文藝復興到巴洛克時期藝術風格嬗變研究

摘要：文藝復興時期與巴洛克時期是意大利美術史的重要節點。波提切利作為文藝復興早期佛羅倫薩畫派的畫家，繪畫風格典雅且細膩，《春》是其代表作之一，描繪了富有神秘氣息和春意盎然的畫面，雖為神話題材，但表達了對自由思想的崇尚。巴洛克畫家魯本斯結合寫實主義與文藝復興的藝術傳統，形成了自己獨特的繪畫風格。《劫奪呂西普的女兒》運用夸張的藝術語言，將激動人心的場面展現在觀者眼前，畫面注重光影的表達，營造了人物之間的視覺沖突，強化了表現力。文章從沃爾夫林總結的五個視點范疇分析波提切利的《春》和魯本斯的《劫奪呂西普的女兒》這兩幅作品，首先從畫面的輪廓線入手，討論作品的造型表現；其次對比畫面的平面與縱深的空間表現；再次通過畫面構圖和透視的運用區分封閉和開放的形式，強調多樣性和同一性的相互依存；最后從視覺表現和主題的清晰性和模糊性入手加以總結，對文藝復興時期與巴洛克時期的兩種風格進行比較研究。

關鍵詞：文藝復興；巴洛克；沃爾夫林；波提切利；魯本斯

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）09-00-04

歐洲的文藝復興對美術史有深遠的影響，是一座不可逾越的豐碑，而后隨著意大利社會環境的變化，各個流派持續發展，巴洛克作為其中的一種，極具韻律和裝飾性。意大利美術史的發展轉變關注的是一種新的時代精神如何通過藝術語言形式進行表達的問題。波提切利作為文藝復興早期的代表畫家，其繪畫清晰地表達了意大利的人文主義思想；而魯本斯作為巴洛克藝術的代表人物，其繪畫風格更為明了地展現了繪畫觀念的轉變。文藝復興時期的繪畫以完美的比例為主導，每一種藝術的表現形式都是獨立的，講述著不同的故事，傳遞出一種沖破宗教禁錮的世俗精神；巴洛克藝術則帶有極強的浪漫主義傾向，以豐富的想象力打破了古典式的寧靜與理性［1］。

沃爾夫林以文藝復興與巴洛克藝術為主要研究對象，總結歸納出五對經典范疇：線描與涂繪、平面與縱深、封閉的和開放的形式、多樣性和同一性、清晰性和模糊性［2］3。將美術史的研究焦點轉向為描述繪畫表現的視覺形式，而這種視覺形式有自己的發展過程，文藝復興時期的藝術以傳統繪畫風格為主線，融入科學的理論與人文主義思想；巴洛克風格運用不同的藝術表現形式肆意描繪激情與運動。沃爾夫林認為，“從線描到涂繪的發展意味著為了純粹的視覺外貌而放棄了物質實在”［2］19。本文基于沃爾夫林總結歸納出的五對視點范疇分析兩個不同時期的代表作品——《春》和《劫奪呂西普的女兒》，進而揭示文藝復興到巴洛克時期藝術風格的嬗變。

1 線描與涂繪

不同的表現形式能給予觀者不同的視覺沖擊，線描采用清晰的輪廓線勾勒出主體，給人以持久、穩定的感覺，表現出事物的實際情況；涂繪則采用塊面來區分形體，主觀表達事物在觀者眼前的視覺外貌。“前者著重于事物的邊界，而后者看上去是無邊界的。對體積和輪廓進行的觀察使對象相互隔開，而對涂繪的觀察來說，這些對象卻融為一體。”［2］19沃爾夫林在《藝術風格學》中這樣表述。

《春》（見圖1）是文藝復興時期佛羅倫薩畫派畫家波提切利的作品。畫家用線條勾勒出人物造型，富有節奏感的輪廓線與豐腴的形體完美結合，整幅畫的線條十分和諧。波提切利通過線描，賦予了女神獨特的生命：春神手抱鮮花，邁著輕盈的步伐；大地女神婀娜姿態；美惠三女神舞姿飄逸，給人以春風拂面的感覺。在線描風格中，人物的輪廓線與畫面內容不可分割，線條是畫面表現中不可或缺的部分，人們的視線隨著線條的起伏而變化，輪廓線作為觀者探索畫面內容的關鍵，也引導觀者的視線。維納斯細長的脖頸、墨丘利高舉的手臂，每一根線條都充滿了張力，而線條的表現力正是這種題材得以顯現的重要因素，同時成為文藝復興時期追求人體比例與人文主義精神的表達。波提切利在宗教繪畫的主題中，選用眾神平行站立的正面視角，人物仿佛畫卷一樣從左至右依次展開，畫面氛圍凝重且肅穆。均勻的光線使畫面中的每個人物都是視覺重點，雖然人物之間缺乏一定的關聯性，但是線條給予畫面的視覺感受是涂繪風格無法實現的。波提切利通過對線描表現的巧妙運用，描繪了富有神秘氣息和春意盎然的畫面，使該作品在繪畫史上占據重要地位。

