流媒體視域下戲曲“出海”的路徑

何嘉樂

內(nèi)容摘要：在當(dāng)今娛樂多元化的背景下，戲曲藝術(shù)逐漸式微，傳統(tǒng)戲曲的傳承與海外傳播問題一直是戲曲學(xué)界關(guān)注的重點。在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，流媒體技術(shù)的迅速崛起，為古老的中國戲曲藝術(shù)的傳播與發(fā)展提供了新的機遇和平臺。2022年初，一首時長不到三分鐘的戲曲唱段《神女劈觀》在海外流媒體平臺上爆火，激起海外網(wǎng)友的驚嘆，帶動了中國戲曲文化在海外的有效傳播。在信息多元化、碎片化的傳播方式下，如何在不損害戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)審美習(xí)慣的前提下，遵循戲曲表演的藝術(shù)特點，運用創(chuàng)新的方式，通過視頻流媒體平臺推動戲曲“出海”，原創(chuàng)戲曲唱段《神女劈觀》能為此提供一些可行之徑。

關(guān)鍵詞：流媒體 對外傳播 中國戲曲 戲曲出海

戲曲藝術(shù)是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，是歷史長河中中國人民藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶，蘊含著豐厚的歷史文化底蘊。但隨著媒介和技術(shù)的發(fā)展與變遷，流媒體時代已經(jīng)到來。泛娛樂化的時代環(huán)境嚴(yán)重擠壓了戲曲的生存空間，戲曲藝術(shù)在國內(nèi)出現(xiàn)了邊緣化的現(xiàn)象，其海外傳播更是遭遇瓶頸，困難重重。進入Web2.0時代，戲曲藝術(shù)如何“出海”成為戲曲學(xué)界研究的重點之一。古老戲曲作為劇場藝術(shù)的代表，近幾年也在不斷與影視等新媒體結(jié)合，在傳承與發(fā)展方面做出了諸多努力，在國內(nèi)收獲成效的同時，海外傳播卻反響平平。“十四五”規(guī)劃綱要明確提出要推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。原創(chuàng)戲曲唱段《神女劈觀》以其創(chuàng)新性在海外流媒體平臺YouTube上爆火“出圈”，使傳統(tǒng)文化順利走出國門，也讓更多人看見了流媒體平臺在傳統(tǒng)文化“出海”方面的潛力。由此可見，流媒體憑借其便捷性、即時性和交互性等傳播優(yōu)勢已經(jīng)成為目前文化輸出行之有效的手段。

一.流媒體平臺發(fā)展背景及傳播優(yōu)勢

“流媒體（streaming media）是一種將不間斷的信息流由內(nèi)容生產(chǎn)者向終端用戶實時傳輸?shù)臄?shù)字媒體形態(tài)，再與寬帶互聯(lián)網(wǎng)相結(jié)合，流媒體技術(shù)不斷超越接收終端和傳輸管道的技術(shù)限制，目前已經(jīng)完全能夠?qū)崿F(xiàn)對高清視聽符號的即時傳輸。”[1]視頻流媒體平臺隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展迅速崛起，并進一步深入人們的生活，不斷更新著信息傳播的方式以及傳播者和受傳者之間的關(guān)系，逐漸形成了開放便捷、即時通暢、交流互動、無限容量、覆蓋面廣泛的流媒體傳播特性。相對于傳統(tǒng)媒體而言，流媒體的這些傳播特征使它迅速成為新時代文化交流與輸出的主流形式。按照不同的產(chǎn)品類型，流媒體主要可分為視頻流媒體和音樂流媒體，本節(jié)論述的主要是視頻流媒體。

（一）流媒體平臺的崛起

在互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等新一代信息技術(shù)的推動下，我們已經(jīng)全面進入了Web2.0時代。用戶更加強調(diào)參與感、互動感和沉浸感，在此背景下，更能滿足用戶需求以及體現(xiàn)用戶主動性的互聯(lián)網(wǎng)視頻觀看模式應(yīng)運而生并迅速發(fā)展。2005年，海外視頻平臺YouTube的出現(xiàn)，確定了觀看線上視頻的可能性和有效性，也讓更多的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)看到了視聽內(nèi)容在線上播放的盈利空間。目前在國際市場中，由美國流媒體服務(wù)商引領(lǐng)的全球格局正在逐步形成，而中國流媒體則依托龐大的人口紅利在全球流媒體格局中成為一支不可低估的勁旅。經(jīng)過二十年的發(fā)展，如今的流媒體視頻產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為全球視聽產(chǎn)業(yè)的重要一環(huán)，從原創(chuàng)劇集到發(fā)行電影，各大流媒體平臺在自我的不斷迭代中，提供了全新的生產(chǎn)和觀看模式。

