“共同體美學(xué)”再思考：作為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論

饒曙光 劉婧

【摘 要】 “共同體美學(xué)”作為我國(guó)原生的電影理論，有著歷史、現(xiàn)實(shí)和未來三重維度。從歷史維度看，它是對(duì)作者美學(xué)、文本美學(xué)和接受美學(xué)的融合與超越；從現(xiàn)實(shí)維度看，它對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展現(xiàn)狀和問題進(jìn)行了理論總結(jié)和思辨；從未來維度看，它助力中國(guó)電影從高速度轉(zhuǎn)為高質(zhì)量發(fā)展，實(shí)現(xiàn)電影強(qiáng)國(guó)目標(biāo)。近年來，以此為視角的研究成果頻出，但該理論需應(yīng)對(duì)形勢(shì)多樣化等問題，挑戰(zhàn)和困難不容忽視。基于此，有必要對(duì)共同體美學(xué)如何作為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論等問題，進(jìn)行再思考。

【關(guān)鍵詞】 “共同體美學(xué)”；中國(guó)電影學(xué)派；現(xiàn)代化；高質(zhì)量發(fā)展；強(qiáng)國(guó)建設(shè)

“共同體美學(xué)”理論自2018年正式提出以來，已對(duì)國(guó)家在相關(guān)領(lǐng)域的頂層設(shè)計(jì)產(chǎn)生了一定的影響，而且始終堅(jiān)持對(duì)獻(xiàn)禮片、新主流電影、鄉(xiāng)村振興題材影片、少數(shù)民族題材影片等熱點(diǎn)題材在實(shí)踐方面進(jìn)行指導(dǎo)和觀照。毫無疑問，共同體美學(xué)理論具有實(shí)踐性、承繼性、集合性特點(diǎn)，它為我國(guó)電影的現(xiàn)狀研究提供了豐富的視點(diǎn)，點(diǎn)明了主旨目標(biāo)、理論根基和體系建設(shè)三個(gè)維度，其所倡導(dǎo)的立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，生發(fā)出共同體敘事和共同利益觀兩條路徑，兼顧文本層面和產(chǎn)業(yè)層面。與此同時(shí)，作為中國(guó)原生的電影理論，共同體美學(xué)始終秉持開放、包容和發(fā)展的態(tài)度，面向?qū)嵺`、面向觀眾、面向世界、面向未來和面向現(xiàn)代化，自提出至今已經(jīng)成為廣大電影研究者的重要方法。

但該理論發(fā)展過程中所顯現(xiàn)的問題也不容忽視，學(xué)者周星曾建議廓清細(xì)致性和聚焦性的含義等問題[1]。學(xué)者陳犀禾也指出，如何在共同體之下回應(yīng)多樣化，是共同體美學(xué)面臨的一個(gè)挑戰(zhàn)[1]。當(dāng)今世界面臨百年未有之大變局，中國(guó)正處于“兩個(gè)一百年”的歷史交匯點(diǎn)，面對(duì)2035年實(shí)現(xiàn)“電影強(qiáng)國(guó)”的目標(biāo)，如何讓共同體美學(xué)支撐中國(guó)電影的可持續(xù)繁榮發(fā)展，惠及中國(guó)電影理論體系的建設(shè)，助力實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國(guó)目標(biāo)，是一個(gè)重大課題。

一、總結(jié)、提煉和闡釋：

共同體美學(xué)的發(fā)生邏輯

新的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，往往孕育著新的思潮。改革開放之初，關(guān)于電影觀念的大討論轟轟烈烈，由此相繼產(chǎn)生了對(duì)電影的“戲劇性”“文學(xué)性”和“現(xiàn)代化”等涉及電影本體的思辨。此外，關(guān)于“謝晉模式”和娛樂片等切中觀眾和市場(chǎng)的討論，以及一系列電影學(xué)術(shù)論文的發(fā)表，如白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《一張病假條兒》、張駿祥的《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》和張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》等都引發(fā)了熱議，尤其是這些文章更成為第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言和美學(xué)主張。與此同時(shí)，為進(jìn)一步了解世界電影的現(xiàn)代化趨勢(shì)，譯介西方電影理論、邀請(qǐng)西方電影學(xué)者來華講學(xué)等形式也產(chǎn)生了巨大影響。1978年10月，復(fù)刊后的《電影藝術(shù)譯叢》第1期便刊載了一篇關(guān)于達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）《主要電影理論》的書評(píng)，而安德魯這本著作的內(nèi)容是介紹世界電影理論史的發(fā)展、分期和代表人物及其著述，對(duì)后續(xù)的理論史研究起到了奠基作用。《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》《影視藝術(shù)》和《世界藝術(shù)與美學(xué)》等期刊也紛紛譯介了符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論、精神分析學(xué)和女性主義等理論。1984至1988年間，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)連續(xù)舉辦5期暑期國(guó)際電影講習(xí)班，邀請(qǐng)到了尼克·布朗（Nick Brown）等西方學(xué)者講授前沿的、具有不同國(guó)別色彩的電影史論。

毫無疑問，這些在新時(shí)期不斷涌動(dòng)的思潮，給予中國(guó)電影學(xué)界以無限的啟蒙。但回望這段歷史必須承認(rèn)，啟蒙還遠(yuǎn)未完成。這其中的關(guān)鍵原因在于，電影學(xué)界受資料所限對(duì)部分理論產(chǎn)生了誤讀。如《談電影語言的現(xiàn)代化》中，二位作者認(rèn)為，是電影在表現(xiàn)手法這一“形式”層面上的過時(shí)，導(dǎo)致了中國(guó)電影整體的落后。在對(duì)標(biāo)20世紀(jì)50年代世界電影語言的3個(gè)新趨勢(shì)后，他們認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭理論是鏡頭運(yùn)用的理論和實(shí)踐上的新的突破”[2]。后續(xù)有學(xué)者考證到，巴贊的原本表述是“鏡頭段落”（Plan Séquence），而這一術(shù)語也不是獨(dú)立存在的，它在電影語言也即拍攝技術(shù)層面的落腳點(diǎn)是“景深鏡頭”。長(zhǎng)鏡頭（Long Take）只是一個(gè)表示“較長(zhǎng)鏡次”的技術(shù)性措辭，而不是理論表達(dá)[3]。另一個(gè)原因，則是20世紀(jì)90年代以降，中國(guó)電影尋求的是市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化路徑，這使得雕琢電影語言的空間更為逼仄，以《英雄》為代表的古裝大片引領(lǐng)同類國(guó)產(chǎn)創(chuàng)作風(fēng)潮十余年，進(jìn)而使錘煉和思考電影理論的進(jìn)度滯緩。至此，“狂飆突進(jìn)”的創(chuàng)作和“未竟”的現(xiàn)代化之間的不平衡，埋下了結(jié)構(gòu)性矛盾的隱患。