《劫奪呂西普的女兒》（見圖2）沒有刻意強調的邊緣線，不同塊面的結合增強了畫面的層次感，也影響著構圖，涂繪的明暗塊面相互映襯，集中的光線突出了人物主體，并成為畫面輪廓的獨特表達。色彩與光影的結合形成了特別的質感，畫中女性形象的頭發飄逸，但除了光線以外，單獨的發卷與發絲都沒有過于細致的描繪，背景的山和樹以團簇的形式展現，色彩的光斑構成了葉片的形狀，朦朧的背景烘托主體，使前面主體的邊緣線若隱若現。在畫面的前中后景中，畫家都精心地安排了人物和物體的位置和大小，使整個畫面具有層次感和立體感。“當邊緣線也不再整齊時，幾何的構造不再顯現時，以及中心物與背景形成鮮明對比時，整個畫面全然顯現出運動的印象，豐富的塊面，交錯的人物肢體，模糊的視覺透視，觀者的注意力被運動的物體所吸引。”［2］56魯本斯在處理構圖時，人物相互交錯，扭曲的姿態及色彩的涂繪處理，使觀者的視覺中心被凝結為一體。畫家將每個人物的身體比例拉長，單個的人物被卷入整體的運動，不可分離，而這種人物相互交錯的形式，為這一戲劇性場面營造了緊張的氣氛。

2 平面與縱深

“每一幅圖畫都有縱深感，但是這種縱深感根據是空間把自己組織到各平面中還是被體驗為一種均勻的、縱深的運動，具有完全不同的效果。”在線條風格中，所有的線條都被束縛于平面上；在平面風格中，平面由一種具有方向性的線條組合在一起。而巴洛克的藝術風格則注重光影的表達，營造戲劇性的氛圍，營造人物之間的視覺沖突，增強了畫面的表現力和視覺效果，突出了主題。

《春》中，所有人物平行站立，一條長長的線橫向貫穿整幅畫面，波提切利將維納斯腳下的地平線提高，突出了人物主體，畫面的重心向中間集中，形成平衡而穩定的視覺感受。丘比特位于維納斯的頭頂，與畫面左右兩端形成一個穩定的三角形，打破了平鋪構圖的僵硬感。平光照射的光線，使觀者的視野從左至右依次展開，前景的草地、背景的橘林，每一片葉子都清晰可見，人物與背景之間有著模糊的距離感。線描刻畫的人物主體也與平面風格有著密切的關系，過于整齊的輪廓線削弱了縱深的感覺，流暢的線條勾勒出精致的細節，增強了畫面的平面關系。色彩總是存在于平面或縱深之中，低飽和度的顏色渲染出春意，穩定的構圖突出了文藝復興時期繪畫的真實感。

“當縱深呈現為運動的時候，它表現得最為強烈，因此一件真正的氣勢磅礴的巴洛克作品是一個表現出不安的人群話題從平面向第三維的轉換。”在《劫奪呂西普的女兒》中，縱深的運動處于支配畫面的地位，魯本斯通過表現人物之間的關系形成近中遠景，營造了縱深表現。前景是兩個掙扎的女性裸體形象，其次是兩兄弟、馬匹和小天使，人物之間的附屬關系得到強調。光線和色彩的變化也存在于畫面的各層次中，冷暖色的對比成為畫面空間縱深感的一種表達方式，同時增加了色彩的層次。“由于要求縱深感并且擔心顯得平板，藝術家們傾向于把圖畫中顯眼的要素配置成傾斜的狀況。”因此，魯本斯在背景的處理上，選擇將地平線傾斜，表現出動感及不穩定性，其與前景的人物相輔相成，增強了畫面的動勢［3］。涂繪的表現手法將觀者的視覺重心引向大的體塊，增強了畫面的表現力。

3 封閉的和開放的形式

我們可以用另外的詞語來更好地理解封閉的和開放的形式這對概念——嚴謹的和自由的。沃爾夫林說，“我們所說的這種構圖風格，它或多或少以構造的手段把圖畫處理成一個獨立的統一體，這個統一體處處都引向自身，然而，相反，開放形式的風格到處都引向本身之外，并且故意顯得像是無限的”［2］152。從文藝復興開始，畫家開始嘗試使用新的繪畫技法，畫面中的透視、繪畫主題的選擇與表達，都使作品更具有表現力。而巴洛克時期的繪畫更為復雜，多變的構圖、亮麗的顏色、夸張的視覺效果都是對個性和激情的強調。