（二）流媒體視聽產(chǎn)品傳播優(yōu)勢

流媒體平臺之所以能夠在海內(nèi)外迅速發(fā)展并受到眾多年輕人的追捧，究其原因是多方面的，流媒體平臺本身所具有的巨大傳播優(yōu)勢就是其中重要的因素之一。本節(jié)將從全時空傳播、大數(shù)據(jù)支撐和分眾化三大特點來論述流媒體視聽產(chǎn)品相較于傳統(tǒng)媒介的傳播優(yōu)勢。

首先，流媒體平臺遵循非線性的全時空傳播邏輯。萬物皆聯(lián)，也就可能創(chuàng)造出萬物皆媒，這意味著所有終端都能夠智能化并接入到互聯(lián)網(wǎng)，流媒體平臺的內(nèi)容傳播將最大限度地突破時間和空間制約，任何時間節(jié)點、任何空間都可以進行音視頻內(nèi)容傳播，真正實現(xiàn)全時空傳播。[2]”

其次，大數(shù)據(jù)助力流媒體視聽產(chǎn)品精準(zhǔn)傳播。傳統(tǒng)媒介如電影、電視、廣播等在進行傳播時，傳播者占據(jù)主導(dǎo)地位，受傳者只能觀看或收聽傳播者想讓其看到的內(nèi)容，這就是“傳者本位”。

最后，流媒體平臺的分眾化傳播特點適應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展趨勢。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，各類信息、文化的交流越來越頻繁，更加多元的文化出現(xiàn)在人們的視野中，人們的個體意識也不斷加強，多元的個體使得大眾對多元文化的需求也在不斷上升。

二.傳統(tǒng)戲曲流媒體平臺“出海”困境及機遇

（一）傳統(tǒng)戲曲流媒體平臺“出海”的困境

戲曲是一門古老的藝術(shù)，它誕生于文化環(huán)境相對封閉、文化樣式相對單一的農(nóng)耕時代，是勞動人民藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶，是過去人民喜聞樂見的大眾文化娛樂形式。在建設(shè)文化強國的今天，戲曲藝術(shù)作為中華文化的代表，其海外傳播卻遭遇了瓶頸。

就戲曲藝術(shù)本體而言，它是中華民族特有的藝術(shù)形式，其舞臺動作的程式化、唱詞的文學(xué)性、表演節(jié)奏的緩慢性都對觀眾的欣賞造成了一些障礙，從而導(dǎo)致戲曲在國內(nèi)的生存和發(fā)展舉步維艱。盡管眾多專家嘗試將中文唱詞翻譯成英文以便海外觀眾更好的理解，但翻譯版本無法準(zhǔn)確還原中文唱詞本身的意境美和音韻美，這也使得戲曲失去了原本的魅力，其海外傳播效果大打折扣。[3]

就戲曲藝術(shù)“出海”的形式而言，近些年戲曲藝術(shù)主要以線下的“講座+演出”和線上視頻作品輸出為主。“講座+演出”的形式主要是各大劇團受邀前往海外進行線下演出，演出的曲目大都是經(jīng)典唱段。這樣一種線下“出海”模式使得戲曲的海外輸出更具專業(yè)性和針對性，觀眾滿意度也較高，但其影響范圍小，受眾大多是原本就對中國戲曲有一定興趣。此外，由于這種形式耗費的成本較高，演出規(guī)模和頻率也會受限，造成其海外傳播的局限性。可見，盡管人們已經(jīng)開始利用流媒體平臺進行戲曲“出海”的嘗試，但內(nèi)容形式老舊，難以“破圈”形成規(guī)模性的影響。

（二）傳統(tǒng)戲曲流媒體平臺“出海”的機遇

困境與機遇總是并存的，戲曲在流媒體時代對外傳播遇到危機的背后潛藏著極大的發(fā)展機會。縱觀戲曲的發(fā)展與傳播過程就會發(fā)現(xiàn)，戲曲這門生命力堅韌而又靈活多樣的藝術(shù)總能隨時代與地域的變遷而做出符合不同審美需要的轉(zhuǎn)變。在流媒體平臺崛起的背景下，戲曲可塑性強的特點也為其海外傳播創(chuàng)造了新的機遇。