從2010年開始，中國(guó)電影市場(chǎng)步入百億票房時(shí)代，連續(xù)十多年保持著逾30%的復(fù)合增長(zhǎng)速度，直至2019年，全年度票房已經(jīng)高達(dá)642.66億元。但如前文所述，隱患始終存在。從2016年第二季度開始，全國(guó)票房增速放緩。超高速的增長(zhǎng)使中國(guó)電影市場(chǎng)原本脆弱的基礎(chǔ)，又被提前消耗了過多資源，產(chǎn)業(yè)層面、文化層面和美學(xué)層面等各種準(zhǔn)備不足、不夠的問題不斷暴露出來。市場(chǎng)開始發(fā)出警示，中國(guó)電影規(guī)模化、數(shù)量型的發(fā)展模式已經(jīng)難以為繼，只有有效提升中國(guó)電影的整體質(zhì)量，促進(jìn)市場(chǎng)轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性優(yōu)化，才能有效延長(zhǎng)中國(guó)電影發(fā)展的戰(zhàn)略機(jī)遇期。令人欣喜的是，中國(guó)電影憑借緊隨頂層設(shè)計(jì)而來的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革，以及工匠精神的助益，不斷提質(zhì)增效，誕生了如《長(zhǎng)津湖》《戰(zhàn)狼2》《你好，李煥英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》和《我不是藥神》等精品力作，國(guó)產(chǎn)電影票房占比逐漸提高，在2019年甚至高達(dá)64.07%。

但電影產(chǎn)業(yè)要實(shí)現(xiàn)良性發(fā)展，銀幕數(shù)、觀影人次與票房的增長(zhǎng)必須保持在一個(gè)合理水平，觀影人次指標(biāo)甚至比票房指標(biāo)更重要，應(yīng)該成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心指標(biāo)。根據(jù)國(guó)家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)：2021年中國(guó)銀幕總數(shù)達(dá)到82248塊，比2020年的75581塊增加6667塊，巨型銀幕規(guī)模世界第一。但基礎(chǔ)建設(shè)的增長(zhǎng)，并沒有帶動(dòng)觀影人次的上升，即使2019年的電影市場(chǎng)創(chuàng)下了票房和國(guó)產(chǎn)影片占比的新高，觀影人次也只增長(zhǎng)了0.56%，與2015年的51.8%相差甚遠(yuǎn)。2022年春節(jié)檔繼續(xù)暴露了市場(chǎng)的問題，雖然總放映場(chǎng)次多達(dá)312.8萬場(chǎng)，超過2021年春節(jié)的287.4萬場(chǎng)和2019年春節(jié)的292.1萬場(chǎng)，為中國(guó)影史同檔期放映場(chǎng)次之最，但原本是觀眾觀影熱情最高漲、最能為影片口碑發(fā)酵的前三天，觀影人次甚至比去年同期少近3000萬，以至于2022年春節(jié)檔觀影人次僅1.14億，比2021年春節(jié)的1.6億少4600萬人次，大幅下降28.75%，甚至比2019年的1.32億人次和2018年的1.45億人次還要少，創(chuàng)下了近5年觀影人次新低[1]。總體而言，中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)向質(zhì)量型、內(nèi)涵式模式發(fā)展的轉(zhuǎn)變，亟須進(jìn)一步了解觀眾的真正需求。

如何了解觀眾的真正需求，恰恰是被20世紀(jì)80年代的“啟蒙”論題所忽略的部分。當(dāng)時(shí)討論的焦點(diǎn)多圍繞電影語言，唯有學(xué)者鐘惦棐犀利地指出，中國(guó)電影藝術(shù)必須解決的新課題是關(guān)于電影美學(xué)的，而美學(xué)的核心問題則是電影與觀眾、市場(chǎng)的關(guān)系，他始終主張?jiān)趦蓚€(gè)方面毫不動(dòng)搖的立場(chǎng)，“一是電影必須成為電影的；二是電影必須成為廣大人民群眾的”[2]。在具體方法上，他一針見血地點(diǎn)明，“作為電影美學(xué)的時(shí)代任務(wù)，是要在電影如何更加有益于人民，更為人民所喜聞樂見上做文章”[3]。從當(dāng)下回望，“喜聞樂見”4個(gè)字無疑切中了電影與觀眾關(guān)系的要害，縱觀中國(guó)電影市場(chǎng)票房排行榜前列的影片，都無一例外地運(yùn)用了觀眾喜歡、認(rèn)可的表達(dá)方式，《長(zhǎng)津湖》以極具沖擊力的視聽設(shè)計(jì)還原了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，激發(fā)了觀眾的家國(guó)情懷；《你好，李煥英》借穿越喜劇的模式，講述了人類共通的母女親情；《我不是藥神》則直擊現(xiàn)實(shí)生活中的痛點(diǎn)，反映和助力解決醫(yī)療問題。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的興盛發(fā)展，人們的視聽偏好、觀影習(xí)慣和審美需求已經(jīng)悄然發(fā)生改變，電影和觀眾的關(guān)系也更為多元、多變和難以把握。

再?gòu)膰?guó)際環(huán)境來看，全球疫情仍未得到完全控制，常態(tài)化防控已是大勢(shì)所趨，電影市場(chǎng)雖得以復(fù)蘇，但漲幅仍不容樂觀。作為曾經(jīng)世界電影的“主動(dòng)脈”，2021年美國(guó)及加拿大（北美）全年票房為44.84億美元，雖較上一年度增長(zhǎng)了一倍多，但仍不及2019年票房的40% [1]。再?gòu)娜蚱狈颗判邪駚砜矗?0名中有7部為好萊塢的IP影片。由此可見，北美電影市場(chǎng)的票房營(yíng)收雖還有待激活，但好萊塢電影工業(yè)積淀深厚，《蜘蛛俠》等經(jīng)典IP有著強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力，依然不可小覷。從另一個(gè)角度來看，本土電影工業(yè)較為發(fā)達(dá)的國(guó)家，同樣可以有所突破。2021年，中國(guó)有《長(zhǎng)津湖》《你好，李煥英》《唐人街探案3》3部影片進(jìn)入年度票房的前10名，日本和法國(guó)的本土影片票房占比也顯著提升。

可見20世紀(jì)80年代未完成的電影現(xiàn)代化啟蒙、電影與觀眾關(guān)系美學(xué)在理論建構(gòu)上留下了些許遺憾，這些問題仍需要被深入思考和繼續(xù)拓展。當(dāng)下電影市場(chǎng)中的結(jié)構(gòu)性問題，也亟待調(diào)整和優(yōu)化。世界百年未有之大變局，2035年的電影強(qiáng)國(guó)目標(biāo)等，都提出了新的時(shí)代任務(wù)。總體來看，中國(guó)電影必須拿出自己的方案、體系和價(jià)值。共同體美學(xué)沉淀了對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作、中國(guó)傳統(tǒng)文化思維、西方文藝?yán)碚摰榷嗑S度的思考，對(duì)以上問題進(jìn)行了總結(jié)、提煉和闡釋。此外，共同體美學(xué)的核心理念是立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，試圖從敘事、產(chǎn)業(yè)、傳播等多路徑探索中國(guó)電影語言和理論如何“再現(xiàn)代化”。

二、理論體系建設(shè)：

轉(zhuǎn)化、融合與“中國(guó)性”