“古典藝術是一種有明確水平方向和垂直方向的藝術。”在波提切利的《春》中，人物水平一字排開，維納斯站在畫面居中的位置，眾神圍繞維納斯左右，站立的姿勢形成的垂直線和人物分布所呈現的水平線在畫面中相互制衡，從而產生了靜態平衡，構成封閉的形式。《春》中背景的橘子樹全部呈現垂直的形態，與前景直立的人物形成對照［4］，呈現出莊重、嚴肅的感覺。波提切利將畫面中的幾組人物提煉、加工，安排在已有的空間范圍內，畫面的框架仿佛是為內容而構建的，背景的樹葉在維納斯身后形成拱形，光線從樹葉中透出，將觀者的視覺引向中心。畫面中的光與色相互補償，坦培拉的使用使畫面色彩細膩而豐富，其中暖色的處理使畫面視覺穩定而平衡。

“能否表現出物象的距離和縱深的空間感，要依據人們對空間距離的視知覺來組織畫面，進而產生空間效果。”在魯本斯的作品中，《劫奪呂西普的女兒》采用圓形構圖，圓的動勢使畫面緊湊而活躍，輕松舒展，富有張力。畫面集中的一束光線，將人物的形體融化在朦朧的氛圍中，大的色彩塊面融合為一個整體。“全方位的、獨立式的人群不是典型的巴洛克。”主體之間相互交錯，前后遮擋，打破了透視的制約，人物多以側面或背面示眾，少有文藝復興時期人物直立站著的姿勢。魯本斯將這一戲劇性場面的視平線降低，以一種仰視的角度描繪，給人撲面而來的壓迫感，畫面中的近大遠小透視效果更為明顯，中心人物也呈向外放射狀［5］，并向畫面四周延伸出去，營造出開放的形式。飛揚的馬蹄、飄逸的綢緞使畫面豐富又充滿動感，給人以強烈的視覺沖擊。

4 多樣性和同一性

“多樣性與同一性也是部分與整體的關系，古典藝術通過使各個部分成為獨立的自由的組成部分來達到統一，而巴洛克則取消了各部分一致的獨立性以利于更統一的總體的母題。”［2］193多樣性和同一性相輔相成。在文藝復興時期的繪畫中，畫面中的內容圍繞一個主題，這些內容相互制約，又極為和諧，構成統一的作品。在巴洛克繪畫中，畫面的多樣性逐漸被絕對的同一性取代，個體的部分已經失去其個別的權利。

畫面每個部分具有自身多樣性，又與整體構成了同一。《春》中的各個人物作為獨立的個體，散漫地排列在一起，女神嬌柔的姿態、飄逸的紗衣相互交織，明亮且清透。波提切利采用飽滿而鮮艷的色彩描繪青草綠樹、五彩鮮花、藍天白云以及人物身上的服飾等。在色彩的關系上，墨丘利與維納斯的紅色披肩、樹林中的橘子與草地的花朵遙相呼應［6］，色彩對比和諧，營造出異彩紛呈的畫面效果。“封閉形式的原則自然意味著圖畫是一個統一體。”波提切利通過線條的描繪，使畫面人物成為獨立的部分，又在整個畫面中成為相互呼應的整體。冷色的天空從樹林中透出，暖色光線的照射將人物與背景之間的色彩調和，使人物被整個畫面包裹，形成了色彩與光線的同一。

“古典藝術強調勻稱；在巴洛克藝術中，則強調一種主要效果。這些表現主要特征的母題不是可以從整體中分離的碎片，而只是總的運動的最高潮。”［2］196

在《劫奪呂西普的女兒》中，魯本斯將畫面中的形象緊密結合在一個團塊中，個別的形象不能從中分離。光與色維持著畫面的同一性，一束來自前面的光，照射在兩女兒身上，雪白而豐腴的肌體質感被清楚地描繪了出來，成為視覺中心。飄揚的紅色緞布、垂下的黃色絲綢，色彩濃郁且具有活力，畫家通過色彩的明度、純度和冷暖對比增強了畫面的多樣性，多樣的色彩變化服從于整體的色調，增強了畫面的縱深感。大膽的構圖、豐富的色彩，渲染了畫面的氛圍，增強了畫面的張力。

5 清晰性和模糊性

主題的絕對清晰和相對清晰也是線描方法與涂繪方法的差異。文藝復興時期的藝術著眼于繪畫主題的視覺效果，再現事物真實的樣子，而在畫面關系的處理上，更注重刻畫物體的形體以及對光線和色彩的描繪；巴洛克藝術則把事物表現為一個整體，繪畫主題的絕對清晰性已經不是唯一目的，構圖、光、色彩都具有自己的生命［7］，在視覺表現上則成為一種相對清晰。在清晰性和模糊性方面，《春》和《劫奪呂西普的女兒》各有所長，前者以清晰的輪廓來描繪人物和自然環境中的變化，后者則在色彩的塊面中表現激烈的場面。