流媒體是一個相對于傳統(tǒng)媒體更為開放、包容的平臺，中國的戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更多的吸收新文化、新思想、新形式。戲曲對外傳播時，創(chuàng)作內(nèi)容是關(guān)鍵，戲曲要想融入流媒體時代大潮，就必須注重對新技術(shù)的應(yīng)用。如果戲曲視頻創(chuàng)作者能抓住短視頻這一傳播途徑，利用剪輯等創(chuàng)作手段創(chuàng)作一些“形碎而神不碎”的戲曲短片，配以適當(dāng)?shù)慕庹f和翻譯，就能更好地開拓戲曲的海外市場，讓優(yōu)美的戲曲文化在世界范圍形成有效傳播。

三.傳統(tǒng)戲曲“順‘流出海”的新路徑

無論何時，創(chuàng)新都是所有藝術(shù)門類長盛不衰的制勝法寶，戲曲藝術(shù)想要在新時代“出海”就必須緊扣時代特點進行創(chuàng)新，利用流媒體平臺順勢走出國門、走向世界。戲曲創(chuàng)新既要遵循傳統(tǒng)戲曲文化精神內(nèi)涵，又要具備國際視野，大膽與新時代的新文化相結(jié)合。《神女劈觀》在游戲劇情里講的是一個少女成為英雄的故事，而實際上這個故事是以另一新角色申鶴的背景經(jīng)歷為原型改編而來的，游戲主線便是通過內(nèi)容來告訴玩家該戲曲背后隱藏的真相。玩家在了解關(guān)于“神女”往事的同時，也在與“神女”相處之中感受情節(jié)，作為這段戲曲的核心鋪墊來加深玩家對本劇內(nèi)容的理解與熟悉。其中主人公云堇的身份為戲曲藝術(shù)家，能創(chuàng)能唱，風(fēng)格成一家，很有東方典雅溫婉之特色。視頻中，主角云堇的唱腔細膩、服裝精美、身姿颯爽，令不少初次接觸中國戲曲的海外網(wǎng)友驚嘆不已，并引發(fā)對戲曲的向往和好奇心。《神女劈觀》PV放出不到一天時間，播放量就已經(jīng)達到了79萬次。身為游戲制作公司的米哈游把戲曲的藝術(shù)形式融入游戲，并制作成PV上線海內(nèi)外流媒體平臺，以新形式帶動戲曲藝術(shù)“出海”，收獲一批國外粉絲。雖然不是傳統(tǒng)的京劇唱段，而是一段經(jīng)過改編的“京歌”，但這一成功的嘗試仍為流媒體時代戲曲藝術(shù)的海外傳播提供的新思路。

（一）“戲曲+動漫”碰撞戲曲“出海”新火花

流媒體時代是一個科技的時代，也是一個融合的時代，視聽藝術(shù)的呈現(xiàn)方式愈發(fā)多樣，不同表現(xiàn)方式和藝術(shù)形式的相互借鑒與融合成為新時代傳媒發(fā)展的趨勢，如電視綜藝節(jié)目嘗試的“文化+”，電影采用的“影游融合”等等。《神女劈觀》這樣一個全新的戲曲唱段通過“戲曲+動漫”的模式，達到了良好的海外傳播效果，為流媒體時代戲曲“出海”提供了借鑒。

首先，從相似性上來看，中國早期的皮影戲——將牛皮或驢皮等材料設(shè)計制作成各種人物形象——就可以看作是“戲曲+動漫”模式的雛形[4]，只不過因為技術(shù)條件的限制，這種古老的藝術(shù)形式的呈現(xiàn)方式和效果與現(xiàn)在我們所看到的“戲曲+動漫”有所不同，發(fā)展至今天，戲曲經(jīng)過更精良的技術(shù)包裝被制作成視頻搬上了屏幕。

其次，從美學(xué)特征的角度來看，中國戲曲注重虛擬化和寫意化表現(xiàn)，動漫也具有與其相似的特征。《神女劈觀》這一作品以動漫的形式來包裝戲曲，表演的主角是《原神》推出的新角色“云堇”。無論是服裝造型還是程式動作，都盡量還原傳統(tǒng)的戲曲表演，并用數(shù)字技術(shù)使人物動作行云流水，畫面背景更是豐富多變，令人賞心悅目。在這樣一個三分鐘的戲曲唱段中，戲曲與動漫得到了很好的融合，基于動漫的程式化手段和寫意性表現(xiàn)，使得傳統(tǒng)戲曲在歷史沉淀中散發(fā)出的迷人魅力，在新時代的海外流媒體平臺綻放光彩。[5]