早在20世紀(jì)80年代討論中國(guó)電影自身美學(xué)問題時(shí)，鐘惦棐就呼吁：“為了了解西方電影發(fā)展的歷史和某些趨勢(shì)，借鑒不是可有可無的，而是必需的，搞‘罐頭電影是絕對(duì)愚蠢的。但是一個(gè)國(guó)家的電影如果不是植根在自己的土壤上，而是削足適履地使自己就范于他人，這肯定是不足取的。”[2]這聲呼吁，至今依然振聾發(fā)聵。如何借鑒西方？如何根植于自身？如何平衡二者？共同體美學(xué)提出了自己的方案。

首先應(yīng)該看到，共同體美學(xué)試圖對(duì)西方經(jīng)典文藝?yán)碚撨M(jìn)行融合與超越。西方文藝?yán)碚摻?jīng)歷了從作者中心到文本中心，再?gòu)奈谋局行牡阶x者中心這3個(gè)主要階段。在最初，作者被認(rèn)為是表達(dá)作品價(jià)值的關(guān)鍵所在，但這一觀點(diǎn)隨后被羅蘭·巴特提出的“作者已死”所顛覆。他認(rèn)為，“文本是由各種引證組成的織物，它們來自文化的成千上萬個(gè)源點(diǎn)”[3]，因此，文本的意義不是由作者賦予的，反而它本身就是多元和開放的，讀者能有多種多樣的理解方式，不必以作者所賦予的意義為唯一參考。與之相對(duì)的，是作者必須以“死亡”為代價(jià)，進(jìn)而讓讀者掌握詮釋權(quán)。到了20世紀(jì)二三十年代，西方經(jīng)典文藝?yán)碚摰闹匦氖俏谋纠碚摚瑥亩韲?guó)形式主義、英美新批評(píng)到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義都有相關(guān)研究，這些理論以文學(xué)性為邏輯起點(diǎn)，以文學(xué)語言的細(xì)讀為基本操作方法，沖破了康德藝術(shù)思想的核心“天才論”，而這一轉(zhuǎn)向“把歷來是神秘的美的發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)，變?yōu)榭刹僮鳌⒖啥ㄐ远糠治龅囊环N過程。這就把籠罩在美身上的形而上學(xué)迷霧一掃而光，將其還原為可視、可感和可分析可操作的美”[1]。但這種“美”并不是完美的，作品中心論導(dǎo)致了唯文本闡釋的傾向，甚至有學(xué)者認(rèn)為“偏偏是文本理論促進(jìn)了強(qiáng)制闡釋傾向的產(chǎn)生”[2]，這就消減了意義闡釋維度的豐富性，加之過度依賴語言學(xué)的要素分析，使得原本生動(dòng)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)變得工具化和模式化。在讀者中心階段，接受美學(xué)明確提出，要以讀者的文學(xué)接受為旨?xì)w，并進(jìn)一步點(diǎn)明，未經(jīng)讀者閱讀的只能叫“文本”，經(jīng)過讀者閱讀后，文本才具有了生命力，才能被稱為“作品”。到了20世紀(jì)后期，倡導(dǎo)民權(quán)、呼吁婦女解放和反戰(zhàn)反核的各類運(yùn)動(dòng)層出不窮，諸多理論家從中汲取了靈感，伊格爾頓認(rèn)為這是“后理論”時(shí)代的到來，“20世紀(jì)60年代和70年代見證了許多高度復(fù)雜的理論；不過具有諷刺意義的是，其中許多理論是出自對(duì)無法理論化的東西的迷惑。從整體來說，理論重視的是無法思考的事物，而不是可以思考的事物”[3]。總結(jié)來看，西方文藝?yán)碚摎v時(shí)百年經(jīng)歷了從作者到文本再到讀者，從“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”再到回歸文學(xué)的過程。

顯而易見的是，理論的兩次轉(zhuǎn)向給了今天以無限的啟迪，即要從對(duì)作者、文本、讀者的整體關(guān)注中產(chǎn)生出理論來，而不是讓某一方面成為完全的主導(dǎo)。相關(guān)理論繼作者中心階段、文本中心階段和讀者中心階段后，合乎邏輯和現(xiàn)實(shí)境況地發(fā)展到了共同體階段。而共同體美學(xué)恰是以更包容和開放的態(tài)度，汲取了3個(gè)中心階段的理論精華，并從整體出發(fā)，不偏頗于任何一方。它并不否定作者，但尋求導(dǎo)演個(gè)人表達(dá)和廣大觀眾需求的平衡，將與觀眾的有效互動(dòng)視作電影的內(nèi)在規(guī)定和最高目標(biāo)，從電影創(chuàng)作之初便將與觀眾的對(duì)話納入導(dǎo)演意圖之中；它并非不重視文本，而是將影片視為一個(gè)敞開的、普適的系統(tǒng)，觀眾能參與和沉浸其中，并最終讓影片和觀眾在情感、思想、價(jià)值觀層面達(dá)成共情、共鳴和共振；它絕非偏激地唯觀眾馬首是瞻，而是力求構(gòu)建電影和觀眾的新型關(guān)系，電影在尊重觀眾多樣性、差異性和個(gè)性化需求之余，也能以“想象的共同體”的方式來發(fā)揮其文化政治功能與意識(shí)形態(tài)功能。綜而述之，共同體美學(xué)吸收了西方經(jīng)典文藝?yán)碚摰膬?yōu)點(diǎn)，并克服了其局限，在此基礎(chǔ)上，有效串聯(lián)起了導(dǎo)演與觀眾、工業(yè)和藝術(shù)、生產(chǎn)與消費(fèi)、內(nèi)部與外部、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，以及歷史與當(dāng)下的美學(xué)新視野。另一個(gè)重點(diǎn)是，共同體美學(xué)并沒有在廣泛吸取多學(xué)科視野的時(shí)候，異化成“沒有電影的電影理論”，反而因立足中國(guó)、觀照實(shí)踐，形成了一種中國(guó)式的理論體系。

其次，共同體美學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文化進(jìn)行了有效結(jié)合和轉(zhuǎn)化。學(xué)者成中英在研究中提到，西方是“主體自我與客觀世界的分離”，它“要求對(duì)客觀世界有一主客的分辨”；而中國(guó)則不是主客二分的，是“天人合一”的[4]，且中國(guó)的“合一”也并不是主客不分，而是在主客二元區(qū)分之后，尋求二者的融合。中國(guó)古代文藝?yán)碚撌窃谥鳌⒖腕w的相互關(guān)系中發(fā)展起來的，具體表現(xiàn)就是探討“心”和“物”的關(guān)系。鐘嶸在《詩品·序》里所說的“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，便是中國(guó)文論中典型的“氣—物—心—文”的邏輯程序，即人的情感是受到外在世界的刺激、感染而產(chǎn)生的，是“感物”的結(jié)果，如游目騁懷、乘物游心和澄懷味象等都是在心、物，即在主和客二者之間尋求平衡，是自覺地在主、客體的相互關(guān)系中進(jìn)行創(chuàng)作或?qū)徝繹1]。最具中國(guó)特色的美學(xué)范疇“意境”，也不是一種超越主客關(guān)系的美學(xué)。從最早《周易》的“立象以盡意”，到近代王國(guó)維認(rèn)為的“著一‘鬧字而境界全出，著一‘弄字而境界全出”[2]，都可見意境最重要的并非堆砌“意”，而是尋找“象”，而“取象”的關(guān)鍵也是找到與主體相對(duì)應(yīng)的外在客體，以此達(dá)到物、我的契合，即達(dá)成一種“共同體”。因此，人們要感受意境，獲得美的享受，都是在主客體的“共同體”中達(dá)成的。

