倫理承諾、道德寬容與電影人的“工作倫理”精神

【摘 要】 倫理范疇強調人倫關系、人倫秩序和為人之理。倫理學研究人和人的關系，尤其是家庭倫理和社會倫理。道德范疇反映道德活動或道德活動主體自身行為的應當性和正義性。電影工業美學不僅僅是一種理論體系的建構，更是一種電影觀念的思考和總結，也必然是一種在電影美學觀念引領下，“以人為本”、以人為主體的、社會性的電影生產實踐和電影批評實踐。電影工業美學強調電影生產過程中人與人、與社會、與資本以及與觀眾市場等的和諧關系，主張在電影生產傳播過程中各司其職、協同合作。“在其位謀其政”，構建和諧高效、合理合規的“共同體”，這從道德倫理的角度看，也是一種倫理關系，貫通著電影人的“倫理承諾”和道德自律。因此，我們應該從倫理道德維度審視和思考電影工業美學的若干原則，強調電影工業美學所確立的新型“工作倫理”精神的重要性。

【關鍵詞】 電影工業美學；倫理；道德；“工作倫理”精神

倫理與道德，是兩個古老而又歷久彌新的概念。兩者之間既有聯系，也存在邊界的模糊，以及內涵的交叉疊合。一般而言，倫理蘊有西方文化的理性、科學和公共意志等意涵，道德則蘊含更多東方文化的情性，有濃厚的人文、修養等色彩。但兩個范疇之間的界限有點模糊，常常會被混合使用。李澤厚曾經區分了作為“內在的個體道德行為”的道德與作為“外在的倫理制度”的倫理。他認為，道德是個體的行為和心理，以及意志、情感與觀念；倫理是外在的風俗、習慣、秩序與制度。兩者有時也可以轉化：當道德成為個體自覺行為時，這種“自覺”使外在他律變成內在自律，倫理也變成了道德[1]。具體而言，倫理范疇強調的是人倫關系、人倫秩序與為人之理，即維護人倫關系所必須遵循的規則；道德范疇側重于反映道德活動或道德活動主體自身行為的應當性和正義性。鑒于此，處于20世紀80年代以來多種人文社會科學經歷的“倫理學轉向”（The Turn of Ethics / Ethical Turn）潮流中的“影像倫理”研究或“電影倫理學”研究自然應該同時包含對“倫理”和“道德”的討論。

總之，倫理學要研究人和人的關系，尤其是在家庭和社會中的倫理關系。對于一個社會人來說，向外自有法律和社會倫理道德價值觀念的制約；向內則應該有自覺的倫理道德焦慮。倫理道德價值觀的和諧、統一、健康是平衡人際關系、人與社會關系的基石，因為基于普適性的倫理道德價值的協調平衡是人際關系的核心。我們要建構一個和諧的社會，必得尋求倫理價值觀溝通和價值觀實踐上的一致與和諧。英國藝術史學家約翰·伯格（John Berger）曾說：“除了影像，還沒有任何一種遺物或古文獻可直接確證各個朝代人民生活在其中的世界。”[1]的確，藝術作為一種社會意識形態生產的重要載體、實踐，在主題表達上有或正向或反向的倫理化功能，如《毛詩序》界定詩歌藝術之“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的功能；在藝術敘述導向、人物倫理道德價值觀取向等方面也有間接的倫理功能，或者說受到倫理道德的制約，如孔子評價《韶樂》“盡善盡美”（《論語·八佾》），“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨》），“詩無邪”（《論語·為政》）等，顯然都強調了文藝的倫理功能。無疑，這些問題也都應該是電影倫理學或影像倫理學要研究的課題。

從人與倫理道德的某種本體論角度看，電影產業鏈中幾乎每一個環節都有倫理道德的問題。除了敘事內容、主題表達和藝術表現，還有生產中的合作關系，各個環節中的人倫關系，如導演與投資人，導演與編劇、演員、攝制組等，導演與觀眾，電影與政府，等等，都可以從倫理道德的角度進行評判。就此而言，電影倫理學或影像倫理學是一個開放的學術體系和永動的學科，因為毫無疑問，我們的時代、社會、媒介、文化、人以及人與人的關系都一直在劇烈變動之中。

