與京江畫派的崛起[J].東方藝術，2004（S1）：54-56.

[5]李暉.清中期“丹徒派”張崟畫作賞析[J].東方收藏，2014（06）：83-85.

[6]陳見東.存我、獨行和禪——清代“京江畫派”代表人物張崟的繪畫思想[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2006（04）：96-99.