共同體美學(xué)追求的正是主客體的統(tǒng)一和結(jié)合，其核心也是相互聯(lián)系、相互限制、相互理解和彼此相通，電影創(chuàng)作主體與觀眾客體之間需保持互動(dòng)對(duì)應(yīng)關(guān)系。2021年春節(jié)檔，影片《你好，李煥英》在后期口碑發(fā)酵，力壓在系列開發(fā)上成效顯著的《唐人街探案3》，拿下近55億元票房，一度位列影史第2。其中的關(guān)鍵原因，便是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在制作、發(fā)行、放映環(huán)節(jié)都與觀眾保持著互動(dòng)。影片改編自導(dǎo)演賈玲的熱門小品，觀眾基礎(chǔ)牢固。也正是因?yàn)楦木幾孕∑罚捌那楣?jié)設(shè)計(jì)有著片段化的特征，方便網(wǎng)友自發(fā)在短視頻平臺(tái)上進(jìn)行二次傳播。在宣傳營(yíng)銷上，團(tuán)隊(duì)也緊扣主體觀眾群的愛好，在抖音平臺(tái)上發(fā)起相關(guān)活動(dòng)，吸引網(wǎng)友們配上片尾曲，曬出與媽媽的合照。影片最為吸引觀眾的，是對(duì)母女之情的細(xì)膩描摹，無論是母女之間互相為對(duì)方考慮而頻頻激發(fā)的笑點(diǎn)和淚點(diǎn)，還是導(dǎo)演賈玲親身經(jīng)歷的“子欲養(yǎng)而親不待”的遺憾，都引起了廣泛的共情。

學(xué)者葛兆光在其著述《宅茲中國(guó)：重建有關(guān)“中國(guó)”的歷史論述》中談到了要“在歷史中理解中國(guó)”，在“交錯(cuò)的亞洲、東亞與中國(guó)”的關(guān)系中進(jìn)一步厘清對(duì)“中國(guó)”相關(guān)問題的理解。中國(guó)電影理論也同樣需要考慮上述問題，尤其是深思理論何以體現(xiàn)“中國(guó)性”。早在20世紀(jì)60年代，以徐昌霖為代表的學(xué)者就開始撰文討論民族形式的問題；到了80年代，電影界集中對(duì)電影的民族化問題進(jìn)行了研討，融匯傳統(tǒng)藝術(shù)特色和創(chuàng)造自身特色是其中的關(guān)鍵詞。21世紀(jì)至今，“國(guó)風(fēng)”“國(guó)潮”又成為新的趨勢(shì)。但以上所述多從技法層面切入，沒有進(jìn)行理論總結(jié)，更沒有思辨理論何以體現(xiàn)中國(guó)性。毫無疑問，作為一個(gè)中國(guó)本土原生的電影理論，共同體美學(xué)必然受到中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的深遠(yuǎn)影響。迄今已有不少學(xué)者對(duì)此展開了獨(dú)到的論述，如學(xué)者蒙麗靜主要從“共同體”的思想切入，認(rèn)為中國(guó)古人早已有“天下為公”的思想，且“和”與“同”是共同體精神在藝術(shù)發(fā)展中的標(biāo)識(shí)[3]。學(xué)者張經(jīng)武則通過4個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行了總結(jié)，他指出，作為基礎(chǔ)的“尚同”來源于大同思想，作為原則的“存異”繼承的是多元一體的思想，作為目標(biāo)的“崇和”根植于“和合”思想，作為重點(diǎn)的“共美”則與“興觀群怨說”等相呼應(yīng)[4]。學(xué)者劉曉希談到，中國(guó)電影在敘事和形式上都有著“抒情傳統(tǒng)”，與西方學(xué)者提出的“詩性正義”有著異曲同工之妙，由此可見，中國(guó)電影在實(shí)踐和理論層面都與世界其他國(guó)家保持著溝通和相交錯(cuò)的可能[1]。總體來說，中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚土壤，滋養(yǎng)了共同體美學(xué)，使其“中國(guó)性”根基堅(jiān)固、方法論枝干繁密。

其中最為突出的是，共同體美學(xué)傳承了傳統(tǒng)文化中的“和合思想”。《論語·學(xué)而》有云“禮之用，和為貴”；《禮記·中庸》記載“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道”；《周禮》點(diǎn)明“以和邦國(guó)，以統(tǒng)百官，以諧萬民”。由此可見，和合思想是民族精神的源頭活水，對(duì)自身發(fā)展、關(guān)系維系和政治治理都有著重要的作用。在當(dāng)下，和合思想不僅折射出民族精神，更與倡導(dǎo)和諧社會(huì)的時(shí)代精神相契合，為解決人類所面臨的沖突提供了一個(gè)智慧的選擇。無論中國(guó)電影市場(chǎng)還是世界電影市場(chǎng)，逐利的行為不可避免，但唯有遵守共同體美學(xué)所呼吁的共同利益觀，才能避免惡性競(jìng)爭(zhēng)擾亂市場(chǎng)。當(dāng)下，中國(guó)電影市場(chǎng)最為明顯的一個(gè)問題，就是“檔期依賴癥”。一方面，頭部影片爭(zhēng)搶春節(jié)檔、國(guó)慶檔、暑期檔和賀歲檔，導(dǎo)致優(yōu)勢(shì)檔期影片過于集中，其他月份則面臨內(nèi)容供給不足的情況，疫情之下，此類情況更為嚴(yán)重。另一方面，一旦優(yōu)勢(shì)檔期被大片“爭(zhēng)奪”，也勢(shì)必會(huì)擠壓中低成本影片的生存空間，進(jìn)而導(dǎo)致兩極分化愈發(fā)嚴(yán)重，不利于穩(wěn)固電影市場(chǎng)的根基。相關(guān)案例可以進(jìn)一步說明情況，2020年賀歲檔一度低迷，原本定于次年春節(jié)檔上映的《緊急救援》火速提檔救市，避免了后期再次與其他大片的“碰撞”，實(shí)現(xiàn)了市場(chǎng)和自身的雙贏。與以往暑期檔火爆的《捉妖記》《戰(zhàn)狼2》《哪吒之魔童降世》等巨制大片迥然不同，2022年暑期檔黑馬是《人生大事》，影片以對(duì)死亡溫情的思考，觸動(dòng)了觀眾的心房。