“電影工業美學”不僅僅是一種理論體系的建構，更是一種電影觀念的思考、總結和變革，也必然是一種在電影美學觀念革新潮流引領下“以人為本”、以人為主體的、社會性的電影生產實踐（包括批評實踐）。“技術美學或工業美學的另一維度是人文，無論如何，就像我們總是要強調‘人指揮槍一樣，我們也要強調的是人指揮技術，技術是為人服務的。”[2]例如電影工業美學所主張的“體制內作者”“制片人中心制”等原則，強調的是電影生產過程中如何保持人與人、人與社會、人與資本（出品人）的和諧關系。在電影生產與傳播的過程中，各個成員都應各司其職，“在其位謀其政”，構建和諧、高效、合理、合規的共同體，而這恰恰是最大、最好的倫理關系。電影工業美學還是“常人”的美學，類型化、大眾化的美學，強調對受眾的尊重，即“受眾為王”，并試圖在電影創作者與受眾之間建構合乎社會、行業與人之間的和諧關系。

因此，電影工業美學始終是有倫理維度的，也是有道德制約的。換言之，對電影工業美學之倫理道德維度的審視，即關于電影倫理學或影像倫理學的思考是絕對必要的。

一、“寓言化”與“互文本”：

近年社會及家庭倫理關系的新變

從某種角度講，倫理關系或人倫關系是隱形的人與人、人與社會的關系。而這種關系，會折射在作為社會意識形態表征和意識形態生產的藝術作品中。也就是說，文本結構與社會結構之間形成了某種同構或互文的關系，而通過這種結構關系探索或顯或隱的文化意義、意識形態蘊涵，正是結構主義研究方法的精髓所在。筆者發現，近年來的一些中國電影，正是以“寓言”的方式，通過作品文本中人物關系的變化表征或預示當下社會倫理關系的某些新變，值得關注和探討。

美國文化理論家弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）曾說過，所謂“寓言性”，“就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義，希臘文的allos（allegory）就意味著‘另外，因此故事并不是它表面所呈現的那樣，其真正意義是需要解釋的。寓言的意思就是可以從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事”[1]。我們也可以從寓言的角度或用一種“寓言批評”（本雅明）的方法來分析電影。

顯然，近年來由于媒介劇變，社會發展帶來家庭結構的解體和多樣化，倫理的含義與形態與以往相比有了些許不同。這在反映意識形態的影視作品中也有所表現，并且這些人際關系表現可能比家庭關系表現更有“觀眾緣”，如早已有之的“最佳拍檔”“雙雄”“雙豪”式的隱蔽含蓄的“CP”關系（香港電影中尤多）；《中國合伙人》《湄公河行動》《紅海行動》《長津湖》《水門橋》《狙擊手》式小團隊協作關系；《閨蜜》《小時代》《歡樂頌》《北轍南轅》的“小妞”式閨蜜、合伙人關系，等等。這些關系都不同于家庭倫理關系。

另有一些以同性戀、婚而不育、代孕、人工智能（復制人）等為題材的電影，更是先行觸及了倫理關系的新變化，表達了對這種變化或認可或警惕甚至恐懼的復雜態度。更不用說網絡上不以血緣關系為基礎的新的粉絲、網友關系的出現，所以立足于家庭倫理的倫理思考也應該與時俱進，這無疑是電影倫理學的新課題。

再如《一點就到家》呼應“萬眾創業”“青年歸鄉”主旨，通過表現青少年的勇氣、毅力和理想主義精神，塑造了三類青年形象—農村青年（李紹群）、城市青年（魏晉北）、歸鄉青年（彭秀兵），他們心系家鄉，努力帶動農村的變革和觀念變遷，成為建設新農村的致富領頭人。這3個年輕人原來素不相識，陰差陽錯之下偶然相識，回鄉共同創業，因志同道合而聚集。新的人倫關系形成新的社會空間，體現了中國社會階層關系、倫理關系的變革。

此類電影實際上“反映或折射當下各個社會階層豐富的社會關系，是社會空間的再生產”[2]。如《我和我的家鄉》之“北京好人”篇中北京市民與鄉下窮表親之間的“好人好事”關系、“最后一課”篇中跨越年齡的人們都以歸國老教師學生的身份重新聚合、“神筆馬亮”篇中馬亮形成的新型社會關系對其夫妻家庭關系的介入和改寫;《一點就到家》中年輕人因志同道合而聚集的社會關系壓倒了家族血緣關系，這些社會空間的營造，都折射或昭示了當下中國社會階層關系的變革。