“在古典藝術中，一切手段都是為形式的清晰服務的。”《春》作為文藝復興時期的代表作之一，采用了平面的裝飾性構圖，畫面色彩鮮艷，畫家通過清晰的線條與均勻的光線營造出春天的感覺，并細致描繪了畫面中的人物，無論是美惠三女神棕黃色的發卷、人物的衣服褶皺，還是花神衣紗的紋樣，都清楚地展現在觀者眼前。而畫面最右邊的人物，波提切利通過人物膚色的冷暖和明暗對比增強了畫面的空間感，生動形象地展現了這一主體特定的外貌，同時體現了繪畫語言的韻律性，給觀者以美的感受，達到了清晰的視覺要求。

巴洛克回避極度的清晰感。畫面中皮膚黝黑的兩兄弟被描繪得十分粗獷，具有強烈的力量感，而畫面中央的兩個女兒則顯得十分嬌弱，與前者形成鮮明的對比，這種對比強調了人物之間的沖突，使整幅畫的氛圍更加緊張［8］。“每一處光源都從細節上確定形體，并且在整體中起接合和調整秩序的作用。巴洛克藝術也依靠光線的這些幫助。但是巴洛克中光不再是唯一的確定形體的手段。”畫面上光影效果同樣細膩，突出了不同對象的造型與質感，人物的邊緣線隨著明暗關系逐漸凸顯，從而形成相對清晰的邊緣線條，增強了整幅畫的模糊感。畫面采用濃郁的色彩，一塊從上到下的紅色團塊嬌艷欲滴，在色彩與生動的形體之間肆意翻騰，突出了畫面豐富的語言形式。

6 結語

本文通過沃爾夫林書中所寫的五對觀看的范疇分析了兩個不同時期的作品。文藝復興時期繪畫的美在于平面、線條與不變之中；巴洛克風格繪畫的美在于涂繪、縱深與運動之中。在線描與涂繪方面，畫面由線條勾勒形體向明暗塊面表現形體轉變，同時運用豐富的色彩表現作品的內在情感；從平面和縱深上看，《春》巧妙運用透視法營造畫面的空間效果，而《劫奪呂西普的女兒》通過對畫面內容及細節的精心刻畫，增強了畫面的立體感；從多樣性和同一性的角度看，不管是文藝復興時期還是巴洛克時期的繪畫，都把多樣性元素融入畫面中，表現畫面主題，從而保障畫面整體上的同一性；在封閉的和開放的形式方面，表現手法截然不同，前者為了強調人的理性和力量，更多采用封閉環境，后者為表現自然生命力的蓬勃，選擇自由和開放的形式。

文藝復興與巴洛克時期的藝術觀對西方美術的發展產生了深遠的影響。文藝復興時期的藝術奠定了藝術表現形式的基礎，并開創了現代繪畫的先河；而巴洛克時期的油畫發展了眾多新的藝術風格和創作技巧，豐富了西方繪畫的內涵。在明確的線條勾勒間，在厚重的塊面涂繪間，美術的發展沒有停滯。文藝復興作為歐洲歷史上的重要轉折點，堅持以人為本，這一時期畫家的作品脫離宗教的束縛，促進了世俗文化的發展；巴洛克時期的美術承前啟后，繼承與發展了文藝復興美術的傳統，又影響了洛可可和浪漫主義藝術。從文藝復興到巴洛克時期，繪畫風格的嬗變同時體現了時代精神的轉變。

參考文獻：

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［2］ 海因里希·沃爾夫林.藝術風格學［M］.潘耀昌，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：3-196.

［3］ 劉志超.論魯本斯繪畫的藝術語言［D］.濟南：山東師范大學，2015.

［4］ 李程琛.形式的優美與精神的哀傷：從《春》看波提切利的語言表現形式［J］.中國民族博覽，2016（3）：110-111.

［5］ 蔣躍.繪畫形式語言［M］.北京：人民美術出版社，2012：45-54.

［6］ 萬鑫.視覺的格律：波提切利作品《春》形式語言解讀［J］.美術教育研究，2021（18）：10-15.

［7］ 傅雷.世界美術名作二十講［M］.天津：天津人民出版社，2017：25-36.

［8］ 張毅靜.魯本斯：燦爛在巴洛克時代［J］.東方藝術，2015（9）：108-113.

作者簡介：卓凡（1999—），女，河南安陽人，碩士在讀，研究方向：油畫。