還需要看到的是，共同體美學(xué)是一種呼應(yīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的電影美學(xué)，其優(yōu)勢(shì)在于對(duì)接頂層設(shè)計(jì)、緊跟政治潮流。2017年，習(xí)近平總書記在聯(lián)合國(guó)日內(nèi)瓦總部發(fā)表主題演講，倡導(dǎo)“共同構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的目標(biāo)[2]。中國(guó)在歷經(jīng)了改革開放帶來的飛躍式發(fā)展后，已將實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興作為新的戰(zhàn)略目標(biāo)。世界正在不斷爆發(fā)的矛盾沖突中重建新的秩序，中國(guó)則自覺地為世界和平與發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)，并正在積極建構(gòu)合作共贏的理念和發(fā)展模式。而電影正是促進(jìn)世界藝術(shù)文化交流的“排頭兵”，在作品中內(nèi)嵌國(guó)家的歷史、智慧和價(jià)值觀，這不但是中國(guó)電影展現(xiàn)實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的必要方法，也是讓其在全世界觀眾的認(rèn)知中達(dá)成“最大公約數(shù)”的必由之路。共同體美學(xué)是中國(guó)電影人自覺探索的成果，它既是實(shí)踐的總結(jié)，又是理論的集大成者，是對(duì)當(dāng)今世界電影格局的深刻洞察和分析。該理論所堅(jiān)持的立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，從維護(hù)世界電影創(chuàng)作格局和消解其中暴露或潛藏的矛盾出發(fā)，突顯了共生、共利和共榮的共同體意識(shí)，為打造更多的創(chuàng)作共同體、產(chǎn)業(yè)共同體、產(chǎn)教研共同體、傳播共同體等提供了條件。

共同體美學(xué)不是“罐頭美學(xué)”，沒有自說自話、自以為是，也沒有制造話語溝壑，它對(duì)中國(guó)電影實(shí)踐的總結(jié)、對(duì)傳統(tǒng)文化和美學(xué)資源的運(yùn)用以及與觀眾的對(duì)話交流良性互動(dòng)，都促進(jìn)、推動(dòng)并深化著中國(guó)電影理論批評(píng)建設(shè)的話語規(guī)范、話語體系和話語標(biāo)準(zhǔn)。共同體美學(xué)始終堅(jiān)定“立足于‘我者思維基礎(chǔ)上的‘他者思維”的方法，力求展開充分的對(duì)話，切實(shí)傾聽別人意見，并進(jìn)一步拓展自己的思維。這一方法能解決四個(gè)層面的問題：第一，可以建立有效的溝通渠道和機(jī)制；第二，在有效溝通渠道和機(jī)制的基礎(chǔ)上進(jìn)行有效對(duì)話，一方面充分表達(dá)自己的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和訴求，另一方面也傾聽、了解對(duì)方的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和訴求；第三，在充分對(duì)話的基礎(chǔ)上以文明互鑒的包容性思維求同存異，盡可能地?cái)U(kuò)大共同性，降低差異性，以及減少由于差異性而產(chǎn)生的潛在敵意；第四，以有效的合作盡可能地實(shí)現(xiàn)雙贏、共贏和多贏。中國(guó)電影本就存在結(jié)構(gòu)性矛盾，內(nèi)生性動(dòng)力不足，新冠疫情更是加劇和暴露了相關(guān)問題，共同體美學(xué)提供了行之有效的方法論，讓電影和觀眾構(gòu)建起新型關(guān)系，讓電影全產(chǎn)業(yè)間能消弭隔閡、共筑基礎(chǔ)，讓電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)有了理論支撐。

三、再思考：作為思維、

創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論

作為一種理論方法、理論構(gòu)架和理論模型的共同體美學(xué)，有著極大的理論空間和理論張力。該理論提出后近5年里，相關(guān)研究成果十分豐富，“在宏觀上作為美學(xué)理論主體，通過對(duì)改革開放時(shí)期的電影理論和電影語言現(xiàn)代化進(jìn)行當(dāng)下環(huán)境的再一次研讀，并就當(dāng)下社會(huì)語境提出重寫，為進(jìn)一步提升中國(guó)電影適應(yīng)新變化與世界電影接軌定下基調(diào)。其次，微觀也即細(xì)分類型的研究是筑成電影共同體美學(xué)的重要基石，共同體美學(xué)的完善與發(fā)展需要各分支類型的塑造，繼而形成一個(gè)具有包容性的美學(xué)理論體系”[1]。誠(chéng)如上文所說，廓清含義和回應(yīng)多樣化等現(xiàn)實(shí)性問題，對(duì)理論的進(jìn)一步發(fā)展提出了更高的要求。對(duì)此，共同體美學(xué)已開始對(duì)如何使自身成為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論，助推中國(guó)電影和中國(guó)電影理論的高質(zhì)量發(fā)展等問題進(jìn)行思考。

（一）共同體美學(xué)作為思維的方法論，力圖達(dá)到最大限度的平衡和統(tǒng)一

唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論作為馬克思主義哲學(xué)重要的理論組成部分，是科學(xué)把握客觀事物發(fā)展趨勢(shì)的正確方法，是認(rèn)識(shí)社會(huì)發(fā)展的理論根基。恩格斯曾說：“任何民族想登頂科學(xué)最高峰，必須具備理論思維。”[2]同理，中國(guó)電影想再攀高峰，也同樣要具備理論思維。共同體美學(xué)著眼于中國(guó)電影的高質(zhì)量發(fā)展，貫穿理論始終的“立足于‘我者思維基礎(chǔ)上的‘他者思維”，從本質(zhì)上看是一種辯證思維，對(duì)“我者”和“他者”觀點(diǎn)采取了兼聽?wèi)B(tài)度。一方面，電影市場(chǎng)的“風(fēng)向標(biāo)”一度是“受眾為王”，即為獲取票房而不斷迎合觀眾，以至于在2014年掀起了IP改編熱，涌現(xiàn)出如《小時(shí)代》《同桌的你》《爸爸去哪兒》等改編自熱門小說、歌曲和綜藝的影片。這些IP改編影片雖然在最初獲得了高關(guān)注度，但后續(xù)便因?yàn)檫^度依賴IP，導(dǎo)致內(nèi)容粗制濫造、同質(zhì)化傾向嚴(yán)重，逐漸失去了市場(chǎng)。另一方面，導(dǎo)演也不能完全將影片作為揮灑自我個(gè)性的地方，而應(yīng)側(cè)重關(guān)注電影的多重屬性，將與觀眾的有效互動(dòng)視作電影的內(nèi)在規(guī)定和最高目標(biāo)。“唐人街探案”系列電影能連續(xù)奪得春節(jié)檔票房冠軍，并在亞太地區(qū)有不錯(cuò)反響，離不開其在作品類型擴(kuò)容和滿足觀眾需求上的雙重發(fā)力。影片引入了國(guó)產(chǎn)電影少有的偵探元素，且與受眾面最廣的喜劇類型相融合，讓情節(jié)兼具懸念和歡樂。而且，影片注意到了觀眾的廣泛需求，打造了同名的網(wǎng)劇、桌游和手游，達(dá)成跨媒介敘事的同時(shí)，也保證了觀眾的黏性。