《長津湖》和《狙擊手》中都有一個耐人尋味的親如一家的新型團隊或曰“小家庭”結構，就是“九連”和“狙擊五班”，而且這兩個“小家庭”背后還隱現著更大的國家。國之“大家”與具有階級情誼的連隊、班級“小家”相互指涉，并超越了九連和五班的“兄弟之小家”而寓意化為一體的“國之大家”。在當下這個獨特的“講述話語的時代”，影片幾乎重溫了中華人民共和國成立后電影常常出現的主題—超越血緣關系的階級之愛。雖然階級關系在改革開放之后已經被復雜分化的眾多階層所取代，但《長津湖》《狙擊手》對中華人民共和國成立之初人倫關系變化的洞察，作為歷史的表述無疑是真實的。

但對有些人倫關系的變化我們還應保持必要的反思立場。如《我和我的家鄉》之“神筆馬亮”篇中，畫家馬亮把自我專業發展、自我價值實現與國家扶貧任務完全對立起來，為了完成“扶貧”任務不惜欺騙懷孕的妻子，這實際上是把個人的價值追求與國家利益完全對立起來。他在扶貧所在地形成的新型社會關系壓倒了夫妻家庭親情關系，“國家大話語”完全壓倒了“家庭小話語”，乃至于人們都幫著他一起欺騙懷孕在家的妻子。這樣的“外人”對家庭的介入和“改寫”，我認為有悖于正常合理的家庭倫理本性，應該有所反思。

二、電影工業美學生產主體

與新型“工作倫理”精神

從表面上看，“電影工業美學”似乎非常強調工業、市場、好萊塢、商業電影、類型電影，因此曾有學者如徐洲赤真誠地撰文提醒—建構電影工業美學不能忘了詩性之維。他寫道：“電影工業美學固然是商業電影意義上的一個命題，但其體系中應該納入詩性內核。這既是回歸美學的核心問題，也是電影工業中藝術精神的體現。在電影工業美學中，所謂的標準化是操作層面的，而詩性追求則是精神內核。電影工業美學的詩性內核包括更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為厚實的文學性和更為深刻的思想性。”[1]但實際上，電影工業美學作為一個理論體系，從來都是源自現實，力求“接地氣”“研以致用”的，它關注詩性、人生、社會、“常人”即受眾的接受和反應及文化認同等，而且“電影工業美學”并非如徐洲赤所言，是“商業電影意義上的一個命題”，它包含若干觀念、一系列規則和美學原則，適應于各種不同的電影類型或形態。同樣，筆者也主張電影工業美學應該保有倫理的底線。無論怎么強調電影的工業品質、視聽效果、類型化生產、體制內作者的制作、制片人中心制、票房指標、對受眾和投資人負責等，在這些原則要求之上，有一個最低限度的倫理承諾。因為電影歸根到底是“人為”的和“為人”的，這也是其最為根本的“人文性”。

“電影工業美學”原則，在電影觀念和美學觀念上，認可電影產業觀念和電影工業觀念，認可電影的文化消費性，主張電影是大眾文化而非精英小眾文化，等等。在生產制作的層面，電影工業美學強調制作的有序規范性，并不鼓勵天才式的、個人化的隨性創作，因此在電影運作上遵循理性原則，尊重電影作為一種工業的市場規律和要求。此外，電影工業美學還把電影視作一種集體協同性的工作，需要周密的運籌調研、計劃規劃，科學的生產程序、資金分配和規范的工業化運行。電影工業美學還主張制片人中心制、電影工業和產業觀念、“體制內作者”、劇本的工業化生產、劇本醫生制等，主張導演應該對投資人負責、對受眾負責，這些也都是電影工業美學的基本要求。作為“網生代”“游生代”的“新力量”導演，比之于第六代導演，在這方面的相關意識要自覺得多。筆者也正是基于對“新力量”導演創作新變的觀察總結，概括出一種“電影工業美學”原則[1]。

在整個電影創作、生產、運營、傳播的幾乎所有環節上，倫理的制約性都是很強的。這在根本上是由電影的藝術特點與文化屬性決定的，電影具有工業性、商業性，但它也是藝術表現形態和文化傳播形態，還是不同文化沖突、交流、交匯、共鳴的場域，更是意義和意識形態生產與再生產的“空間”，千千萬萬的觀眾通過電影交流、認同、娛樂，達成某種張力性和諧。