最后，從娛樂性角度講，無論是動漫或戲曲都屬于綜合性視聽藝術(shù)，其目的都是娛樂大眾。當(dāng)前，全球的動漫產(chǎn)業(yè)都在蓬勃發(fā)展中，將具有悠久深厚歷史文化底蘊的中國戲曲與具有亞文化色彩的動漫相結(jié)合形成一種獨具中國特色的戲曲動漫，可有效減少因文化差異產(chǎn)生文化曲解或交流障礙而帶來的影響。“戲曲+動漫”這樣一種模式既帶有傳統(tǒng)戲曲文化的基因，又具備當(dāng)代大眾喜聞樂見的表達方式，借助流媒體平臺這樣一艘“大船”強勢輸出，有利于彰顯中國文化精神，打造疫情之下中國傳統(tǒng)文化海外輸出的新文化符號。

（二）流媒體交互解鎖戲曲“出海”新錦囊

首先，流媒體作為新媒介環(huán)境中誕生的一種交互媒體，它的議程設(shè)置對戲曲藝術(shù)的傳播具有重要意義。在一般意義上，傳統(tǒng)新聞被認(rèn)為是影響公眾議程的主要媒介，但在互聯(lián)網(wǎng)時代，“受眾”逐漸向“用戶”轉(zhuǎn)變，人們對于數(shù)字化娛樂尤其是流媒體平臺的內(nèi)容接觸要比傳統(tǒng)新聞多，因此，人們對流媒體平臺上內(nèi)容的關(guān)注和濃厚興趣可使流媒體平臺成為發(fā)揮議程設(shè)置效應(yīng)的重要媒介。[5]

其次，利用流媒體平臺的交互特征可以豐富戲曲原作品的文化信息，實現(xiàn)屬于流媒體時代的文化增殖。[5]

最后，流媒體的交互特征與新技術(shù)的發(fā)展使得“互動戲曲”成為可能。麥克盧漢在《理解媒介》中提出“媒介是人體的延伸”、“一切媒介作為人的延伸，都能提供轉(zhuǎn)換事物的新視野和新知覺” [6]。一切電子媒介都可以視為是人體中樞神經(jīng)的延伸，而隨著VR、AR、MR等技術(shù)的發(fā)展，作為交互媒介的流媒體越來越容易實現(xiàn)人機的互動，通過“強化幻覺”來增強其影響力，即用戶可以通過頭戴設(shè)備進入視頻當(dāng)中，參與視頻內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作與構(gòu)建，用戶置身于屏幕所營造的虛擬立體空間中，真正被給予一種“具身體驗”。流媒體與交互技術(shù)的結(jié)合讓用戶獲得更多的沉浸感和參與感的同時，也改變了用戶“在場”的方式，從而形成一種新的觀演關(guān)系。[7]《神女劈觀》本身是游戲中的一部分，游戲本身就可以讓玩家產(chǎn)生較強的沉浸感和參與感。被單獨制作成PV的《神女劈觀》也可以借助流媒體平臺的便利，讓其本身獨立地成為一種“新游戲”，即“互動戲曲”。

中國傳統(tǒng)戲曲作為一門古老的藝術(shù)具有一定的欣賞門檻和理解難度，想要在新時代獲得新的海外發(fā)展機會就必須積極與新事物融合來尋找延展自身生命力的方法。在流媒體迅速崛起的背景下困境與機遇并存，中國戲曲應(yīng)該抓住機遇，乘著這股東風(fēng)順勢“出海”，在利用流媒體平臺的過程中結(jié)合其特點對戲曲本身進行內(nèi)容創(chuàng)新，積極創(chuàng)作戲曲動漫和互動戲曲等新形式的流媒體戲曲作品，以新面貌展現(xiàn)古戲曲深厚的文化意蘊，用流媒體的新特點拓展自身“出海”的新路徑。“曲高未必人不識，自有知音和清詞”，《神女劈觀》以其精致的內(nèi)容和新穎的形式為流媒體視域下戲曲的“出海”做出了積極示范，也給予了全球化背景下中國傳統(tǒng)戲曲文化海外輸出新的啟示。

參考文獻

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[5]劉航宇，李璟.中國戲曲藝術(shù)的動漫化傳播與接受[J].四川戲劇，2021（03）：183-185.

[6]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2019：84.

[7]賈力藶.“具身認(rèn)知”視角下電影媒介的變革與觀演關(guān)系的重塑[J].電影評介，2020（22）：44-49.

（作者單位：中國人民大學(xué)）