共同體敘事和共同利益觀的路徑，也是唯物辯證法中矛盾的共性與個(gè)性、一般與個(gè)別以及普遍性和特殊性的問題落實(shí)到電影的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。具體講，對(duì)電影的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值、意識(shí)形態(tài)屬性和產(chǎn)業(yè)屬性，都需要用辯證的思維去看待、分析和闡釋，力求達(dá)到最大限度的平衡和統(tǒng)一，任何的偏頗都會(huì)造成巨大的危機(jī)乃至災(zāi)難。2020年春節(jié)檔因疫情停擺，眾多影片紛紛撤檔，唯有《囧媽》制片方選擇在流媒體平臺(tái)播出，此舉引起了影院方的聯(lián)合抵制。但辯證地看，該片在特殊的疫情時(shí)期，滿足了觀眾對(duì)歡樂春節(jié)的向往，配合國(guó)家防疫政策，發(fā)揮了其社會(huì)效能，而且此舉也有助于刺激全產(chǎn)業(yè)鏈調(diào)整自身，更適合“網(wǎng)生代”的觀影需求。當(dāng)然，共同體美學(xué)所包含的辯證思維，也在提示重視問題的另一方面。本就受到疫情重創(chuàng)的影院方的利益需得到重視，制片方和放映平臺(tái)的分賬形式還有待商榷。在《囧媽》風(fēng)波發(fā)生后，《肥龍過江》也選擇在流媒體播出，但是它采取的是觀眾付費(fèi)點(diǎn)播的形式，營(yíng)收則以“保底+分賬”為主，既確保了中小成本影片的生存空間，也增加了疫情期間有限的娛樂模式，同時(shí)也沒有過度壓榨影院方的利益。

（二）共同體美學(xué)作為創(chuàng)作的方法論，促進(jìn)達(dá)成最大層面的共情、共鳴、共振

誠(chéng)如上文所述，共同體美學(xué)將作者美學(xué)、文本美學(xué)與接受美學(xué)熔于一爐，并對(duì)三者的關(guān)系提出了更高要求。創(chuàng)作者和接受者不是簡(jiǎn)單的“異己”關(guān)系，也不是單純的迎合關(guān)系，電影必須首先要給觀眾走進(jìn)電影院以充分的理由，在吸引觀眾的同時(shí)盡快地征服觀眾，二者從“博弈關(guān)系”轉(zhuǎn)化為“合作關(guān)系”。而達(dá)成“合作關(guān)系”最重要的方法和智慧，就是盡可能與最多的觀眾達(dá)成最大公約數(shù)，建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話空間，形成共情、共鳴和共振。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯（Ferdinand T?nnies）將共同體分為血緣共同體、地緣共同體與精神共同體[1]。隨著全球化和信息技術(shù)的發(fā)展，一個(gè)新的共同體即脫域共同體也應(yīng)運(yùn)而生[2]。遷移到電影創(chuàng)作上，圍繞這4個(gè)“共同體”展開的創(chuàng)作，都實(shí)現(xiàn)了表達(dá)的最大化通約，這在新主流電影的發(fā)展上得到了最顯著的體現(xiàn)。新主流電影正是有針對(duì)性地做好了共同體的敘事，相較于最初只注重意識(shí)形態(tài)輸出的主旋律電影，它更能吸引觀眾。2019至2021年國(guó)慶檔的“我和我的”系列，分別從國(guó)家、家鄉(xiāng)和代際三個(gè)角度切入，無論是重溫中華人民共和國(guó)成立70年來的篳路藍(lán)縷，還是懷念家鄉(xiāng)的風(fēng)物地貌，抑或是緬懷暢想父輩的故事，都顯現(xiàn)了共同體凝結(jié)的過程，因此成功地吸引了觀眾。《我和我的父輩》之“乘風(fēng)”中塑造的父親馬仁興，為了廣大人民的生命安全，只能忍痛犧牲兒子乘風(fēng)。而父子倆的壯舉和氣魄，不僅被群眾牢記在心，更得到了傳承，戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存的嬰兒被取名為乘風(fēng)，軍民一心的抗戰(zhàn)也取得了最終的勝利。該短片的敘事手法采用了典型的從血緣到地緣，再到精神共同體的建構(gòu)路徑，沖擊力和感染力得以層層遞進(jìn)。再綜合來看，當(dāng)下的新主流電影都尤為重視對(duì)民族共同體精神圖譜的描繪。“我和我的”系列中的短片“相遇”和“詩”不約而同地謳歌了“兩彈一星”精神；《長(zhǎng)津湖》《金剛川》《狙擊手》展開了抗美援朝精神的畫卷；“我和我的”系列中的短片“白晝流星”“回鄉(xiāng)之路”以及電影《一點(diǎn)就到家》以或幽默或詩意的形式集中講述了脫貧攻堅(jiān)精神；《1921》《革命者》《守島人》體現(xiàn)了偉大的建黨精神，等等。

宏大精神的表達(dá)，只有以關(guān)于地緣和血緣的故事做承載，才能拉近與觀眾的距離。《狙擊手》中劉文武率領(lǐng)的狙擊五班中絕大多數(shù)戰(zhàn)士都是他的四川老鄉(xiāng)，面對(duì)戰(zhàn)友們的接連陣亡，鐵骨錚錚的漢子大聲哭喊，責(zé)備自己“沒能把你們平安帶回去”。“回家”精準(zhǔn)抓住了人類的樸素愿望，在《長(zhǎng)津湖》中，指導(dǎo)員梅生始終珍藏著一張殘照，那是連接他與女兒的唯一物件。沖向敵營(yíng)時(shí)，他深知這是此生與女兒的最后一次“相逢”，死咬著照片完成生命里最殘酷的沖鋒。同樣，《金剛川》里看似只想快點(diǎn)參戰(zhàn)、拿到獎(jiǎng)?wù)碌膭⒑疲瑢?shí)際上是為了實(shí)現(xiàn)陣亡戰(zhàn)友的愿望，而即便對(duì)同樣來自四川的女兵暗生情愫，但為了戰(zhàn)爭(zhēng)，也只能約定“前線見”。除了戰(zhàn)爭(zhēng)題材，其他題材影片也讓內(nèi)容和情感更具普適性。影片《守島人》刻畫的英雄模范王繼才夫婦，志愿離家守島數(shù)十載，他們無疑是崇高的，但導(dǎo)演在刻畫其堅(jiān)韌不拔的精神之外，還鋪陳了諸多細(xì)節(jié)體現(xiàn)人性的復(fù)雜。如王繼才最初上島，用畫“正”字的方式，等待著離開的日子。妻子王仕花在得知丈夫要去守島的第一刻，想到的是離婚，隨后才被丈夫的意志打動(dòng)。綜上種種可見，共同體美學(xué)能夠指引宏大敘事和微型敘事達(dá)成平衡，并設(shè)計(jì)共情回路，進(jìn)一步與觀眾達(dá)成對(duì)話。