西方宗教史上，被馬克斯·韋伯稱為“帶來了資本主義”的新教，提倡“新教倫理”，主張“精神光明”（inner light）和“新教工作倫理”，其破除了以往《圣經》必須由教會解讀的特權模式，認為宗教的真理在每個人的心中，“只要你能閱讀，你就能決定它是什么意思，因此在宗教意義上出現了個人主義”[2]。馬克斯·韋伯強調資本主義發展與“新教倫理”誕生的關系，認為“新教”把宗教的戒律教條世俗化、日常生活化，使其不再局限于繁瑣的、儀式化的律令中，從中世紀的宗教禁錮中走了出來，這與佛教進入中國并世俗化相似，極大地推動了社會的發展[3]。馬克斯·韋伯的“理想”的現代資本主義是有嚴格限制的，即不以搶劫、掠奪等暴力手段獲得原始積累，而以合理地計算收支、有條理地安排生產經營活動來使資本增值，是一種理性的資本主義。

弗雷德里克·杰姆遜也曾經特別肯定在西方由于新教的產生而帶來的“精神光明”和“工作倫理”（work ethic），認為這種“工作倫理精神”“力圖發展一種新型的教徒與工作之間的關系，新型的自我否定”[4]，摒棄宗教的額外要求，依憑自己內心的需求和自覺而勤奮地工作，覺得上帝無所不在地看著自己，工作者是美麗的、幸福的。

筆者曾經論述過20世紀改革開放以后開始發生于中國的“倫理革命”，并把這場“倫理革命”與西方的“新教倫理革命”進行了某種對比。“目前這場發生于中國的‘倫理革命，也是根本、徹底而深刻的。它的作用點發生于國人的傳統道德觀和價值觀的社會倫理層面上，它不是‘啟蒙式的教育和規勸，而是不可阻擋、日新月異的現實刺激和生存困窘的切實教訓，真正‘爆發于每個人的‘靈魂深處。也許真正的個人主義將由此產生，中國社會也將結束‘傳統導引和‘內在導引的階段，而進入‘他人導引甚或‘無人導引的復雜混合型社會階段？”[5]

現在回眸審視，相較于第四代、第五代導演的民族代言、文化反思的“群體主體性”，第六代導演是一種“個體主體性”，筆者曾經將其命名為一種“個體主體性的生長”[1]，某種意義上的“個人主義”。但這種個人主義還處于精英文化階段，雖與大眾文化接軌，但卻是堅拒、排斥大眾文化的；與之相應的是平民、市民文化的呈現，如王朔小說中的“頑主”，則是一種市場化的、自覺剝離并游離于體制的、世俗化的“個體主義”。現在的“新力量”是結合了第六代的精英個體與王朔們的市民、平民個體的新一代。他們身上既保留了某種有限度的知識分子精神，又順時隨俗，體現了兩相結合的“新型知識分子”精神。但無論如何，這種職業化的倫理道德操守—一種類似于馬克斯·韋伯所說的“工作倫理精神”，實際上是現代公民的職業精神，這是社會發展“現代性”、精神文明的一個重要表現。

新教對資本主義的推動意義極其強大，它對我們理解新時代電影人的工作精神和“職業倫理”道德建設有一定的啟發意義。中國的社會進程是否也需要類似這樣的一種職業倫理精神？答案是不言自明的。毫無疑問，“新力量”導演的電影工業美學內在的新型契約精神、“工作倫理”等都與改革開放、市場化進程緊密相關，是中國自改革開放以來的必然成果。從外在倫理來說，電影工業美學要求導演尊重受眾和投資人，接受監制和制片人的制約，做“體制內的作者”，不是放飛自我、過于高揚自己的藝術理想和作者風格，也不依靠虛假宣傳，不抱投機取巧心態，而是以踏踏實實的工業化生產，穩定地獲得票房回報，這就是我們提倡的新型“工作倫理”精神。筆者認為，以當下“新力量”導演、“網生代”“游生代”為代表而逐漸形成的一種不為超越性的個人藝術理想和虛幻的外在信念教條，而是秉持踏踏實實、勤勤懇懇的職業精神努力工作，這種“工作倫理”精神的確立，在中國電影史上具有重要意義。

三、電影工業美學的倫理學：

“內部倫理”與“外部倫理”

美國文藝理論家雷·韋勒克、奧·沃倫在《文學理論》中曾經區分了文學研究的“內部研究”與“外部研究”。“外部研究”是指對文學所作的“文學和傳記”“文學和心理學”“文學和社會”“文學和思想”“文學和其他藝術”等研究；“內部研究”指對文學所作的關于“文學作品的存在方式”“文體和文體學”“文學的類型”以及文學作品形式中細到“意象”“隱喻”“節奏和格律”等研究[2]。這一區分在文學研究歷史上可謂影響深遠。相應地，筆者認為電影的倫理研究也有文本內部研究和文本外部批評兩個領域。

電影工業美學的倫理維度思考首先需要研究“文本倫理”問題，這是關于故事內容、主題的倫理規范和倫理價值觀導向方面的研究。筆者認為在中國的體制內講述故事，這一條應該不太成問題。電影畢竟要接受觀眾即人民群眾的倫理道德評判，而更何況中國嚴格的電影審查制度，以及強大而積極的輿論環境都能有效制約電影不良倫理觀念的表達。就此而言，表達普適性的、“常人化”的倫理道德觀，無疑是最保險、也最能引發觀眾共情與共鳴的。如2020年春節檔“黑馬”《你好，李煥英》之所以得到全民熱議、“合家歡”式的觀看，無疑是因為其“催淚地”表達了母女情感—最具普適性的、最珍貴的人倫關系，尤其是表現了那種“子欲養而親不待”，無法報答人倫親情的傷感。

易被以往的電影倫理學所忽略的、也是電影工業美學非常關注的，即“外部倫理”問題。相對而言，“外部倫理”又可以區分為兩部分：一是“絕對外部”的倫理問題，即涉及包括投資人等在內的電影出品方，需要處理與觀眾、市場的商業倫理問題；二是“相對外部”（文本之外）的作為生產者群體的內部人倫關系問題。

“外部倫理”需要處理創作者等生產主體與投資人、受眾等的關系，需要遵守契約精神，要對投資人、對觀眾即消費者或買家負責。對于生產者與觀眾的關系而言，電影票就是一種契約。要對得起觀眾花錢、花時間買票看電影，就要讓觀眾覺得“值”，不僅視聽享受值，花費時間也值，這里就有倫理道德問題。比如姜文曾經在回答記者關于很多觀眾看不懂《太陽照常升起》的問題時，非常霸氣地回答：“不懂？那就再看一遍！”當然有些喜歡姜文的“迷影粉絲”可以再看一遍甚至多遍，但對于一般觀眾而言，這樣的回答多少有點“無視”和“漠視”觀眾之嫌。當然，有的關系可能不是直接的，而是間接的、隱形的，反而不容易得到應有的關注，也比較令人難于把握，因為發生關系的對象不在場（有點類似接受美學說的“隱含的讀者”），有時生產主體會視而不見，容易膨脹自己的主體性，不顧及關系對象。如《地球最后的夜晚》，影片“以一種藝術電影大投資、大宣發的強勢姿態進行‘饑餓營銷，還精心創意，選擇了一個‘跨年點進行‘浪漫營銷。但影片營銷的短暫‘成功—卻是藝術電影的一次‘自戕，并呈現為某種‘藝術電影的工業美學悖論”[1]。從倫理道德之維看，這部電影本是風格高冷、典型的“畢贛式作者電影”、藝術小眾電影，但發行方用一些“噱頭”，把大量并不適于觀看這類電影的觀眾“忽悠”進影院，使得很多觀眾甚至紛紛中途退場，也是應該反思反省的。再如《姜子牙》的出品方，就借助其之前的《哪吒之魔童降世》的巨大成功和強大影響力，對該片進行了一種捆綁式營銷。電影的宣傳一再暗示該片與《哪吒之魔童降世》的關系，希望觀眾以為《姜子牙》是《哪吒之魔童降世》的姐妹篇；但實際上該片與哪吒毫無關系，只是在結尾時很不和諧地強行加入了哪吒的一些鏡頭片段。這樣的宣傳是對觀眾的一種有意誤導，也是有道德問題的。

“相對外部”的“外部倫理”，需要處理主創者與整個團隊、合伙人、投資者的倫理關系等內容。另外，導演與制片人、監制以及包括演員在內的整個劇組工作人員的合作，也有人倫關系的問題。例如，張藝謀與制片人張偉平的合作，姜文與制片人馬珂（后來改為他的妻子周韻），陳凱歌長期以妻子陳紅為制片人……可以說，導演與制片人合作成功與否，直接影響了電影的成功與否，這幾對導演/制片人的復雜關系對電影的重要影響，幾乎是當代中國電影史繞不開且值得探討的話題。尤其是近兩年來，“多導演合作”成為電影工業的一個重要現象，如《長津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢三位導演與監制黃建新、制片人于冬合作；《金剛川》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》等系列電影都是多導演聯合執導。在這些電影生產實踐中，各位導演能否彼此相互妥協但又相互制衡，既弱化導演的“個性”與“主體性”，又取長補短、保證電影的各項綜合指標，成為這些電影能否成功的關鍵。