（三）共同體美學(xué)作為產(chǎn)業(yè)的方法論，護(hù)航中國(guó)電影從高速度轉(zhuǎn)為高質(zhì)量發(fā)展

回首中國(guó)電影史可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影的發(fā)展是“先天不足”的。在市場(chǎng)還未完全自覺和成熟時(shí)，武俠神怪片大肆流行，加之戰(zhàn)爭(zhēng)來襲，電影市場(chǎng)始終處于起起伏伏的狀態(tài)。從20世紀(jì)90年代開始的電影體制改革，著實(shí)推動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)的高速度發(fā)展，基礎(chǔ)建設(shè)遙遙領(lǐng)先，票房收入比肩北美。但新冠疫情又再次激發(fā)了其中的結(jié)構(gòu)性矛盾。

制片業(yè)無疑是整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的基石，否則，“皮之不存，毛將焉附”，但制片業(yè)所占的分賬比例遠(yuǎn)低于影院方。國(guó)產(chǎn)電影的分賬模式開始于1995年，當(dāng)時(shí)實(shí)行的是制片方35%、院線方65%的模式。2009年，國(guó)家廣播電影電視總局提出新的模式，后又在2011年進(jìn)一步調(diào)整，最終形成制片方43%、院線方57%的分賬比例，且參照國(guó)際慣例，電影院對(duì)影片首輪放映的分賬比例原則上不超過50%。雖然已有《金陵十三釵》的制片方在上映時(shí)，要求將分賬比例提升至45%，但各大院線仍堅(jiān)持自己的立場(chǎng)，幾番博弈后雙方最終達(dá)成妥協(xié)：前5億票房制片方按45%進(jìn)行分賬，達(dá)到5億之后則調(diào)低至41%。實(shí)際上，隨著制片成本的提升，票房的分配機(jī)制理應(yīng)向制片傾斜，應(yīng)該達(dá)到50%以上，以保障中國(guó)電影制片的能力和可持續(xù)發(fā)展。因?yàn)橹挥兄袊?guó)制片業(yè)強(qiáng)大了，才能有整個(gè)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的做大做強(qiáng)。但分賬模式近期難以改變，唯有形成利益共同體才能保衛(wèi)制片業(yè)。連續(xù)奪得2021年國(guó)慶檔和2022年春節(jié)檔票房冠軍的“長(zhǎng)津湖”系列，因?yàn)楣适麦w量龐大、特效技術(shù)要求高，加之疫情困擾，單一的制片方難以應(yīng)對(duì)產(chǎn)業(yè)鏈中的全部風(fēng)險(xiǎn)，最終參與聯(lián)合出品的公司近20個(gè)，其中不乏中國(guó)電影集團(tuán)公司，英皇娛樂集團(tuán)有限公司，阿里巴巴集團(tuán)等資金、技術(shù)雄厚的企業(yè)。領(lǐng)銜出品方八一電影制片廠，甚至為劇組提供了軍人群演支持。以上種種努力，都確保了制片的順利進(jìn)行，夯實(shí)了產(chǎn)業(yè)鏈拓展的基礎(chǔ)。

還需要重視的一個(gè)問題是，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及和升級(jí)，線上發(fā)行和觀影的趨勢(shì)已不可逆，市場(chǎng)需要辯證思考多方的利益。如中國(guó)移動(dòng)的咪咕文化科技有限公司與歡喜傳媒合作了“5G FUN映廳”，提供線上獨(dú)家發(fā)行、線上線下互補(bǔ)發(fā)行和多平臺(tái)聯(lián)合發(fā)行等模式。2022年初，愛奇藝拓展“云影院”業(yè)務(wù)，9月又再次宣布，提高更多首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)的影片收益，如單片點(diǎn)播票價(jià)從最低12元提高至18元，點(diǎn)播分賬期片方分賬比例從60%提高至90%。這些措施都在提示制片方提前規(guī)劃和布局，不要像《囧媽》一般突然“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”，進(jìn)一步避免了片商、影院方和流媒體方利益之爭(zhēng)的惡性循環(huán)。當(dāng)然，高科技的線上技術(shù)必然會(huì)成為一種新常態(tài)，值得學(xué)習(xí)和推廣。但是，線上發(fā)行仍然不能顛覆線下發(fā)行，線下發(fā)行仍然是電影生存、發(fā)展的基礎(chǔ)，也是保障線上發(fā)行取得效果和成功的前提條件。無論如何，線下發(fā)行和線上發(fā)行要形成良性互動(dòng)的關(guān)系，共同做大“蛋糕”。若能以共同體美學(xué)為產(chǎn)業(yè)的方法論，產(chǎn)業(yè)鏈各層級(jí)、線上線下都保持共同、整體和平衡的利益觀，首先有助于解決中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“眼前”問題，讓更多的企業(yè)和市場(chǎng)主體得到生存。其次，要考慮中國(guó)電影發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)問題和根本問題，促使一批大的電影企業(yè)集團(tuán)能夠脫穎而出，成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中流砥柱，并且不斷擴(kuò)大中國(guó)電影創(chuàng)作生產(chǎn)的集中度、穩(wěn)定度，促進(jìn)中國(guó)電影從高速度轉(zhuǎn)為高質(zhì)量發(fā)展。

（四）共同體美學(xué)作為傳播的方法論，確保實(shí)現(xiàn)國(guó)內(nèi)國(guó)際雙循環(huán)的格局

電影傳播是一個(gè)過程，同時(shí)也是一種態(tài)度。在堅(jiān)持文化主體性的同時(shí)，也要考慮傳播者的感受和接受。事實(shí)上，傳播者與接受者是利益攸關(guān)方，也是情感攸關(guān)方，唯我獨(dú)尊是難以奏效的。以共同體美學(xué)作為傳播的方法論，能確保達(dá)成國(guó)內(nèi)國(guó)際雙循環(huán)的格局。具體來說，對(duì)內(nèi)的傳播，應(yīng)當(dāng)以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為旗幟；對(duì)外的傳播，則須以人類命運(yùn)共同體為指引。

鑄牢中華民族共同體意識(shí)，是建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義偉大事業(yè)的內(nèi)在要求。黨的十九大報(bào)告指出，“全面貫徹黨的民族政策，深化民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步教育，鑄牢中華民族共同體意識(shí)，加強(qiáng)各民族交往交流交融，促進(jìn)各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起，共同團(tuán)結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展”[1]。共同體美學(xué)的核心理念便與此相呼應(yīng)，它在內(nèi)容層面讓電影與觀眾同頻共振，進(jìn)而也在傳播時(shí)，能激發(fā)觀眾共同的歷史記憶、文化、身份和認(rèn)同意識(shí)。獻(xiàn)禮中華人民共和國(guó)成立70周年的影片《我和我的祖國(guó)》，其宣傳口號(hào)是“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”，精準(zhǔn)抓住了不同代際國(guó)民的歷史記憶點(diǎn)。作為一個(gè)多元一體的“大家庭”，中華民族的精神家園理應(yīng)是“各美其美”“美美與共”的，具體到少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，共同體美學(xué)強(qiáng)調(diào)以一種交融性、對(duì)話性和平等性的思維方式進(jìn)入民族電影敘事中，在共同體敘事中建構(gòu)起新時(shí)代少數(shù)民族的認(rèn)同觀。近期上映的《海的盡頭是草原》，講述的是1959至1961年間，為緩解災(zāi)荒問題，“三千孤兒入內(nèi)蒙”的真實(shí)歷史事件。影片通過獨(dú)到的筆觸，將兒童在異地的成長(zhǎng)故事，凝縮為消解民族間“他者”誤解、建構(gòu)民族共同體的歷史。