筆者曾經就“電影工業美學”探討過幾個重要原則，從倫理的角度看，這些原則都強調了倫理規范、倫理意識和倫理制約。

其一，“體制內作者”原則。此原則主要針對導演，強調導演應該服從社會體制和電影生產制片體制，對受眾、市場負責。在生產制作上弱化感性和作者化色彩，可以保留一定的作者風格，但只能做“體制內的作者”，絕不能恃才傲物，凌駕于體制之上，自居于絕對的中心地位，而應該服從制片人、監制等的制約。

其二，“制片人中心制”原則。該原則主張制片人對投資人負責，并代表投資方，介入電影生產且在電影生產中居于重要的統觀全局、協調所有環節的位置。當然，制片人也應該有情懷，不唯利是圖，不頤指氣使、唯我獨尊。實際上，在中國現行電影生產體制內，制片人中心制目前還比較難于實施，而且中國特色的“監制”職位代替了一部分制片人的工作職責。在我看來，制片人中心制還處于摸索階段，但至少制片人應該與編劇、導演、演員等形成互相制約、制衡的關系。

其三，“受眾為王”原則。在受眾和市場方面，電影工業美學理論強調注重觀眾，尊重觀眾。它確立電影的大眾文化定位，尊重“常人”即大多數的普通觀眾的價值觀和美學趣味。它不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化、“平均的”、不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學。“電影工業美學所打造的，亦即一種中和的、平均的‘常人之美”[1]。這些內容，實質上都使電影工業美學理論與大眾文化理論具有密不可分的關系。這種美學尊重市場，不追求先鋒性、精英性、個人風格化小圈子的超美學，強調“常人”的美，而不是個別先鋒藝術家才能接受的美。

顯然，與電影無法避開倫理道德承諾一樣，電影工業美學理論在倫理道德維度的思考也必不可少。很大程度上，中國是一個倫理本位的國度，對電影中倫理道德規范的強調和重視，既是一種人倫傳統，更體現了中國知識分子的精神傳統—憂國憂民，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。

四、“倫理的多元”與“道德的寬容”

價值觀的和諧、統一、健康、平衡是人際關系的基石，因為基于價值觀利益的協調平衡是人際關系的核心。我們要建構一個和諧社會，必得尋求價值觀溝通和價值觀實踐上的一致與和諧；要注意“形式的意識形態”即“形式的道德倫理指涉”，不能“倫理至上”，也不能“泛倫理主義”，更不要“倫理大批判”或“道德綁架”；要研究倫理規范或道德信念在與電影相關的大眾文化、青年文化、亞文化的藝術樣態中所表現的獨特性和復雜性；要肯定和尊重健康的、不違背法律的娛樂倫理，不能簡單地以“娛樂至死”來對娛樂進行倫理道德批評。時代在發展，年輕人有年輕人的新倫理，我們要多一些尊重，多一些理解，也多一些關注和研究。要跨越簡單的倫理道德至上的社會學批評或道德批判甚至“道德綁架”，要尊重電影作為大眾文化生產方式的自身特點，探求電影與道德倫理發生關系的“中間物”（敘事、人物符號、人物結構關系、形式與語言等），一言以蔽之，就是要尊重影視藝術承載、傳達或發揮倫理道德功能的獨特性。克利福德·G.克里斯琴斯（Clifford G. Christians）在討論藝術作為娛樂產品時提出：“我們真的需要思考其中的道德嗎？為什么不能單純地享受這些？”[1]很多時候，也許我們單純地、感性地享受也夠了。退一步說，即使一些不符合道德的行為在影像中沒有受到評判或是提示，我們的情感體驗也把它轉化為了一種合理存在，但這畢竟沒有違背法律。這個觀點與巴贊在談及電影色情問題時的觀點類似，巴贊認為“電影可以述說一切，而不能展示一切”[2]，意思是可以在銀幕上表現非道德的情境，但要通過電影語言來表現，而不是記錄式的呈現。

電影鏡頭、語言、敘事可能會有倫理道德取向或某種形式的意識形態性，但并沒有“原罪”。語言學界曾經爭論過語言是不是有階級性的問題。筆者認為，廣義的意識形態性，語言也許會有，但很多時候，語言只是一種表達、表現的工具，電影語言或許也是如此。

此外，我們也要思考傳統倫理在新媒介背景下發生變化的問題。例如新文化運動時期，新知識分子曾經艱難而無畏地思考并推動新道德、新倫理的建設。在當下網絡時代，這些問題再一次尖銳而迫切起來。譬如我們應該承認，像電影這樣的大眾文化，所表現的倫理和道德有它的特殊性，如大眾文化性、視覺欲望、快感與滿足、夢的升華等，我們在談倫理問題的時候必須尊重電影的這些特性。從某種角度講，電影的世界與現實的世界是兩個世界，遵循不同的游戲規則和道德律令。電影是夢的虛幻的世界，現實生活中我們要遵守道德律令、倫理準則，但是在電影中，我們可以通過夢幻的、想象的、游戲的方式，在“刀刃上游走”的方式表達在現實社會難以宣泄的情緒。

值得注意的是，倫理問題在“元宇宙”世界，可能會進一步嚴峻起來。因為在元宇宙的虛擬現實中，觀影者與現實角色、虛擬角色，與虛擬觀影者等，構成了更為復雜，且不斷互動、轉換、生成的關系。元宇宙可能會更加徹底地讓人完全沉浸于、“消失”于這個世界而流連忘返，或者說再也不愿意回來，而且即使回來也若有所失、失魂落魄，無法完成兩個世界的通約轉換，因為那個世界的角色、所作所為和規則完全顛覆了人在現實世界的價值觀、倫理道德觀。

對于此類倫理問題，有些影片實際上已經進行過某種“互文性”或“寓言化”的思考。在《開羅的紫玫瑰》里，走下銀幕的白馬王子引發現實原型（演員）的恐慌，擔心這個銀幕形象做壞事而讓他背黑鍋。這里涉及的是銀幕形象走出銀幕世界進入現實世界，與扮演者的倫理關系和責任問題，雖然這只是伍迪·艾倫異想天開的想象。在《西蒙妮》中，虛擬數字明星西蒙妮（Simone，即“虛擬一號”Simulate One），因為善良美麗而受到全民熱捧。而在成名之后，西蒙妮卻反過來背叛創造她的人類，不服從使她成為明星的導演。這里引發的思考是—導演創造一個虛擬明星而不告訴觀眾，是不是不道德？導演因為數字明星的背叛、“造假”的道德壓力而終于“殺死”她（實際上是把一堆電腦設備毀壞扔進水里），是不是犯罪？導演有沒有對數字虛擬形象生殺予奪的權力？

如果說《開羅的紫玫瑰》《西蒙尼》是“寓言化”的話，“元宇宙”意味更強的《頭號玩家》《刺殺小說家》《失控玩家》等，則進一步把我們帶入對這兩個世界關系的思考和警醒了，它們的寓言性、夸張的假定性和想象力也更強了。而且這幾部電影顯然都屬于影游融合類的“想象力消費”型電影。

《頭號玩家》故事設定在2045年，每個人都在現實世界和虛擬游戲中各有身份和角色，在兩個世界之間出入穿行。在游戲的“綠洲”世界中，人們可以做任何事情，成為任何人。影片中大量出現“玩游戲”的場景（沉浸、體驗感），用跨媒介敘事的方式，講述了一個現實生活窘迫的窮小子，在游戲中獲得身份匿名與未來重組的權利后，以超強的游戲技能取得“綠洲”守護戰的最后勝利，并因游戲而獲得榮譽、收獲愛情。影片以老導演特有的溫情和折衷立場，表現了調和現實世界與游戲世界之間矛盾的理想。電影從一開始的對立沖突到最終的和諧共存，讓觀眾仿佛做了一場電子游戲化的“白日夢”。

《失控玩家》中，游戲世界里的虛擬角色有了自我意識，有了情感和生命。而現實世界中的游戲操作者，卻怯于與現實生活中活生生的人面對面，他們寧可化身為游戲人物在游戲世界中交流、溝通、表達感情。游戲世界此時反客為主了。

《刺殺小說家》以超現實的“假定性”結構，設置現實與虛擬的平行世界，進行一種“雙重敘事”，在銀幕上以高新科技和影游融合的新語言打造了現實世界與“異世界”混雜的奇幻美學。無論是現實世界還是異世界，兩個貫穿性的主人公即關寧和陸空文都分頭敘述，自由穿行于兩個世界，最后則成為惺惺相惜的“最佳拍檔”，聯手“弒神”。