人類命運(yùn)共同體是人們?cè)诠餐瑮l件下結(jié)成的最具同心力的集體，也是人類獲得文明幸福及可持續(xù)發(fā)展的保障[1]。它有著國(guó)際體系層次的“命運(yùn)與共”，內(nèi)蘊(yùn)著新型的權(quán)力觀、義利觀、文明觀和交往觀。在電影傳播領(lǐng)域，共同體美學(xué)同樣提出了新型的電影與觀眾的關(guān)系，不能一味地、片面地和固執(zhí)地強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影的民族性，而是要與世界電影有更大的通約性。它強(qiáng)調(diào)了用共同利益觀緩解產(chǎn)業(yè)格局中的利益沖突，形成良性互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)雙贏、共贏和多贏。2020年11月，由東盟10國(guó)發(fā)起的《區(qū)域全面經(jīng)濟(jì)伙伴關(guān)系協(xié)定》（RCEP）正式簽署，涉及 10個(gè)國(guó)家的自由貿(mào)易區(qū)確立。在此之前，東南亞早已創(chuàng)建過亞太國(guó)際電影節(jié)和東盟國(guó)際電影節(jié)等區(qū)域性電影節(jié)。此次經(jīng)濟(jì)上的合作，或?qū)⑼苿?dòng)“東南亞電影共同體”和“亞洲電影共同體”的達(dá)成。

同時(shí)，鑄牢中華民族共同體意識(shí)的實(shí)踐成就，決定著倡導(dǎo)人類命運(yùn)共同體的實(shí)現(xiàn)程度。此外，我國(guó)當(dāng)下的戰(zhàn)略部署是構(gòu)建基于“雙循環(huán)”的新發(fā)展格局，電影也同樣如此。國(guó)內(nèi)傳播能夠做到、做好的事情，才能為國(guó)際傳播提供經(jīng)驗(yàn)和相互輔助。

結(jié)語

共同體美學(xué)是對(duì)中國(guó)電影正向經(jīng)驗(yàn)和反面教訓(xùn)的總結(jié)、提煉和闡釋，是對(duì)中西方電影理論的融合、轉(zhuǎn)化和“中國(guó)性”審思，在近5年的摸索中，學(xué)界也對(duì)該理論如何成為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論進(jìn)行了再思考。在“兩個(gè)一百年”的歷史交匯點(diǎn)，在世界百年未有之大變局的考驗(yàn)中，在2035年實(shí)現(xiàn)電影強(qiáng)國(guó)目標(biāo)的引領(lǐng)下，共同體美學(xué)一方面著眼于梳理百年中國(guó)電影史和構(gòu)建電影理論批評(píng)“中國(guó)學(xué)派”，打造中國(guó)電影自身的話語體系、學(xué)科體系和學(xué)術(shù)體系，促進(jìn)中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)可持續(xù)繁榮發(fā)展；另一方面也積極向世界電影提供中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)方案和中國(guó)價(jià)值，與各國(guó)電影保持良性互動(dòng)。未來，共同體美學(xué)還將繼續(xù)與電影人一起共同創(chuàng)造和共同分享！

責(zé)任編輯：趙東川

[1] 周星、張黎歆：《對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影三個(gè)前沿理論構(gòu)架的評(píng)述》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

[1] 李卉：《“電影理論體系建設(shè)與中國(guó)電影學(xué)派研究”論壇綜述》，https：//mp.weixin.qq.com/s/H7T3WhuoDutgmCiAIcd4qA，2022年11月14日。

[2] 張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期。

[3] 孫柏：《電影神跡：巴贊“鏡頭段落”理論析疑》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2期。

[1] 文中數(shù)據(jù)參見姬政鵬：《2019年全國(guó)電影票房642.66億元》，《中國(guó)電影報(bào)》2020年1月8日第1版；牛夢(mèng)笛：《全年總票房和銀幕總數(shù)保持全球第一》，《光明日?qǐng)?bào)》2022年1月5日第9版；崔汀：《春節(jié)檔戰(zhàn)罷，這些鐵一般的事實(shí)說明什么？》，https：//ms.mbd.baidu.com/r/SdDvgaufo4？f=cp&u=ca08d0caa6ea445c，2022年12月1日。

[2] 鐘惦棐主編：《電影美學(xué)：1982》，中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1983年版，第348頁。

[3] 鐘惦棐：《起搏書》，中國(guó)電影出版社1986年，第150頁。

[1] 彭侃：《回升與轉(zhuǎn)型：2021年世界電影產(chǎn)業(yè)》，《電影藝術(shù)》2022年第2期。

[2] 鐘惦棐：《中國(guó)電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題：電影美學(xué)》，《鐘惦棐文集》（下），華夏出版社1994年版，第87頁。

[3] [法]羅蘭·巴特：《作者之死》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第305頁。

[1] 張冰：《陌生化詩學(xué)：俄國(guó)形式主義研究》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第82—83頁。

[2] 董希文：《從文本理論看20世紀(jì)西方文論中的“強(qiáng)制闡釋”問題》，《南京社會(huì)科學(xué)》2016年第8期。

[3] [英]特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館2009年版，第70頁。

[4] 成中英：《論中西哲學(xué)精神》，東方出版中心1991年版，第11頁。

[1] 寇鵬程：《中國(guó)審美現(xiàn)代性研究》，上海三聯(lián)書店2009年版，第69頁。

[2] 王國(guó)維：《人間詞話》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第3頁。

[3] 蒙麗靜：《電影理論中的共同體美學(xué)淵源》，《當(dāng)代電影》2020年第6期。

[4] 張經(jīng)武：《電影共同體美學(xué)的要義及其與中國(guó)文化傳統(tǒng)的聯(lián)系》，《當(dāng)代電影》2021年第6期。

[1] 饒曙光、劉曉希：《抒情傳統(tǒng)與詩性正義：共同體美學(xué)視域下的中國(guó)電影敘事倫理》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。

[2] 習(xí)近平：《共同構(gòu)建人類命運(yùn)共同體》，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第二卷，外文出版社2017年版，第537—549頁。

[1] 劉強(qiáng)、王玉梅：《電影“共同體美學(xué)”理論研究的文獻(xiàn)綜述》，《電影新作》2020年第6期。

[2] 恩格斯：《〈反杜林論〉舊序。論辯證法》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社2012年版，第875頁。

[1] [德]斐迪南·滕尼斯，《共同體與社會(huì)—純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》，林榮遠(yuǎn)譯，商務(wù)印書館1999年版，第65頁。

[2] 王小章：《何謂社區(qū)與社區(qū)何為》，《浙江學(xué)刊》2002年第2期。

[1] 習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì) 奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利—在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，《人民日?qǐng)?bào)》2017年10月28日第1版。

[1] 《2015年度人類命運(yùn)共同體研究項(xiàng)目正式啟動(dòng)》，http：//www.rmlt.com.cn/2014/1224/363838.shtml，2022年12月1日。