電視劇《開端》頗具青年文化性，屬于“游生代”作品。隱含在循環式敘事結構中的青年文化意識形態含義很明顯—從另一個虛擬的元宇宙回來的“游生代”，可以拯救社會上那些自我隔絕于元宇宙、對元宇宙無感的人們、年長于“游生代”的幾代人。

由此可見，虛擬世界與現實世界不分，虛擬世界僭越或替代現實世界等現象引發的社會倫理問題，可能會越來越多。對于這個問題，斯皮爾伯格在《頭號玩家》中提出了一個有著烏托邦意味的、理想化的折衷方案。這個方案有點像上帝造人造累了，需要設置一個禮拜日休息。劇中的“綠洲”擁有者在每周主動關掉“綠洲”世界一兩天。于是，這幾天所有真實的人都告別虛擬世界，而盡情享受真實的此岸世俗生活。

毫無疑問，此類對元宇宙倫理問題的提前思考、先行預警、烏托邦假想式的解決方案，不僅必要而且必須，這是涉及人類未來與前景的終極性問題。

結語

當然，我們不宜在電影中強調“倫理至上”，更不應該“道德綁架”，畢竟電影不是倫理教科書和道德戒律。電影有娛樂性、審美性，其倫理道德功能的實現是依托于娛樂審美功能的，最好的實現方式是“隨風潛入夜，潤物細無聲”的。就如魯迅先生批評宋人小說“理學化”時所說的，“宋時理學極盛一時，因之把小說也多理學化了，以為小說非含有教訓，便不足道。但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝”[1]。這是值得我們思考的。

道德焦慮按照弗洛伊德的說法是“超我”與“自我”之間的一種緊張關系，個體違反了自己最初的價值或道德標準，“超我”則產生內疚、羞愧、自卑的心理，進而產生一種自我救贖的沖動，并在電影情節中外化為一系列的敘事行為和動作。

總之，從電影工業美學的倫理之維而言，中國電影應該立足倫理底線，踐行最基本的倫理承諾，超越道德真空而表現道德焦慮，進而走向道德自律。電影生產主體的最佳狀況是自覺秉有專業、職業精神即“工作倫理精神”，身心愉快，不諱言利益，大膽創造市場，但又自覺保有倫理底線和職業精神。在這種情況下，也許就能夠進入精神、物質雙重滿足的人生境界。此時，工作者是美麗的！工作者是幸福的！工作快樂！

本文系國家社科基金藝術學重大項目“影視劇與游戲融合發展及審美趨勢研究”（項目批準號：18ZD13）階段性成果。

責任編輯：秦興華

[1] 李澤厚等：《什么是道德？—李澤厚倫理學討論班實錄》，華東師范大學出版社2015年版，第146—147頁。

[1] [英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2005年版，第4頁。

[2] 陳旭光：《電影工業美學研究》，中國電影出版社2021年版，第65頁。

[1] [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現代主義與文化理論——弗·杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1987年版，第103頁。

[2] 陳旭光：《中國新主流電影的“空間生產”與文化消費》，《北京電影學院學報》2021年第4期。

[1] 徐洲赤：《電影工業美學的詩性內核及其建構》，《當代電影》2018年第6期。

[1] 參見陳旭光：《新時代 新力量 新美學—當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》，《當代電影》2018年第1期。

[2] [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現代主義與文化理論—弗·杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，第32頁。

[3] 參見[德]馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，閻克文譯，上海人民出版社2010年版，第173—180頁。

[4] [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現代主義與文化理論—弗·杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，第31頁。

[5] 陳旭光：《影像當代中國：藝術批評與文化研究》，北京大學出版社2011年版，第56頁。

[1] 陳旭光：《影像當代中國：藝術批評與文化研究》，第258頁。

[2] [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第69—292頁。

[1] 陳旭光：《中國電影的“空間生產”：理論、格局與現狀—以貴州電影的空間生產為個案》，《當代電影》2019年第6期。

[1] 陳旭光：《電影工業美學研究》，第118頁。

[1] [美]克利福德·G. 克里斯琴斯等：《媒介倫理：案例與道德推理》，孫有中等譯，中國人民大學出版社2014年版，第271頁。

[2] [法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館2017年版，第245頁。

[1] 魯迅：《中國小說史略》，中華書局2014年版，第288頁。